Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "teatr polski 1918-1939" wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-13 z 13
    Tytuł:
    «Purpurowy płomień»: Helena Grossówna w Operze Pomorskiej i Teatrze Toruńskim
    «The Purple Flame»: Helena Grossówna at the Pomorska Opera and Toruński Theatre
    Autorzy:
    Duda, Artur
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/32083665.pdf
    Data publikacji:
    2017
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Helena Grossówna
    Toruń
    historia teatru
    taniec
    teatr polski 1918-1939
    theater history
    dance
    Polish theater 1918–1939
    Opis:
    Artykuł stanowi prezentację nieznanych szerzej faktów z biografii Heleny Grossówny, jednej z gwiazd kina polskiego lat 30-tych XX wieku. Urodzona w Toruniu artystka rozpoczynała swoją karierę w zespole początkujących tancerek utworzonym w teatrze toruńskim w czasie pierwszej dyrekcji Karola Bendy (1924-1926), której ukoronowaniem było otwarcie Opery Pomorskiej. W tym czasie Grossówna mogła doskonalić swój warsztat taneczny, występując w inscenizacjach oper, operetek i komedii muzycznych. Po wojażach francuskich, kiedy to wzięła udział w kursach prowadzonych przez Matyldę Krzesińską i Bronisławę Niżyńską, siostrę Wacława Niżyńskiego, Grossówna wróciła do Torunia i pracowała jako choreograf w Teatrze Toruńskim prowadzonym ponownie przez Karola Bendę (1930-1932). W artykule można znaleźć obszerny na tyle, na ile pozwalają szczątkowe dokumenty, opis występu Heleny Grossówny jako Salome w Golgocie Bolesława Rosłana (reż. Józef Cornobis, 1931), a także liczne dowody na to, że Grossówna opuszczała Toruń już jako w pełni ukształtowana artystka.
    The article presents little known biographical facts about Helena Grossówna, one of the stars of the Polish film industry in the 1930s. Born in Toruń, the artist started out her career as a member of a ballet company for fledging dancers founded at the Toruń theatre during the first directorship of Karol Benda (1924-1926), which culminated in the opening of the Pomorska Opera. At the time, Grossówna was able to improve her dancing skills by performing in operas, operettas, and musical comedies. Having travelled to France, where she took classes from Matylda Krzesińska and Bronislava Nijinska (Vaslav Nijinsky’s sister), Grossówna returned to Toruń and worked as a choreographer at the Toruński Theatre, run again by Karol Benda (1930-1932). The article contains as detailed a description as the scant source materials permit of Helena Grossówna’s performance as Salome in Golgota [Golgotha] by Bolesław Rosłan (dir. Józef Cornobis, 1931), and it presents strong evidence that Grossówna left Toruń as a fully fledged artist.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2017, 66, 1/2; 122-133
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Opium nieszkodliwe teatru, czyli o «Tragedii Eumenesa» Tadeusza Rittnera
    Theater’s Harmless Opium: «The Tragedy of Eumenes» by Tadeusz Rittner
    Autorzy:
    Brzozowska, Sabina
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/30146731.pdf
    Data publikacji:
    2022-06-29
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Tadeusz Rittner
    comedy
    Polish drama
    Polish theater 1918–1939
    Zbigniew Raszewski
    komedia
    dramat polski
    teatr polski 1918–1939
    Opis:
    Zbigniew Raszewski uznał Tragedię Eumenesa za jedną z najgorszych sztuk Tadeusza Rittnera. W artykule podjęto próbę polemiki z opinią Raszewskiego. Uwzględniono życzliwe recenzje po premierze w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w 1920 i pozytywną opinię Lesława Eustachiewicza z 1961, a także recenzje po niepowodzeniu sztuki na deskach Reduty w 1922 roku, które paradoksalnie odsłoniły potencjał tekstu Tragedii Eumenesa, czyli możliwość wystawiania go w różnych konwencjach. Podstawą polemiki jest uważna lektura rękopisu. Komedia Rittnera posługuje się poetyką groteski, farsy, ironii, przede wszystkim jednak operuje jawną teatralnością oraz kategorią snu jako niby-rzeczywistości. Autorka znajduje podstawy teoretyczne tego późnego dramatu Rittnera w jego programowym artykule O snach i bajkach (1909), w którym pisarz nie odżegnuje się od kiczu i baśniowej rekwizytorni. Analiza utworu prowadzi do wniosku, że w Tragedii Eumenesa Rittner świadomie dialoguje z estetyką schyłku monarchii habsburskiej, z jej fascynacją maskaradą i teatrem hiszpańskim oraz poetyką snu i awanturniczej baśniowości, a zarazem otwiera tekst na liczne możliwości inscenizacyjne.
    According to Zbigniew Raszewski, Tragedia Eumenesa (The Tragedy of Eumenes) was one of Tadeusz Rittner’s worst plays. The present article engages polemically with this opinion. It evokes favourable reviews that followed the play’s 1920 premiere at the Juliusz Słowacki Theater in Kraków, as well as Lesław Eustachiewicz’s positive assessment from 1961. It also revisits the reviews of the 1922 flop at the Reduta Theater, which, paradoxically, reveal the text’s potential, namely the possibility of reading of the manuscript. Rittner’s comedy employs a poetics of the grotesque, farce, and irony, and, above all, uses overt theatricality and the category of dream as quasi reality. The author of the article identifies the theoretical foundations of this late drama in Rittner’s programmatic essay O snach i bajkach (On Dreams and Fairy Tales, 1909), where he does not renounce kitsch or fairy-tale props. The analysis leads to the conclusion that in The Tragedy of Eumenes, Rittner consciously engages in a dialogue with the aesthetics characteristic of the decline of the Habsburg monarchy—with its fascination with masquerade and Spanish theatre, as well as the poetics of dream and adventurous fairy-tale—and at the same time opens his text to multiple staging possibilities.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2022, 71, 2; 57-82
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Batalia o Schillera i teatr we Lwowie: Teksty publicystyczne Tymona Terleckiego z lat 1930–1931
    The Battle for Schiller and the Theatre in Lvov: Tymon Terlecki’s Press Publications of 1930–1931
    Autorzy:
    Szydłowska, Mariola
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29520675.pdf
    Data publikacji:
    2017-12-15
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    teatr polski 1918-1939
    Leon Schiller
    Tymon Terlecki
    Lwów
    historia teatru
    Polish theater 1918-1939
    Lvov
    theater history
    Opis:
    Teksty przedrukowane w tym artykule ukazały się po raz pierwszy w lwowskim Słowie Polskim w latach 1930-1931. Opatrzono je wstępem, w którym omówiono kontekst historyczny ich powstania. Teksty należą do wczesnego okresu twórczości wybitnego teatrologa Tymona Terleckiego, a jednocześnie rzucają światło na krótki, ale ważny epizod w dziejach lwowskiej sceny związany z Leonem Schillerem. Mimo że artykuły powstały z inspiracji redaktora naczelnego Słowa Polskiego Wacława Mejbauma, ujawniały także własne przekonania Terleckiego i dawały wyraz jego zaangażowaniu w tzw. „batalię o Schillera”. Chodziło najpierw o umożliwienie objęcia dyrekcji teatrów lwowskich przez Stanisława Czapelskiego i Zygmunta Zaleskiego, którzy zaproponowali Leonowi Schillerowi stanowisko kierownika artystycznego teatrów dramatycznych, a następnie o zapewnienie Schillerowi warunków do pracy twórczej, co oznaczało przede wszystkim dokonanie zmian organizacyjnych w teatrach. Wreszcie, gdy Schiller zrezygnował i opuścił Lwów, Terlecki prowadził batalię, by Rada Miejska zaakceptowała Wilama Horzycę na stanowisku kierownika, co też uczyniła, zaś Horzyca zaprosił Schillera do współpracy. Artykuły ukazują polemiczny temperament Tymona Terleckiego, jego wczesną fascynację twórczością Leona Schillera oraz sposób, w jaki ich autor przyczynił się do rozwoju lwowskiej sceny.
    The articles republished now in Pamiętnik Teatralny first appeared in the Lvov Słowo Polskie in 1930–1931. They are reprinted here with an introduction discussing the historical context in which they were written. The texts belong to the early period of work of the outstanding theater scholar, Tymon Terlecki, and they at the same time shed light on a short yet important episode in the history of the Lvov stage that had to do with Leon Schiller. Even though the articles had been inspired by the editor-in-chief of Słowo Polskie, Wacław Mejbaum, they also revealed Terlecki’s own convictions and expressed his involvement in the so-called “battle for Schiller” [batalia o Schillera]. The issue was first to allow Stanisław Czapelski and Zygmunt Zaleski to take over the management of the municipal theaters, as they offered the position of artistic director of the Drama Department to Leon Schiller, and then to provide Schiller with the wherewithal to carry out his creative work, which meant mostly to make some organisational changes within the theaters. And finally, when Schiller had resigned and left Lvov, Terlecki carried on the battle so that the Municipal Council accept Wilam Horzyca as manager, which it did, thus enabling Schiller to come back. The articles reveal the polemical temperament of Tymon Terlecki, his early fascination with the work of Leon Schiller and the way in which their author contributed to the development of the stage in Lvov.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2017, 66, 4; 184-263
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Felicji Kruszewskiej przygoda z teatrem
    Felicja Kruszewska’s Venture into Theater
    Autorzy:
    Piekut, Marek
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29520654.pdf
    Data publikacji:
    2017-12-15
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    teatr polski 1918-1939
    historia teatru
    Felicja Kruszewska
    Reduta
    Edmund Wierciński
    Polish theater 1918-1939
    theater history
    Opis:
    Felicja Kruszewska urodziła się na Podolu w 1897 roku; samodzielnie studiowała literaturę i uczyła się języka francuskiego i angielskiego. Następnie studiowała filologię polską i angielską na Uniwersytecie Warszawskim oraz dziennikarstwo w Szkole Nauk Politycznych. Była humanistką z wykształcenia, a także aktywną patriotką – pod koniec I wojny światowej służyła jako technik medyczny, a podczas II wojny światowej należała do Armii Krajowej. Zmarła w nieznanych okolicznościach w 1943 roku. Jako poetka zadebiutowała w prasie w 1921, a wkrótce potem wydała dwa tomiki poezji: (1923) i Stąd – dotąd (1925). Sen napisała w 1925 (ukazał się drukiem w 1927). W następnych latach publikowała kolejne tomiki poezji oraz opowiadania autobiograficzne. Jej powieść dla młodzieży Bolesław Chrobry oraz dramat Pożar teatru spłonęły podczas powstania warszawskiego w 1944 roku. Ostatnia część publikacji zawiera listy pisane przez dramatopisarkę do Edmunda Wiercińskiego w latach 1927–1928. Zachowało się siedem z nich, przechowywane są w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. W liście z lutego 1927 roku Kruszewska mówi o tym, co chciałaby zobaczyć na scenie, ale jej uwagi nie wykraczają poza wskazówki sceniczne w sztuce. W pierwszych listach widać nieśmiałość i radość; najpierw cieszy się, że teatr zainteresował się jej sztuką, a potem jest zadowolona z efektu osiągniętego na scenie. W ostatnich listach pisze o scenie, w której Czarne Wojska wkraczają do miasta, by je opanować. Podkreśla, że tłum powinien być entuzjastyczny, a nie zasypiający. Jednocześnie daje do zrozumienia, że jej komentarz ogranicza się do interpretacji, a w kwestii formy reżyser ma wolną rękę.
    Felicja Kruszewska was born in Podolia in 1897; she studied literature on her own and taught herself French and English. Then she studied Polish and English philology at the University of Warsaw and journalism at the School of Political Sciences (Szkoła Nauk Politycznych). She was a humanist by education and an active patriot who served as a medical technician near the end of the First World War and was part of the Home Army underground during the Second World War. She died in unknown circumstances in 1943. She debuted in the press as a poet in 1921 and soon afterwards published two volumes of poetry, Przedwiośnie [“First Spring”] (1923) and Stąd – dotąd [“From There to Here”] (1925). She wrote Sen in 1925 (it appeared in print in 1927). In the following years, she published subsequent books of her poetry as well as autobiographical short stories. Her novel for young adults, Bolesław Chrobry, and drama Pożar teatru [“Theater on Fire”] burned during the Warsaw Uprising in 1944. The last part of the publication contains letters written by the playwright to the Edmund Wierciński in 1927–1928. Seven of them have survived, and they are currently held in the Special Collections of the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences in Warsaw. In letter from February 1927 Kruszewska discusses what she would want to see on the stage, but her remarks do not go beyond her stage directions in the play. In the first letters, she is both bashful and overjoyed; she is first happy that the theater has taken interest in her play and then satisfied with the effect achieved on stage. In her latest letters she writes about the scene where the Black Army enters the town to take hold of it. She stresses that the crowd should be enthusiastic and not desolate. At the same time, she makes it clear that her comment is limited to interpretation, and where the form is concerned the director is free to do as he pleases.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2017, 66, 4; 62-82
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    „Burzliwy i krańcowy protest przeciwko naturalizmowi Reduty”: Debiut reżyserski Edmunda Wiercińskiego w Wilnie 1927
    “A Tempestuous and Radical Protest Against the Naturalism of the Reduta”: The Directorial Debut of Edmund Wierciński
    Autorzy:
    Chojnacka, Anna
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29520652.pdf
    Data publikacji:
    2017-12-15
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    teatr polski 1918–1939
    historia teatru
    Wilno
    Reduta
    Edmund Wierciński
    Felicja Kruszewska
    Polish theater 1918–1939
    theater history
    Vilnus
    Opis:
    Premiera wystawionego przez Redutę Snu Felicji Kruszewskiej odbyła się 27 marca 1927 roku w Teatrze Na Pohulance. Był to debiut reżyserski Edmunda Wiercińskiego. Artysta od 1921 roku należał do zespołu Reduty. Tam uczył się aktorstwa i reżyserii. W 1925 roku Reduta przeniosła się do Wilna. Zespół przestał być teatrem laboratoryjnym, jakim był wcześniej; jako jedyny teatr w mieście musiał przyciągać publiczność; zmieniły się metody pracy, wzrosła liczba premier, a zmalała liczba prób i ilość czasu poświęcanego na wnikliwą analizę dramatów; w repertuarze pojawiły się najlepiej sprzedające się spektakle. Obniżył się poziom artystyczny, a poszukiwanie nowatorskich środków wyrazu artystycznego zastąpiono naturalizmem. Wierciński nie chciał się na to zgodzić. Jego Sen był, jak to określił, „burzliwym i radykalnym protestem przeciwko naturalizmowi Reduty". Wierciński wycisnął ze sztuki cały jej emocjonalny ładunek, tworząc ekspresjonistyczny spektakl, który w dużej mierze opierał się na deformacji, karykaturze, mechaniczności ruchów, powtarzalności gestów i dźwięków. Nic nie wyglądało na scenie tak, jak w rzeczywistości. Sam Wierciński zagrał Zielonego Pajaca, najbardziej groteskową postać dramatu. Większość recenzentów skrytykowała dramat, ale wszyscy byli zgodni w wysokiej ocenie jakości spektaklu. Osterwa uznał jednak przedstawienie za sprzeczne z wartościami Reduty, co doprowadziło do rozłamu w zespole. Wierciński wraz z grupą innych artystów opuścił Redutę. Wierciński znany był z wnikliwej i gorliwej analizy swoich prac. Sen uważał za krok konieczny dla rozwoju teatru, ale dostrzegał pułapki dalszego podążania w tym kierunku, mogące prowadzić do przedkładania reżyserii i formy nad twórczym potencjałem aktorów, który zostałby wówczas zaprzepaszczony i niedoceniony.
    The premiere of Sen [“A Dream”] by Felicja Kruszewska put on by the Reduta took place on 27 March 1927 in the Na Pohulance Theater. It was Edmund Wierciński’s directorial debut. The artist had been a member of the Reduta company, ran by Osterwa and Limanowski, since 1921. It was where he studied acting and directing. In 1925 the Reduta moved to Vilnius. The company ceased to be a laboratory theater it had been; as the only theater in town it had to attract audiences; the methods of work changed, the number of premiere shows increased while the number of rehearsals and the amounts of time spent on thorough analysis of the dramas decreased; and the repertory now included best selling shows. The level of artistic quality lowered; and the search for novel means of artistic expression was replaced with naturalism. Wierciński would not accept it. His production of Sen was, as he put it, “a tempestuous and radical protest against the naturalism of the Reduta.” Wierciński wrung out the whole emotionally charged meaning of the play, thus putting on an expressionist show that relied heavily on deformation, caricature, mechanic movements, and repetitive gestures and sounds. Nothing looked onstage as it did in reality. Wierciński himself took on the part of Green Clown [Zielony Pajac], the most grotesque character of all.  Most of the theater reviewers criticised the drama, but they all agreed in their high appraisal of the theatrical production. Osterwa, however, deemed the show to be contrary to the Reduta values, which led to a split within the company. Wierciński with a group of other artists left the Reduta. Wierciński was known to analyse his works thoroughly and eagerly. He considered Sen to be a necessary step for the development of theater, yet he saw the pitfalls of venturing further in this direction, which might lead to the primacy of director and form over the creative potential of actors that would then be lost and unappreciated.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2017, 66, 4; 43-61
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Osterwa – aktor w teatrze życia
    Osterwa – An Actor in the Theatre of Life
    Autorzy:
    Kuraś, Marzena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/32069501.pdf
    Data publikacji:
    2020
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Juliusz Osterwa
    Reduta
    Mieczysław Limanowski
    wolnomularstwo
    teatr polski 1918-1939
    polityka kulturalna
    Freemasonry
    Polish theatre 1918-1939
    cultural politics
    Opis:
    Artykuł ukazuje sposób funkcjonowania twórcy Reduty, Juliusza Osterwy, w przestrzeni społeczno-politycznej. Punkt ciężkości przeniesiono z aktywności teatralnej na metody działania w życiu publicznym i na relacje z ludźmi decydującymi o możliwościach realizacji planowanych przedsięwzięć artystycznych. Zwrócono uwagę na sieć powiązań wolnomularskich, mających w dwudziestoleciu międzywojennym znaczny wpływ na rzeczywistość, nie tylko społeczną czy polityczną, ale także artystyczną. Osterwa, zainteresowany ezoteryką, antropozofią i romantycznym spirytualizmem, członek pierwszej założonej w niepodległej Polsce loży masońskiej, miał w środowisku wolnomularskim rozległe kontakty i wykorzystywał je do realizacji planów teatralnych. Przedmiotem refleksji jest też jego działalność jako artysty-społecznika i artysty-obywatela, co niejednokrotnie wynikało z wolnomularskich ideałów. Powiązanie wybranych epizodów z biografii Osterwy z historycznymi i instytucjonalnymi uwarunkowaniami oraz z inspiracjami religijno-ezoterycznymi umożliwiło ukazanie różnych aspektów osobowości artysty i jego skomplikowanych relacji z władzami państwowymi w dwudziestoleciu międzywojennym i w pierwszych latach powojennych.
    The article discusses Juliusz Osterwa’s functioning in the socio-political space. The focus is shifted from the Reduta founder’s theatre activity to his methods of operating within the sphere of public life and to his relations with decision-makers who could determine whether particular artistic undertakings would be carried out or not. Attention is paid to the network of his connections with Freemasonry, which in the interwar period had a significant impact not only on the social or political reality, but also on artistic life. Interested in esotericism, anthroposophy and romantic spiritualism, Osterwa was a member of the first Masonic lodge established in independent Poland; he had extensive contacts in the Freemasonry circles, and he used them to pursue his theatre plans. The article also offers a reflection on Osterwa’s activity as an artist-cum-social activist and a citizen artist, often connected with the ideals of Freemasonry. By linking selected episodes from Osterwa’s biography with their historical and institutional contexts and religious-esoteric inspirations, the article demonstrates various aspects of the artist’s personality and his complicated relations with the authorities in the interwar period and in the first years after the war. (Transl. Z. Ziemann)
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2020, 69, 2; 205-255
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Warszawskie teatry Stanisławy Wysockiej
    The Warsaw Theaters of Stanisława Wysocka
    Autorzy:
    Michalczyk, Barbara
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/47228725.pdf
    Data publikacji:
    2021
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Stanisława Wysocka
    teatr polski 1918-1939
    Teatr Rybałt
    Teatr w Pomarańczarni
    Oddział Dramatyczny przy Państwowym Konserwatorium Muzycznym
    sztuka aktorska
    reforma teatru
    Polish theater 1918–1939
    Department of Drama at the State Conservatory of Music
    art of acting
    theater reform
    Opis:
    Artykuł prezentuje wybrane aspekty działalności reżyserskiej i pedagogicznej Stanisławy Wysockiej w  dwudziestoleciu międzywojennym. Autorka szuka powiązań między teorią a praktyką Wysockiej, zestawiając postulaty z jej tekstów publicystycznych o „teatrze przyszłości” z przedsięwzięciami pedagogicznymi i teatralnymi podjętymi w latach 1920–1926. Zarówno inicjatywy edukacyjne, jak i próby stworzenia własnych scen w Warszawie (Teatr w Pomarańczarni i Teatr Rybałt) zostały ujęte jako kontynuacja idei kijowskiego Teatru Studya. W wizerunku Wysockiej jako pedagożki, reżyserki i dyrektorki zaakcentowano te cechy jej myślenia o teatrze, które mają reformatorski charakter: nowoczesne i holistyczne podejście do procesu kształcenia artystów, świadomość współzależności artystycznych i organizacyjno-technicznych aspektów działalności teatralnej, otwarcie na potrzeby nowej, demokratyzującej się widowni.
    This article presents selected aspects of Stanisława Wysocka’s directing and teaching activity in the interwar period. The author seeks out links between Wysocka’s theory and practice, discussing postulates from her journalistic texts about the “theater of the future” alongside her pedagogical and theatrical projects from 1920–1926. Both Wysocka’s educational initiatives and attempts at establishing her own theaters in Warsaw (Teatr w Pomarańczarni [Orangery Theater] and Teatr Rybałt) are approached as a continuation of the ideas of Teatr Studya in Kyiv. In Wysocka’s image as an educator, director and manager, the author emphasizes reformatory ideas about the theater: her modern and holistic approach to the process of artistic training, her awareness of the interdependence of artistic and organisational/technical aspects of running a theater, and her openness to the needs of the new, “democratizing” audience.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2021, 70, 1; 155-176
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Witkacy – nasz współczesny
    Witkacy—Our Contemporary
    Autorzy:
    Degler, Janusz
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29520126.pdf
    Data publikacji:
    2016-12-30
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Witkacy
    Polish theater after 1945
    Polish drama 1918-1939
    political theater
    teatr polski po 1945
    dramat polski 1918-1939
    teatr polityczny
    Opis:
    Zakazany w latach 1949-1955, Witkacy został odzyskany dla polskiej kultury w procesie zmian politycznych w 1956 roku. Jego twórczość ma niezwykłą zdolność do odnawiania znaczeń i rezonowania z tym, co dzieje się w danym momencie, w zmieniających się kontekstach politycznych, społecznych i artystycznych. Wydaje się, że w powojennej recepcji jego twórczości widać pewien wzorzec: zainteresowanie nią wzrasta za każdym razem, gdy ma miejsce ważne wydarzenie, po którym następuje poważna zmiana polityczna (grudzień 1970, sierpień 1980, grudzień 1981, czerwiec 1989). Sceniczna historia Szewców, jego najwybitniejszej sztuki politycznej, potwierdza tę tezę. Jedną z głównych postaci dramatu jest Gnębon Puczymorda (Pugnatsy Jawbloatski w tłumaczeniu Daniela Geroulda), ucieleśnienie wad polskiej szlachty, które zdaniem Witkacego doprowadziły do upadku Polski w 1794 roku i których pozostałości wciąż wykrywał w życiu społecznym i intelektualnym Polski. Witkacy opisał je i ostro zaatakował w wydanym w 1936 roku studium Niemyte dusze, choć za jego życia żadne wydawnictwo nie zdecydowało się na publikację tego tekstu. Jego historiozofia opierała się na wizji szczęścia ludzkości w egalitarnym, doskonale zorganizowanym społeczeństwie przypominającym mrowisko, w którym panuje dobrobyt, równość i sprawiedliwość, ale nie ma miejsca na przejawy indywidualizmu. Choć Witkacy zdawał sobie sprawę z nieodwracalności tego procesu, uważał, że obowiązkiem artysty jest próba jego zatrzymania lub przynajmniej spowolnienia.
    Banned in 1949–1955, Witkacy was reclaimed for Polish culture in the process of political change in 1956. His work has the extraordinary capacity to renew meanings and to resonate with what is happening at a given moment, in changing political, social, and artistic contexts. There appears to be a pattern to the post-war reception of his oeuvre: there is a surge of interest in it whenever an important event followed by some major political shift occurs (December 1970, August 1980, December 1981, June 1989). The stage history of The Shoemakers, his most outstanding political play, confirms that assertion. One of the main characters of the play is Gnębon Puczymorda (Pugnatsy Jawbloatski in Daniel Gerould’s translation), an embodiment of the vices of Polish nobility which Witkacy thought to have caused the downfall of Poland in 1794 and whose remnants he still detected in the social and intellectual life of Poland. Witkacy described and attacked them fiercely in his 1936 study Niemyte dusze (Unwashed Souls), though no publishing house decided to publish it in his lifetime. His historiosophy turned on a vision of happiness enjoyed by the humanity that would be achieved in an egalitarian, perfectly well organized society resembling an anthill where there was prosperity, equality, and justice but no room for expression of individualism. Although Witkacy realized that the process was irreversible, he thought it was an artist’s duty to try to stop or at least slow it down.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2016, 65, 4; 7-14
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Witkacy na scenach polskich 1990–2015
    Witkacy on Polish Stages, 1990–2015
    Autorzy:
    Pawlak, Przemysław
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29520147.pdf
    Data publikacji:
    2016-12-30
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Witkacy
    Polish drama 1918-1939
    Polish theater after 1989
    dramat polski 1918-1939
    teatr polski po 1989
    Opis:
    Spis przedstawień zrealizowanych na podstawie tekstów Witkacego na scenach polskich w latach 1990–2015 obejmuje 282 pozycje w układzie chronologicznym. Uwzględniono zarówno inscenizacje dzieł scenicznych: dramatów, autoparodii i juweniliów, jak i powieści, tekstów poetyckich, teoretycznych, filozoficznych, publicystycznych, a także spektakle oparte na wciąż odnajdowanej i publikowanej korespondencji oraz motywach z życia Witkacego. We wstępie do spisu autor analizuje i omawia najważniejsze tendencje w podejściu twórców teatralnych do twórczości Witkacego.
    The inventory of performances based on Witkacy's texts produced on Polish stages between 1990 and 2015 includes 282 entries in chronological order. Included are both stagings of theatrical works: dramas, self-parodies and juvenilia, as well as novels, poetic, theoretical, philosophical and journalistic texts, and also performances based on still found and published correspondence and motifs from Witkacy's life. In the introduction to the inventory, the author analyzes and discusses the most important tendencies in the approach of theater artists to Witkacy's works.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2016, 65, 4; 140-210
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    „Matka” Witkacego: Tragedia rodzinna – zagłada człowieczeństwa w człowieku
    “The Mother” by Witkacy: A Family Tragedy—a Killing of Humanity in a Human Being
    Autorzy:
    Sokół, Lech
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29520128.pdf
    Data publikacji:
    2016-12-30
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Witkacy
    Polish drama 1918-1939
    political theater
    catastrophism
    dramat polski 1918-1939
    teatr polityczny
    katastrofizm
    Opis:
    Sztuka Witkacego Matka (1924), powszechnie chwalona za błyskotliwą inwencję i szokujący awangardyzm, bywa uznawana za dramat rodzinny, tragedię rodzinną lub groteskę. Sam Witkacy potwierdza adekwatność klasyfikacji Matki jako dramatu rodzinnego, ponieważ otwarcie wykorzystuje w niej inne dramaty rodzinne: Upiory Ibsena i Sonatę widm Strindberga. Utwory te wyróżnia atmosfera niesamowitości; pojawiają się w nich motywy wampiryczne; teksty obnażające zgniliznę ukrytą za fasadą szczęśliwego mieszczańskiego domu pracą tragiczny posmak, a więc należą do kategorii groteski. Analiza rodziny Eely u Witkacego idzie dalej niż ukazanie kryzysu czy upadku mieszczańskiego świata; ma na celu ukazanie stopniowego upadku człowieka i człowieczeństwa w człowieku. Kiedy wszystko, co było stabilne i solidne się rozpływa, odrzucenie wartości i zasad znanego nam świata przychodzi z łatwością i bez skrępowania. Mówiąc słowami Witkacego, religia, sztuka i filozofia będą umierać jedna po drugiej, a to, co nastąpi potem, można nazwać dehumanizacją. Matka przynosi konkretną wizję upadku. Ludzie de facto ludzcy, czyli Istnienia Poszczególne wrażliwe na metafizykę, zginą bezpowrotnie, zastąpieni przez ludzi tylko nominalnie ludzkich, których cała egzystencja sprowadza się do procesów produkcji, konsumpcji i reprodukcji, ludzi nienawidzących jakiejkolwiek metafizyki i będących postludzkimi, „zmechanizowanymi" jednostkami.
    Witkacy’s play The Mother (1924), widely praised for its brilliant inventiveness and shocking avant-gardism, is sometimes considered to be a family drama, or a family tragedy or grotesque. Witkacy himself confirms the adequacy of classifying The Mother as a family drama by openly using other family dramas in his play: Ibsen’s Ghosts and Strindberg’s The Ghost Sonata. What sets these family dramas apart is their eeriness; they feature vampiric motifs; they expose putrid decay hidden behind the façade of a happy bourgeois home that has lost all flavor of tragedy and thus belongs to the category of grotesque. The analysis of the Eely family in Witkacy goes further than to show a crisis, or downfall, of the bourgeois world; it aims at showing the gradual downfall of man, and of humanity in a human being. When all that has been stable and solid is disintegrating, a rejection of the values and principles of the world as we know it becomes something done easily and unabashedly. To put it in Witkacy’s own terms, religion, art, and philosophy will die away one by one, and what comes next could be called dehumanization. The Mother brings a concrete vision of the downfall. People who are de facto human, i.e. Individual Beings sensitive to metaphysics, will perish forever, replaced by people only nominally human whose whole existence is reduced to the processes of production, consumption and reproduction, people who hate metaphysics of any kind and are just post-human, “mechanised” individuals.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2016, 65, 4; 15-32
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Inscenizacje oraz adaptacje twórczości Janusza Korczaka w polskim teatrze w latach 1931–2021
    Staging and adapting the works of Janusz Korczak in Polish theatre in the years 1931–2021
    Autorzy:
    Uljasz, Adrian
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/31340748.pdf
    Data publikacji:
    2022
    Wydawca:
    Uniwersytet Rzeszowski. Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego
    Tematy:
    Polish theatre history of the 20th–21st centuries
    theatre for children history
    of the 20th–21st centuries
    Polish literature 1918–1939 reception
    literature for children
    1918–1939 reception
    teatr polski historia XX–XXI w.
    teatr dla dzieci historia XX–XXI w.
    literatura polska 1918–1939 recepcja
    literatura dla dzieci 1918–1939 recepcja
    Opis:
    Tematem artykułu jest historia teatralnej recepcji twórczości literackiej Janusza Korczaka (Henryka Goldszmita) (1878 lub 1879–1942) w polskim teatrze w latach 1931–2021, od prapremiery dramatu Senat szaleńców w 1931 r. w Teatrze Ateneum w Warszawie po najnowsze inscenizacje. W analizie uwzględniono też adaptacje trzech powieści Korczaka dla dzieci: Król Maciuś Pierwszy, Król Maciuś na wyspie bezludnej (pierwodruk – 1923 r.) i Kajtuś czarodziej (najstarsza edycja – 1935 r.). Autor pisze o realizacjach z teatrów dramatycznych i lalkowych z różnych polskich miast, a także o jednej baletowej, przywołuje inscenizacje oraz adaptacje radiowe i telewizyjne powieści Korczaka. Zwraca też uwagę na zalety i słabości inscenizacji, jak również na metody ich promocji. Omawia przyczyny małego zainteresowania twórców teatralnych sztuką Senat szaleńców i zastanawia się, dlaczego chętniej adaptują oni książki pisarza dla dzieci. Materiał badawczy wykorzystany w artykule to głównie źródła – publikacje prasowe, plakaty i fotografie teatralne, w mniejszym stopniu wspomnienia, w jednym wypadku – nagranie radiowe. Opracowania naukowe i popularyzatorskie przydatne w kwerendzie oraz przywołane w bibliografii i przypisach to publikacje na temat biografii Janusza Korczaka i historii polskiego teatru. Zagadnienie badawcze ma podwójnie rocznicowy charakter. W 1931 r., czyli ponad 90 lat temu, odbyła się prapremiera sztuki Senat szaleńców, a w 2022 r. mija 80. rocznica tragicznej śmierci Korczaka oraz dzieci i części pracowników z jego warszawskiego sierocińca.
    The subject of the article is the history of the theatrical reception of Janusz Korczak's (Henryk Goldszmit) (1878 or 1879–1942) literary works in Polish theatre in 1931- 2021, from the premiere of the drama Senat szaleńców in 1931 at the Ateneum Theatre in Warsaw to the most recent productions. The author also includes adaptations of three of Korczak's novels for children: Król Maciuś Pierwszy, Król Maciuś na wyspie bezludnej (first printing - 1923) and Kajtuś czarodziej (oldest edition – 1935). The author writes about productions from dramatic and puppet theatres from various Polish cities, as well as about one ballet theatre, evoking staging, radio and television adaptations of Korczak's novels. It highlights the advantages and disadvantages of the parts of the staging, as well as the methods of promoting them. The reasons behind the low interest of theatre artists in the play The Senat szaleńców and the fact that they willingly adapt the writer's books for children are discussed. The research material used in the article is mainly sources – press publications, posters and theatrical photos, to a lesser extent memoirs, and in one case a radio recording. Scientific and popularizing studies, useful in the query and cited in the bibliography and footnotes, are publications on the biography of Janusz Korczak and the history of Polish theatre.
    Źródło:
    UR Journal of Humanities and Social Sciences; 2022, 22, 1; 153-167
    2543-8379
    Pojawia się w:
    UR Journal of Humanities and Social Sciences
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-13 z 13

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies