Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "Mazurczak, Urszula" wg kryterium: Wszystkie pola

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-25 z 25
    Tytuł:
    O patronach muzyki
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1964662.pdf
    Data publikacji:
    1993
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 1993, 41, 4; 5-19
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Philippus Callimachus experiens−vir doctissimus. W poszukiwaniu genezy portretu z epitafium Filippo Buonaccorsiego w kościele oo. Dominikanów w Krakowie
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1964433.pdf
    Data publikacji:
    1994
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 1994, 42, 4; 67-94
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Rzeczywistość i symbol bocznych tablic tryptyku pokłon mędrców Dirka Boutsa (Monachium Alte Pinakothek)
    Wirklichkeit und Symbol auf den Seitentafeln des Triptychons Anbetung der Heiligen drei Könige von Dirk Bouts (Alte Pinakothek München)
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1963459.pdf
    Data publikacji:
    1996
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    Das Triptychon von Dirk Bouts Anbetung der Heiligen Drei Könige hat vor allem wegen seiner in den Seitenflügeln zusammen mit dem hl. Johannes dem Täufer und dem hl. Christo-phorus gezeigten originellen Landschaftskomposition die Aufmerksamkeit der Forscher geweckt. Es ist notwendig, solche Landschaftskompositionen vom formalen Gesichtspunkt aus und damit den Zusammenhang mit der Tradition des Komponierens dieser Art von Landschaften in der Malerei vor Dirk Bouts zu erklären, aber auch vom Gesichtspunkt der in diesen Bildern gezeigten Inhalte aus. Vor dem 15. Jahrhundert hat die europäische Malerei Landschaftskulissen geschaffen, die bis auf die antike Kunst zurückgehen. Dort traten auch Tendenzen in Erscheinung, konkrete Berge als Träger von Bedeutungen darzustellen, nicht nur rein formaler. In der byzantinischen Kunst begegnen wir zwei Bergen meistens als Kulissen in Kreuzigungsszenen; auf diese Weise wird die Bedeutung der Szene erweitert. Die mittelalterliche lateinische Kunst bewahrte diese Art von Kulissenkompositionen im italienischen Bereich sowie in der niederländischen Miniaturmalerei, was späteren großen Meistern wie Van Eyck ermöglichte, in der Tafelmalerei eine auf ausgewählte Realien hin konkretisierte Landschaft zu entwickeln. In dieser Traditionsfolge stehen auch die Landschaften von Dirk Bouts. Aber das erklärt noch nicht die Bedeutung der beiden Felsen, zwischen denen Wasser zu sehen ist: sehr realistisch wiedergegebene Elemente der Natur, die − der künstlerischen Idee jener Zeit entsprechend − die symbolische Dimension ausmachen. Aufgrund der historischen Voraussetzungen aus der Zeit der großen geographischen Entdeckungen sowie der politischen Rückgewinnung der Meerenge von Gibraltar kann in den Kulissen der besprochenen Bilder gerade dieses konkrete Gebiet gesehen werden. Gleichzeitig wird − gemäß den Grundsätzen der niederländischen Malerei dieser Zeit − auf der Grundlage dieser Realien ein symbolischer Faden gesponnen. Die zwei Felsen von Gibraltar − Calpe und Abila − symbolisieren seit der Antike Heroen des Geistes, was dem Mittelalter sowohl von der antiken Literatur als auch von den Schriften der Kirchenväter vermittelt wurde. Die Landschaften auf den Seitenflügeln des Triptychons von Dirk Bouts zeugen nicht allein von der hervorragenden Kunstfertigkeit des Meisters, sondern auch von einer inhaltlichen Aktualisierung, mit der die Gegenwart in demselben Grade verknüpft ist wie die Vergangenheit.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 1996, 44, 4; 37-56
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Z kręgu wyobrażeń motywu wstydu w sztuce. Wybrane zagadnienia w sztuce średniowiecznej europejskiej i polskiej
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/511864.pdf
    Data publikacji:
    2016
    Wydawca:
    Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
    Tematy:
    wstyd
    nieśmiałość
    cnota
    nagość
    łaska
    shame
    bashfulness
    virtue
    nudity
    grace
    Opis:
    Shame is a feeling, it is definable in the areas of psychology, history of culture, and customs in the analyses of the history of religion and ethics. Shame defines the relationship between the object of shame and the subject of this feeling and, ultimately, the subject may not feel ashamed because of an act or a fact, which is not, for him or a certain moral and religious community, understood as a reason for shame. A slightly different, but also related to the concept of ‘shame ‘, is the notion of ‘bashfulness’ understood as a human capability to feel shame to the same extent as the pursuit of other virtues: love, being sensible, faith, chastity, hope, but also humility, modesty and silence. ‘Bashfulness ‘ is an integral part of the condition of a decent, fair and noble life, which in the Roman social education was defined by one common virtue – ‘virtus ‘, known in Greece as ‘arete’. The Christian understanding of virtues and vices, described by Prudentius and later on studied in detail in various texts and works of art by E. Saxl, and A. Katzenellenbogen, specified in detail both virtues and vices at the same time following ancient models. The author undertakes the analysis of the phenomenon of ‘shame’ in the visualisation of Christian, especially medieval, art starting from the accounts of important biblical citations on the ‘shame’ theme. Then she attempts to point out stage images illustrating the religious or moral problem of shame commonly referred to nudity, which, however, is not a proper understanding of shame and bashfulness. The study focuses on selected issues: personification of shame and on the events (described in the Old Testament) which imply shame. The selected images are illustrations of Genesis cycle where the First Parents’ feeling of embarrassment was depicted. The author indicates the sources of ancient compositions of the Aphrodite statue- -Venus Pudica, which developed the topos of ‘shame’ and ‘bashfulness’ imagery. This type of nudity constitutes a distinctive programme of gestures, movement, counterpose and the composition of the head. They are a clear visualisation of the female ideal – of virtues, including the virtue of an ideal love that was associated with bashfulness. The validity of this theme in Italian medieval art, especially in Nicola and Giovanni Pisanos’ works, was pointed out. The personifications of virtues: Venus Pudica or Hercules shown on reliefs in pulpits in Pisa, confirm the validity of the theme of ‘bashfulness’ in medieval art. In the cathedral sculpture, on the outer facades, the sets of virtues and vices used to be depicted, and they were supposed to be addressed to the wide audience of urban publikum. The author of the study pointed out the reliefs of cathedral facades in Paris, Amiens, Magdeburg in which the virtues, including the virtue of shame, had been presented. The columns in the Church of the Norbertine monastery in Strzelno are of great significance for European art. The author also suggested a new iconographic interpretation for the naked figure of Venus pucica. The second field of research is the issue of narrative scenes, the visualisations of nudity based on the Bible, that constitute a positive sense of understanding naked figures in Christian art: Bathsheba in bath, the dancing King David, the suffering Job and the naked, drunken Noah. The author focuses on the analysis of the complex and non-uniformly presented Adam and Eve’s narrative of the feeling of shame. The moments when they experience the feeling of shame and their nudity for the first time are diversified. The author of the Book of Genesis does not mention first parents’ other feelings in paradise, the only statement is the lack of being ashamed of their body at the moment of creation and then the experience of shame after the original sin. The author included more extensive research on the visualisation of the Genesis narrative in her book Human Corporeality in the medieval Italian painting, Vol.I, Lublin 2012. The experience of the first parents’ embarrassment when recognising their nudity was, at the same time, the experience of a permanent virtue of bashfulness. In the Italian series of Genesis imaging the parents experience grace due to the shame they suffered. Additional scenes, which were introduced into cyclical narratives of Genesis and which confirm the meaning of Divine Mercy in the cycle ending the creation of man, are pointed out in the study
    Źródło:
    Studia Theologica Varsaviensia; 2016, 54, 1; 133-158
    0585-5594
    Pojawia się w:
    Studia Theologica Varsaviensia
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Rola Kościoła w utrwalaniu i odradzaniu dziedzictwa kultury : działalność prymasa Jana Łaskiego na tle wybranych przykładów historii europejskiego średniowiecza
    Das Wirken von Primas Jan Łaski auf dem Hintergrund ausgewählter Beispiele aus der Geschichte des europäischen Mittelalters
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1040356.pdf
    Data publikacji:
    2006-12-15
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
    Tematy:
    katholische Kirche
    Jan Łaski
    Kultur
    Mittelalter
    Kościół katolicki
    kultura
    średniowiecze
    Catholic Church
    culture
    Middle Ages
    Źródło:
    Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne; 2006, 86; 43-54
    0518-3766
    2545-3491
    Pojawia się w:
    Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Krajobrazy Ambroggia da Fossano zw. Bergognone. Znaczenie tradycji w obrębie nowych rozwiązań kompozycyjnych
    Landscapes by Ambroggio da Fossano Called Bergognone. The Meaning of Tradition Within the Painter’s New Composition Solutions
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1954456.pdf
    Data publikacji:
    2002
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    Ambroggio da Fossano, a Milan painter, Vincenzo Foppo’s disciple, connected with Carthusia in Pavia, belonged to the leading artists of the Lombardic Renaissance. The subjectmatter of his works was defined by the circles connected with the Sforza court as well as by those in Carthusia. The problem of tradition or innovation that is often raised in the literature concerning the painter often refers to the opposition of the Middle Ages and the Renaissance. Traditionalism in Lombardy derived its contents from the local art of the late Gothic period, and in painting it also introduced elements of the Netherlandic painting that came to Italy via Genoa. However, there are the painter’s original solutions that are concerned both with the contents and the form of his works. The notions of tradition and innovation as terms left by the 14th century history of art did not exist in the court art, especially sponsored by the Sforzas. Ambroggio’s landscapes reveal three main types of composition, to different degrees referring to the reality of the area, although they are not a truthful record of the landscape. Presentation of Carthusia near Pavia that both as a foundation and the mausoleum of the Sforzas’ court is shown in paintings with religious contents, e.g. Christ Carrying the Cross and on the foundation fresco in the apse of the transept in the monastery church Certosa do Pavia. Pictures of the Virgin Mary with Infant present Carthusia in the background, too; it is shown from the side of the monastery’s household buildings. In almost each of the paintings the realism of the presented monastery with the church and palace serves a different meaning that is defined by the foreground of the composition. Carthusia is a foundation document, and by the very fact it is a testimony to the glory of the Sforza family. Carthusia also means the Holy City – Jerusalem that, as a symbolic sign, is directly connected with mystic texts. One of the most important texts that help one understand the pictures painted in the circle of Carthusia is Vita Christi by Ludolf of Saxony that was used by the monks as a subject of meditations and contemplations. Carthusia is also the place where the Virgin Mary with Infant appeared; her cult was developed in the religiousness of the monastery. In such compositions it is a place that visualizes the reality of the monastery household where the symbols devoted to the cult of the Virgin Mary are present. Presentation of the city as actual places with the court buildings, the church and the canal, which allows identification with Milan of Ambroggio’s times. They are places selected for events connected with St Ambrose’s life. Also pictures of the Virgin Mary with Infant show the real look of the city that was the main metropolis of the then Europe. However, they are not pictures of a real city but of its chosen fragments with the court or church architecture connected with the Sforzas patronage. But the way space is presented reveals the painter’s knowledge of the latest discoveries of the perspective and of creation of events in space, recommended by Alberti and Leonardo. Presentation of the city suburbs with buildings belonging to rich suburban villas with their manor furniture. The suburbs shown by Ambroggio as places for religious scenes have extremely varied compositions and functions in the paintings. The terms ‘traditionalism’ and ‘innovation’ do not fully characterize Ambroggio’s art.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2002, 50, 4 Special Issue; 53-98
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Czas i przestrzeń w badaniach sztuki oraz twórczości literackiej ks. profesora Janusza St. Pasierba
    Time and space in the research into art and literary works of rev. prof. Janusz Pasierb
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1068280.pdf
    Data publikacji:
    2019-10-01
    Wydawca:
    Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
    Tematy:
    Chronos
    Kairos
    czas linearny
    biblijne metafory czasu - cykl/ koło
    hermeneutyka humanistyczna
    humanistic hermeneutics
    linear time
    the Biblical time of metamorphosis - circular
    Opis:
    Czas i przestrzeń w badaniach nad sztuką i twórczością literacką księdza profesora Janusza Pasierba Czas i przestrzeń stale obecne w świadomości i sposobie przeżywania ks. prof. Janusza Pasierba przenikają całą jego twórczość naukową, poetycką i literacką. Dlatego też trudno rozdzielić jego przemyślenia dotyczące czasu, wyrażone w metaforach języka poetyckiego od metod opisu czy interpretacji temporalnej dzieł sztuki wizualnej. Studium Człowiek i jego świat w sztuce religijnej renesansu stanowi syntezę postaw badawczych tego okresu. Zawiera ono szereg stanowisk metodologicznych głównych badaczy renesansu. Autor uznaje tradycyjne metody historyczno-porównawcze czy ikonologię. W swoich badaniach wykorzystuje również nowsze podejścia metodologiczne: lingwistykę, antropologię i hermeneutykę. Potwierdzają to wczesne studia dotyczące miasta Pelplina, opactwa Cystersów oraz katedry w Pelplinie, Drzwi Gnieźnieńskich, motywu koronacji Maryi Dziewicy, a przede wszystkim monografia poświęcona malarzowi Hermanowi Hanowi. Idea czasu przenika głęboko studia ks. Pasierba z dziedziny historii sztuki, stając się ogniskową umożliwiającą głębszą analizę. Studium Czas otwarty stanowi heurezę pozwalającą na eksplorację powiązań czasu i przestrzeni jako kategorii przedstawionych, artystycznie wypracowanych środkami wizualizacji. Ks. prof. Pasierb wprowadza rozróżnienie sposobów pojmowania czasu: biologicznego, psychologicznego, społecznego, historycznego i kalendarzowego. Jak sam przyznaje, jako autor łączy różne rozumienia czasu w przekazie artystycznym; poszukuje i odnajduje siebie w sztuce. Twórca dzieła sztuki prezentuje je odbiorcy – widzowi, czytelnikowi. Tak ukierunkowana refleksja pomaga odkryć doświadczenia paralelne, pomaga twórcy wejść w „dialog” z odbiorcą, podobny do dialogu znanego z filozofii Levinasa. Refleksja na temat czasu przywodzi Autorowi na myśl pytania ostateczne, którym towarzyszy niepokój, niepewność, a nawet strach przed niewiadomym końcem ludzkiego istnienia. Zbawienna okazuje się cykliczność czasu natury. Czas przyrody, zamknięty w powtarzających się cyklach, obrazuje również przemijanie i odradzanie się życia człowieka. Czas świąteczny Wielkiejnocy to dla ks. Pasierba okres radości i szansa metamorfozy duchowej. Ten rytm powtarzających się przemian postrzegany jest przez Autora jako koło, kręgi – kyklos. Przestrzega on jednak przed wirującym kręgiem czasu. Jego środek, punk zanurzający się głębiej i głębiej w otchłani kosmicznej, odrywa człowieka od krawędzi – „nigdzie”. Człowiek zostaje pozbawiony więzi z Początkiem, z Kimś. Widoczne jest tu nawiązanie do filozofii Anicjusza Manliusza Sewerynusa Boecjusza, jak też do innych autorów, których prace, zebrane przez Georgesa Pouleta w tomach: Études sur le temps humain (1949), Les Métamorphoses du cercle (1961), były dobrze znane Pasierbowi. W Czasie otwartym, pracy będącej syntezą o czasie, ks. prof. Pasierb przyjmuje biblijną linię początku i końca czasu. Przywołuje on również figury pulsujących kręgów czasu, które przewijają się w jego rozmyślaniach literackich o czasie i w analizach temporalnych w malarstwie. Znamienne jest także przyswojenie przez Autora i nawiązywanie do koncepcji wiecznych powrotów – apokatastasis. Zgodnie z przekazami wczesnochrześcijańskich myślicieli i pisarzy, apokatastasis daje szansę zbliżenia się do Boga – Wiecznej Miłości. W swoich wspomnieniach (The diary – 1991) słowa modlitwy ”dobry Panie, każdemu daj kwitnienie, i każdej śmierci zmartwychwstanie” śpiewa jako radosną pieśń wielkanocną. Czas otwarty podzielony jest na wiele znaczących rozdziałów: Czas zamknięty, Czas otwarty, Czas Boga, Czas człowieka, Czas przyjścia, Czas Kościoła, Czas zbawienia, Czas życia, Czas śmierci. Autor doświadczył bliskości czasu otwartego jako obcowania z pięknem słowa i obrazu oraz w dziełach sztuki wizualnej. Podzielił się głęboką refleksją na temat eschatologicznego wymiaru ludzkiego czasu. Czas i przestrzeń w obrazie – czas i przestrzeń obrazu             Autor rozróżnia czas zwizualizowany i czas powstania obrazu. Oba zakorzenione są w ważnym dla artysty punkcie historii, w czasie tworzenia danego dzieła, ale także w wewnętrznej strukturze obrazu, która określona została poprzez temat i przedstawione postacie. Badacz historii sztuki, na którego historia wywarła głęboki wpływ, przeszukuje ją dogłębnie, by odnaleźć jak najwięcej „teraz” - momentów lub zdarzeń, które nanieść należy na linię czasu artysty lub historii w której żył. Oś czasu, czas historyczny stanowią też podstawę wiedzy na temat warsztatu artysty oraz punkt wyjścia dla historyczno-porównawczej metodologii badań. Ksiądz Pasierb obeznany był z hermeneutyką z kręgów naukowych Hansa Gadamera i Paula Ricœura. W eksploracji struktury czasowej swoich dzieł wskazuje czytelnikowi kolistą strukturę kompozycji, charakterystyczną dla scen największych mistrzów baroku, takich jak: Koronacja Maryi, Pokłon pasterzy. Struktura czasu jest szczególnie ważna w portretach siedemnastowiecznego malarza Hermana Hana.                Analiza malarstwa mistrza gdańskiego, Hermana Hana, zwłaszcza obrazu Koronacja Najświętszej Maryi Panny znajdującego się w ołtarzu głównym katedry w Pelplinie, jest wstępem do odkrywania kolistych struktur czasu i przestrzeni. Pokazuje koncepcje Autora jako bliskie tradycyjnym, antycznym koncepcjom czasu, odbieranego jako dwa przeciwieństwa: Chronos - nieubłagany czas, który pochłania wszystko na swojej drodze oraz Kairos - ulotny moment, który może być zatrzymany przez mądrość, piękno czy zdolność przewidywania. Pozostając pod wrażeniem greckiej wazy namalowanej przez Makrona (Paryż, Luwr), piękną apostrofą wyraził profesor Pasierb swoje wyczulenie na ulotność czasu, Kairos: „długowłosy chłopcze z obręczą i pieskiem biegnący szybko po attyckiej czarze, spoglądający wstecz, skąd wołają wracaj, nie słuchałeś, dziś już za późno, odbiegłeś o dwadzieścia pięć wieków. Malarz Makron, którego mijałeś w rozpędzie, zdążył napisać Kalos - Piękny ”.            Podstawową metodą analizy czasu i przestrzeni w malarstwie jest podejście hermeneutyczne z kręgów Paula Ricœura i Hansa Georga Gadamera.
    Time and space in the research into art and literary works of Rev. Prof. Janusz Pasierb Time and space constantly present in the awareness and experiencing of Reverend Professor Janusz Pasierb pervade all of his academic achievements, his poetry and literary works. It is, therefore, so difficult to separate his thoughts concerning time, expressed in the metaphors of his poetic language, from the methods of description and temporal interpretation of the visual art works. The study The man and his world in the religious art of Renaissance is a synthesis of his research of this period. It contains a range of methodological opinions of the main researchers of Renaissance. The author considers the traditional historical and comparative methods as well as iconology as the most current ones, and at the same time, he introduces the latest methods such as linguistics, anthropology and hermeneutics into his research. It is confirmed in the early research on the city of Pelplin, on the Cistercian abbey and on the church in Pelplin, on the Gniezno doors, on the motif of the Coronation of Virgin Mary and, first and foremost, on the monograph of the painter Herman Han. The idea of time pervades his studies of the history of art, becoming the connecting point of deeper analyses. The study The open time reflects the heuristic technique of exploration of the relationships between time and space meant as categories presented in artistic ways, worked out by means of visualization. He distinguishes between different ways of understanding time: biological, psychological, social, historical, and of the calendar. As the author admits, he himself constitutes the connecting bond between various kinds of time in the artistic message; he searches for himself in art. The creator of the work of art presents it to the recipient – the viewer or the reader. This type of reflection helps to discover parallel experiences, it helps the creator to enter into the „dialogue” with the recipient, similar to the dialogue from the philosophy of Levinas. Reflections on time raise the Author's questions about the last things in man’s life – they reveal his anxiety, uncertainty and even the fear of the unknown ending of the human life. The cycles of nature come as a salvation as the time in closed cycles reflects dying and the rebirth of life, especially of the human life. The holy time of Easter is a great joy for the Author and a perfect chance for his spiritual metamorphosis. The rhythm of repeated changes is perceived by the Author as a circle, the circles – kyklos. The Author warns against the spinning circle of time. Its centre, the point submerging deeper and deeper in the space abyss, detaches the man from its circumference – the “nowhere”. Man seems to be deprived of the bond with the Beginning, with Somebody. It reveals the philosophy of Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio as well of other authors whose works were collected in the studies of George Poulet: Etudes sur le temps humain (1949), Les Metamorphoses du cercle (1961), well-known to the Author. In the book The open time, which constitutes a synthesis about time, the Author adapts the Biblical line of the beginning and of the ending. He also reminds of the figures in the circle of time, visualized as pulsating circles, which are often mentioned in his literary studies about time and in the temporal analyses in painting. The understanding of apokatastasis, the constant returns, which, according to patristic (early Christian) writers give the chance of being closer to God – the Eternal Love, is also well-known. In his diary (The diary – 1991) he as if sang the song of the Easter joy in the words of the prayer “Good Lord, bless everyone’s lives and change everyone’s death into resurrection”. The open time consists of many significant chapters: The closed time, The open time, God’s time, The man’s time, The time of coming, The time of the Church, The time of salvation, The time of life, The time of dying. The Author experienced the closeness of the open time in the beauty of the word and in the works of visual art. He presented his deep reflection about the eschatological dimension of the human time. Time and space in the painting – the time and space of the painting The Author separated the visualized time and the time when the painting was created. Both are rooted in the point of history which was important for the artist, in the time of creating the work of art as well as in the internal structure of the painting which is expressed through the theme and the presented figures. The researcher who was deeply influenced by history, browsed it deeply in order to find every “now”, adding it to the timeline of the artist’s life, or to the history he was a part of. The timeline, history, constitutes a basis of the knowledge about the artist’s workshop and it is the basis for the historical-comparative method. The priest knew hermeneutics with the hermeneutic circle of Hans Gadamer and Paul Ricoeur. In his exploration of the temporal structure of his works of art he indicates to the reader the circular structure of the composition, which is typical for the scenes of the greatest masters of the Baroque, e.g. The Coronation of Mary, the Adoration of the Shepherds. The structure of time is particularly important in the portraits of Herman Han in the painting of 17th century. The analysis of the paintings of the master of Gdańsk Herman Han, especially of his painting The Coronation of the Virgin Mary in the main altar in Pelplin is an introduction for discovering the circular structures of time and space. It shows the author's concepts as close to the traditional Antique concepts of time: as the two opposites: Chronos – the inevitable time which consumes everything on its way and Kairos, the fugacious moment which can, however, be stopped by wisdom, beauty, the ability of predicting. The sensitivity to time, the Kairos, was expressed by the priest who was impressed by a Greek vase painted by Makron (Paris, Louvre) “long-haired boy with a hoop and with a dog, quickly running round an attic goblet, looking back where they are calling you, come back, you didn't listen, today it is too late, twenty-five centuries passed. The painter Makron whom you passed by so quickly, managed to write kalos – Beautiful”. The basic method used for the analysis of time and space in the painting is the hermeneutic method of Paul Ricœur and Hans Georg Gadamer.
    Źródło:
    Artifex Novus; 2019, 3; 2-19
    2544-5014
    Pojawia się w:
    Artifex Novus
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Panorama Konstantynopola w Liber chronicarum Hartmanna Schedla (1493). Miasto idealne – memoria chrześcijaństwa
    The panorama of Constantinople in Liber chronicarum of Hartmann Schedel (1493). The ideal city – the recollection of christianity
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/613044.pdf
    Data publikacji:
    2018
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
    Tematy:
    Konstantynopol – widok miasta po 1453 r. – rzeczywistość
    historia
    miasto jako wotum ofiarne
    miasto – Arkadia (utopia)
    Constantinople – the view of the city after 1453 – the reality
    the history
    the City as a votive offering
    the city – the Arcadia (utopia)
    Opis:
    The historical research of the illustrated Nuremberg Chronicle [Schedelsche Weltchronik (English: Schedel’s World Chronicle)] of Hartmann Schedel comprises the complex historical knowledge about numerous woodcuts which present views of various cities important in the world’s history, e.g. Jerusalem, Constantinople, or the European ones such as: Rome, some Italian, German or Polish cities e.g. Wrocław and Cracow; some Hungarian and some Czech Republic cities. Researchers have made a serious study to recognize certain constructions in the woodcuts; they indicated the conservative and contractual architecture, the existing places and the unrealistic (non-existent) places. The results show that there is a common detail in all the views – the defensive wall round each of the described cities. However, in reality, it may not have existed in some cities during the lifetime of the authors of the woodcuts. As for some further details: behind the walls we can see feudal castles on the hills shown as strongholds. Within the defensive walls there are numerous buildings with many towers typical for the Middle Ages and true-to-life in certain ways of building the cities. Schematically drawn buildings surrounded by the ring of defensive walls indicate that the author used certain patterns based on the previously created panoramic views. This article is an attempt of making analogical comparisons of the cities in medieval painting. The Author of the article presents Roman mosaics and the miniature painting e.g. the ones created in the scriptorium in Reichenau. Since the beginning of 14th century Italian painters such as: Duccio di Buoninsegna, Giotto di Bondone, Simone Martini and Ambrogio Lorenzetti painted parts of the cities or the entire monumental panoramas in various compositions and with various meanings. One defining rule in this painting concerned the definitions of the cities given by Saint Isidore of Seville, based on the rules which he knew from the antique tradition. These are: urbs – the cities full of architecture and buildings but uninhabited or civita – the city, the living space of the human life, build-up space, engaged according to the law, kind of work and social hierarchy. The tradition of both ways of describing the city is rooted in Italy. This article indicates the particular meaning of Italian painting in distributing the image of the city – as the votive offering. The research conducted by Chiara Frugoni and others indicated the meaning of the city images in the painting of various forms of panegyrics created in high praise of cities, known as laude (Lat.). We can find the examples of them rooted in the Roman tradition of mosaics, e.g. in San Apollinare Nuovo in Ravenna. They present both palatium and civitas. The medieval Italian painting, especially the panel painting, presents the city structure models which are uninhabited and deprived of any signs of everyday life. The models of cities – urbs, are presented as votive offerings devoted to their patron saints, especially to Virgin Mary. The city shaped as oval or sinusoidal rings surrounded by the defensive walls resembled a container filled with buildings. Only few of them reflected the existing cities and could mainly be identified thanks to the inscriptions. The most characteristic examples were: the fresco of Taddeo di Bartolo in Palazzo Publico in Siena, which presented the Dominican Order friar Ambrogio Sansedoni holding the model of his city – Siena, with its most recognizable building - the Cathedral dedicated to the Assumption of Mary. The same painter, referred to as the master painter of the views of the cities as the votive offerings, painted the Saint Antilla with the model of Montepulciano in the painting from 1401 for the Cathedral devoted to the Assumption of Mary in Montepulciano. In the painting made by T. di Bartolo, the bishop of the city of Gimignano, Saint Gimignano, presents the city in the shape of a round lens surrounded by defence walls with numerous church towers and the feudal headquarters characteristic for the city. His dummer of the city is pyramidally-structured, the hills are mounted on the steep slopes reflecting the analogy to the topography of the city. We can also find the texts of songs, laude (Lat.) and panegyrics created in honour of the cities and their rulers, e.g. the texts in honour of Milan, Bonvesin for La Riva, known in Europe at that time. The city – Arcadia (utopia) in the modern style. Hartman Schedel, as a bibliophile and a scholar, knew the texts of medieval writers and Italian art but, as an ambitious humanist, he could not disregard the latest, contemporary trends of Renaissance which were coming from Nuremberg and from Italian cities. The views of Arcadia – the utopian city, were rapidly developing, as they were of great importance for the rich recipient in the beginning of the modern era overwhelmed by the early capitalism. It was then when the two opposites were combined – the shepherd and the knight, the Greek Arcadia with the medieval city. The reception of Virgil’s Arcadia in the medieval literature and art was being developed again in the elite circles at the end of 15th century. The cultural meaning of the historical loci, the Greek places of the ancient history and the memory of Christianity constituted the essence of historicism in the Renaissance at the courts of the Comnenos and of the Palaiologos dynasty, which inspired the Renaissance of the Latin culture circle. The pastoral idleness concept came from Venice where Virgil’s books were published in print in 1470, the books of Ovid: Fasti and Metamorphoses were published in 1497 and Sannazaro’s Arcadia was published in 1502, previously distributed in his handwriting since 1480. Literature topics presented the historical works as memoria, both ancient and Christian, composed into the images. The city maps drawn by Hartmann Schedel, the doctor and humanist from Nurnberg, refer to the medieval images of urbs, the woodcuts with the cities, known to the author from the Italian painting of the greatest masters of the Trecenta period. As a humanist he knew the literature of the Renaissance of Florence and Venice with the Arcadian themes of both the Greek and the Roman tradition. The view of Constantinople in the context of the contemporary political situation, is presented in a series of monuments of architecture, with columns and defensive walls, which reminded of the history of the city from its greatest time of Constantine the Great, Justinian I and the Comnenus dynasty. Schedel’s work of art is the sum of the knowledge written down or painted. It is also the result of the experiments of new technology. It is possible that Schedel was inspired by the hymns, laude, written by Psellos in honour of Constantinople in his elaborate ecphrases as the panegyrics for the rulers of the Greek dynasty – the Macedonians. Already in that time, the Greek ideal of beauty was reborn, both in literature and in fine arts. The illustrated History of the World presented in Schedel’s woodcuts is given to the recipients who are educated and to those who are anonymous, in the spirit of the new anthropology. It results from the nature of the woodcut reproduction, that is from the way of copying the same images. The artist must have strived to gain the recipients for his works as the woodcuts were created both in Latin and in German. The collected views were supposed to transfer historical, biblical and mythological knowledge in the new way of communication.
    Źródło:
    Vox Patrum; 2018, 70; 499-525
    0860-9411
    2719-3586
    Pojawia się w:
    Vox Patrum
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    List apostolski Duodecimum saeculum Ojca Świętego św. Jana Pawła II z okazji tysiąc dwusetnej rocznicy Soboru Nicejskiego II. Miejsce ikony w wierze i rozumieniu św. Jana Pawła II
    The Apostolic Letter Duodecimum Saeculum of the Holy Father John Paul II on the Twelfth Centenary of the Second Council of Nicaea. The Meaning of the Icon in the Faith and Understanding of John Paul II
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1791403.pdf
    Data publikacji:
    2020-12-22
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    ikona
    obraz
    ikonoklazm
    sztuka sakralna
    ikona – kult i wiara
    icon
    image
    iconoclasm
    sacral art
    icon – cult in the faith
    Opis:
    List Ojca Świętego Jana Pawła II napisany w Rzymie, w roku 1987, w dziesiątym roku pontyfikaty, 4 grudnia, w dniu liturgicznego wspomnienia św. Jana Damasceńskiego, doktora Kościoła w 1200 rocznicę zakończenia sporu o ikony, ma istotne znaczenie w programie ekumenizmu Papieża. Wskazywał wiele kierunków dialogu z różnymi religiami, jednak największą troską było porozumienie z Kościołem prawosławnym, co potwierdzają listy oraz inne dokumenty Ojca Świętego przytaczane w niniejszej pracy. Istotne było zachowanie tradycji Kościoła, w którym nieodłącznym ogniwem dla praktyk religijnych słowa, modlitwy i pieśni był obraz. Surowy zakaz wprowadzony przez ikonoklazm podważał nie tylko artystyczne tradycje obrazów, lecz także sięgał do podstaw dogmatów Wcielenia Chrystusa i Matki Dziewicy Maryi Panny jako Theotokos. Zakaz był zagrożeniem dla ikon, ale też dla istoty wiary chrześcijańskiej. Papież podkreślił w swoim Liście rolę Soboru Nicejskiego II, który przywrócił ikony oraz zapewnił ich pogłębione znaczenie dla kultu wiernych w ugruntowaniu wiary. Ojciec Święty wskazał również związek z Soborem Watykańskim II odnoszącym się do rozumienia funkcji i formy obrazów w Kościele współczesnym. Współczesność owładnęła niemoc duchowego wyrazu sztuki sakralnej co stanowi troskę Papieża. List jest dramatycznym ostrzeżeniem wobec zagrożeń dla sztuki religijnej w czasach współczesnych, które Ojciec Święty wyraził słowami „Ponowne odkrywanie wartości chrześcijańskiej sztuki może być również pomocą w uświadomieniu sobie konieczności przeciwstawienia się depersonalizującym skutkom oddziaływania tak wielu obrazów”.
    The letter of the Holy Father John Paul II written in Rome in 1987, in the tenth year of His pontificate, on December 4th, on the day of memorial of Saint John Damascene, the doctor of the Church, on the Twelfth Centenary of finishing the controversy over the icon, is of great importance for the Pope’s program of ecumenism. The Holy Father indicated various directions of the dialogue, however, the one of the utmost importance concerned the agreement with the Orthodox Church, which was confirmed in the letters and in His other documents quoted in this paper. The image used to be essential for religious practice, for illustrating the word of prayer and of the song, in order to preserve the tradition of the Church. The strict prohibition introduced by the iconoclasm depreciated not only the artistic tradition of paintings but also the basic dogmas of Christ’s Incarnation and the one which introduced Virgin Mary as the Theotokos (the God-bearer). The ban constituted a threat not only for the icons but also for the Christian faith. In His Letter, the Pope underlined the important role of the Second Council of Nicaea which reintroduced icons and maintained and deepened the meaning of the cult in the faith of believers. Furthermore, the Holy Father indicated the connection with the Second Vatican Council in understanding the function and form of images in contemporary Church. Contemporary trends are overwhelmed by the impotence of the spiritual expression of sacral art, which is a great concern for the Pope. The Letter is, therefore, a dramatic warning of the threats for religious art in contemporary time, expressed by the Holy Father with these words: ‘The rediscovery of the Christian icon will also help in raising the awareness of the urgency of reacting against the depersonalizing and at times degrading effects of the many images that condition our lives in advertisements and the media.’ (DS, 11).
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2020, 68, 4 Special Issue; 57-71
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Związki teologii krzyża św. Bonawentury z mistyką Karmelu. Z kręgu powinowactwa sztuki franciszkańskiej i karmelitańskiej na wybranych przykładach sztuki z XIV i początku XV wieku
    The relations of St. Bonaventure’s theology of the cross with the Carmelite mysticism. In the realm of Franciscan and Carmelite artistic affinity exemplified by the chosen works of art from the 14th and the early 15th centuries
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/560385.pdf
    Data publikacji:
    2016-12-31
    Wydawca:
    Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie
    Tematy:
    ampułki z Ziemi Świętej
    Lignum Vitae
    eremici
    karmelicka plastyka w średniowieczu
    św. Bonawentury traktaty w obrazach Drzewa Życia
    karmelici–franciszkanie
    powinowactwo sztuki
    Opis:
    Pokaźna spuścizna badawcza ojca karmelity Bienignusa Wanata, profesora historii sztuki, inspiruje do dalszych badań – aby wyjaśnić plastykę powstałą w obrębie karmelu w średniowieczu, która była kontynuowana w czasach nowożytnych. W niniejszej pracy zaprezentowany został motyw krzyża jako Lignum Vitae, znany najwcześniej z drobnej plastyki Palestyny obszaru życia pierwszych karmelitów. Podejmujemy próbę związania tej formy krzyża utrwalonej na dewocyjnych przedmiotach przywożonych do Europy z Ziemi Świętej, z tradycją kultu zarówno Maryi, jak i Krzyża. Wskazuje się na pierwsze eremy w Palestynie, następnie na osiedlenie się karmelitów w Italii w połowie XIII i w XIV wieku. Istnieją związki eremickiego życia karmelitów z pierwotnymi formami życia franciszkanów w Italii, zwłaszcza w Umbrii. Podejmowane były w nauce główne kierunki pobożności, następnie kształcenia uniwersyteckiego karmelitów w Italii w XIII i początku XIV wieku. Wskazano na ich ścisły związek z nauką św. Tomasza z Akwinu i pobożnością dominikańską, którą kontynuowali wielcy mistycy karmelu w XVII wieku. W niniejszej pracy wskazuje się na nurt pobożności franciszkańskiej i związek z kontemplacją Krzyża jako Drzewa Życia, którego forma asymilowana była poprzez import z Palestyny ampułek na świętą oliwę oraz innych przedmiotów wotywnych. Taki motyw krzyża znany w ikonografii franciszkańskiej został zaasymilowany również do pobożności karmelu choć wielość konkretnych dzieł sztuki pochodzi z czasów nowożytnych, co potwierdza np. krucyfiks z kościoła pokarmelickiego w Warszawie. Pisma i traktaty św. Bonawentury czytano i kontemplowano w środowisku karmelickim Teksty te ugruntowały motywy krzyża w sztuce.
    Rich research legacy of Carmelite Father Bienignus Wanat, an art history professor, is the motivation of further studies carried out to explain plastic arts created within the Carmelite Order in the Middle Ages and continued till modern times. In the present paper the motif of the cross as Lignum Vitae, which was known the earliest from Palestinian small plastic works of art in the first Carmelites’ area of living, has been presented. We are making an attempt to relate this form of the cross, depicted on religious objects which were brought to Europe from the Holy Land, to the tradition of both St. Mary’s worship and that of the Cross. The first hermitages in Palestine followed by the settlement of the Carmelites in Italy in the 13th and 14th centuries have been pointed out. There are certain relations between the Carmelites’ hermit lives and the original forms of Franciscan life in Italy, Umbria especially. The research has been done on the main directions of piety and university education of Carmelites in Italy in the 13th and at the beginning of the 14th century. Their close relation to the teaching of St. Thomas Aquinas and Dominican piety, continued by the most renowned Carmelite mystics in the 17th century, has been pointed out. In the present paper the mainstream of Franciscan piety has been pointed out and its relation with the contemplation of the Cross as The Tree of Life, the form of which was assimilated by importing ampoules for the holy oil or other votive items from Palestine. Such a motif of the cross, well-known in Franciscan iconography, was also assimilated in Carmelite piety, although the abundance of specific work of arts dates back to the modern era, which is confirmed, e.g. by a crucifix from a fromer Carmelite church in Warsaw. St Bonaventure’s writings and treaties were read and contemplated in the Carmelite milieu. Those texts established the motifs of cross in art.
    Źródło:
    Folia Historica Cracoviensia; 2016, 22; 233-264
    0867-8294
    Pojawia się w:
    Folia Historica Cracoviensia
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Znaczenie zbiorów kościelnych i sztuki sakralnej w utrwalaniu dziedzictwa religijnego. Paralelizm pomiędzy trwałością tradycji antycznej w średniowieczu, a odradzaniem się średniowiecza w industrialnej kulturze XVIII i XIX wieku
    Die Bedeutung der kirchlichen Sammlungen und der Sakralkunst für die Wahrung des religiösen Erbes : Parallelen zwischen der Fortdauer der antiken Tradition im Mittelalter und dem Wiederaufleben des Mittelalters in der industriellen Kultur des 18. und 19.
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1040469.pdf
    Data publikacji:
    2006-06-30
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
    Tematy:
    Museum
    sakrale Kunst
    18. Jahrhundert
    19. Jahrhundert
    Tradition
    muzeum
    sztuka sakralna
    XVIII wiek
    XIX wiek
    tradycja
    museum
    sacred art
    18th Jahrhundert
    19th Jahrhundert
    tradition
    Źródło:
    Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne; 2006, 85; 9-25
    0518-3766
    2545-3491
    Pojawia się w:
    Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Metafory ciała: głowa-twarz na wybranych przykładach malarstwa Duccia i Giotta
    The Head-Face Body Metaphors in Selected Paintinings by Duccio and Giotto
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1934141.pdf
    Data publikacji:
    2010
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    ciało
    cielesność
    uczucia
    wrażenia
    fizjonomia
    body and carnality
    feelings and emotions
    sensations
    physiognomy
    Opis:
    The body and carnality in art, especially in the Middle Ages, have been researched widely over the past decade. The list includes, among others, such seminal works as those by V. Dasen, J. Wilgaux, N. Laneyrie-Dagen, G. Didi-Huberman, J. J. Courtine, C. Haroche. Also, the author of this paper has published on the topic. As a research problem, the body is not limited to the issue of nakedness. Neither is it reducible to the question of the general conception of painting the body – whether human or divine, and whether it matches the classical conception (that assumes some ideal reproduction of the body, in harmony with proportions and with the human nature) or not. Medieval art betrays deliberate deformations from the classical canon. Some of them have been named styles, when an artist was said to have purposefully transgressed the classical conception. Other distortions have been pronounced failures to properly artistically reconstruct the human body, due to the lack of proper education in Antique classical art. The way in which the body is reconstructed artistically implies its role in the composition as a whole, including the relation between the painted figure to the other people presented in the painting (accompanying persons or random witnesses of a scene). It was the logic of the content that dictated the fashion in which divine and human figures were presented. This convention was also of use in presenting the head-face element as the most important body part. It was the head and the face where the content and the symbolic message, along with all body-related metaphors, were cumulated. The off-side figures and the passers-by were depicted in their individual, natural portrayals and were not bound by the artistic or dogmatic convention or message. These variations in the way in which the head-face element was artistically reconstructed in paintings are discussed and illustrated with the use of a selection of works by Duccio and Giotto.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2010, 58, 4; 59-86
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Miasto w pejzażu malarstwa niderlandzkiego. Topika i obrazowanie
    The Town in the Landscape of the Duch Painting. The Topic and Imagery
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula M.
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2120034.pdf
    Data publikacji:
    2001
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    The concept of town in the Middle Ages and its image in art have two vectors: sacred and lay. In the early medieval painting the meaning of the sacred town dominated, whereas along with the development of towns in the 13th century the town as a real urban and architectonic space gains its place in an ever more distinct shape. The beginnings of this process are shown in miniature painting that was originated in Paris studios, starting with Louis the Saint's Psalter. They are selected details of the town architecture, e.g. the Notre Dame Cathedral in Paris, and places that were important for the city, like the Seine, that constituted scenes of action that had a sacred character. The end of the 14th century, and especially illuminations by Master Marshal Boucikaut are an example of developed town structures submerged in a landscape reminding of native ones. Miniature painting of the turn of the 14th century is a preparation for the Dutch tabular painting of the 15th century with its mature town structures along with the adjacent area joined with the town by means of roads and moving people. These landscapes are not autonomous views of towns but they remain the place or background for narrative scenes, mostly sacred ones. In their multitude and variety the compositions make one undertake an attempt to work out their typology; hence the following composition groups have been identified: 1.Events presented indoors within a townRooms situated on the level of the landscape surrounding themRooms situated considerably higher than the landscape that can be seen 2.Events in an open landscape with the townEvents situated at the walls of the townEvents situated in suburban areas with a perspective of the distant town 3. Selected motifs as substitutes for the town 4. A real town uniting all the visions of the holy town The presented types of towns joined with sacred scenes on selected examples of Dutch painting put the question concerning the degree to which they are real as compared to the real towns as well as their symbolism that was expressed in the oriental or archaic architecture. The situation of towns in the Netherlands in the 15th century after the Hundred Years' War shows a developmental dynamics in its industry and social life. Owing to historical research tendencies may be recognised for combining small town structures into big organisms in order to strengthen their economic standing. This is shown in Jan van Eyck's and Roger van der Weyden's paintings. At the same time a significant role of the nobility can be noticed along with its life outside the town that is marked in the paintings by feudal type castles or suburban residences. The end of the 15th century brings limited visions of towns, as selected architectonic forms take over, which are substitutes for the town and point to a departure from painting whole urban structures.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2001, 48-49, 4; 27-101
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Z kręgu rozważań nad portretami uczonych humanistów w malarstwie renesansowym na przykładzie portretu Pracelsusa w Luwrze
    Some Reflections on the Portraits of Learned Humanists in the Renaissance Painting on the Example of the Portrait of Paracelsus in the Louvre
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula M.
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1955685.pdf
    Data publikacji:
    1999
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    The problem of the portrait of the humanist has already been explained in formal terms as „a scholar in his study”, taking into consideration the significance of his bodily characteristics and the place in which he has been presented. Understood in this way the portrait becomes part of a series of portrait models explained within the type of a defined social group. Recent research into portrait in the Renaissance reveals that painters undertook attempts at showing also personality features of the presented people, and not only physical ones. Beginnings of such creation of figures have been pointed to, which are seen in the portraits of condottieres, whose physical strength was united with the inner strength of their character. Personalities of humanists also belong to this type. In the second half of the 15th century painters from Florence and Venice worked out a way of showing figures with inner strength. Landscape was harmonised with them in order to deepen the illusions sought for the models of the portrayed people. They may serve as comparison for the Louvre portrait of Paracelsus ascribed to Q. Massys, which is discussed in the present paper. The figure was shown in a way that integrates the man's fisis and psyche, in this way reproducing the real personality of the great doctor and humanist. The landscape is harmonised with the presented figure model; despite the illusion of uniformity it was de facto composed of many different topographic elements. It was intentionally composed as a spatial mosaic, so that the effects sought for the human figure could be brought out. Portraits painted against the background of landscape have their long tradition in the Dutch painting, starting with Jan van Eyck. However, the painters belonging to the later Antwerp school of the first quarter of the 16th century took up the problem again, accepting the character of landscape as an element that is integral with the figure of the portrayed humanist. Models for this type of painting were taken from Italian portraits they knew from their immediate experience. Painters more and more often crossed the Alps, consciously looking for inspiration there. Jan Scorel belonged to these painters. His paths of creative penetration followed traces of Paracelsus' life and work until the artist started work in Rome, at the court of his friend from Utrecht – Hadian VI. The portrait of Paracelsus shows the painter's knowledge of the art of the portrait as physical creation combined with attempts at rendering his inner personality. The type of landscape also has the features of southern painting, especially Tuscanian, which to a considerable degree introduced toposes of the ideal landscape with features of idyll inspired by poetical texts. The portrait of Paracelsus fits the rich tradition of „scholar against the background of landscape”, creating a harmony of the personality and the ideal place described in ancient texts. The Antwerpian humanism not only sought formal patterns for solving artistic problems, but it penetrated deeper connections with Italian humanism in literature, which was analysed in the work by Larry Silver. The problem of the portrait of Paracelsus discussed here may be an example of the Renaissance understanding of the humanist against the background of landscape.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 1999, 47, 4; 88-105
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Zur Problematik des Motivs des „gelehrten im Atelier” am Beispiel des Porträts von Filippo Buonaccorsi auf dem Epitaphium in der Krakauer Dominikanerkirche
    Z kręgu problematyki motywu „uczony w pracowni” na przykładzie portretu Filippo Buonaccorsiego z epitafium w krakowskim kościele Dominikanów
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1961815.pdf
    Data publikacji:
    1997
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    Portret Filippo Buonaccorsiego (Kallimacha) zamyka w sobie osobowość humanisty i uczonego urodzonego w 1437 r. w San Gimingnano i zmarłego w Krakowie w 1496 r. Jego krakowscy przyjaciele, tacy jak Jan Heydecke, Maciej Drzewicki, uwiecznili cechy osobowości w wersecie epitafijnym, mistrz Wit Stwosz zaś wyraził je w charakterze portretu. Praca wskazuje na to, w jaki sposób wiąże się humanistyczna postawa i wykształcenie Kallimacha z charakterem jego portretu grobowego, którego styl badano już wielokrotnie w polskiej literaturze. Kallimach zasymilował się z atmosferą dworu królewskiego Kazimierza Jagiellończyka oraz z intelektualnym środowiskiem uniwersyteckim Krakowa, które w pełni przygotowane były na przyjęcie prądów humanistycznych Italii. Jednocześnie tam też dokonało się formowanie nowożytnego etosu autora-humanisty oraz intelektualisty, dzięki odrodzeniu greckich i łacińskich wzorów retoryki. O tym, że były one znane również w Krakowie, świadczą zachowane z owej epoki dzieła powstałe w Uniwersytecie krakowskim. W poszukiwaniu wzoru portretu Kallimacha dla płyty grobowej uczestniczyli jego przyjaciele-humaniści, stąd nasuwa się przypuszczenie o świadomym przyjęciu wzoru z bizantyńskich wizerunków ewangelistów, które typ retora antycznego w pełni ujawniają. Modele postaci uczonych w pracowni rozpowszechnione były w sztuce Italii, Niemiec i w Niderlandach, stwarzając znany w literaturze topos „uczonego w pracowni”. Nie wykazywano do tej pory związku stylistycznego i treściowego wizerunku pisarza świętego-kanonicznego z pisarzem niekanonicznym, który dokonał się we wczesnym średniowieczu, a rozwinął w późnej jego fazie. Mamy zatem do czynienia z portretem humanisty − retorem stworzonym na antycznym pierwowzorze na sposób podobny, jaki dokonał się w samej retoryce nowożytnej.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 1997, 45, 4; 139-166
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Pomiędzy wzorem a szkicem. Refleksje o sposobach nauki malarstwa w średniowieczu
    Between the Pattern and Sketch. Reflections on the Manners of Teaching Painting in the Middle Ages
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1955661.pdf
    Data publikacji:
    1999
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    The concepts “pattern”, “sketch” have been connected with the character of the work itself in the studies of the history of art. They have been defined according to their technique, time of performance and purpose. They were studied sometimes together with other works of art of a given artist or workshop. Pattern or pattern-book and sketch or sketch-book may be the subject matter of studies as results of what an artist has learned, how he acquired artistic and intellectual skills as regards their contents. A lot has been said about the medieval painter as a disciple who gained various knowledge. We heard about him, among other things, at the symposium in Rome organized by the Herzjan Library in 1989. The images of miniaturists, contained in the code books, illuminated especially in the eleventh and twelfth centuries reveal the authors of both the contents and their artistic decoration. One may therefore say that the illuminator was well acquainted with the theological and artistic knowledge. He learned his art by careful observation of the patterns of art, in this case of traditional painting, from the epochs prior to his artistic creation. The observation of a pattern, however, was not identical with its copying but with a conscious choice of a detail, later to be adjusted to his own composition. One may find in this process a kind of inventio referred to modern art. Giotto's painting is an evidence that the artist was an imitator and inventor of new patterns for new contents initiated by theology and Franciscan spirituality. The concept of pattern which was undoubtedly present in the painting of that artist did not define his artistic and intellectual condition. The sketch-book is connected in science with a collection of drawings, a fruit of the observation of objects: nature, man − his physiognomy or a concrete movement − objects and works of art, e.g. Villiard de Honnecourt's Sketchbook. If we study, however, the sketches of, for instance, the Flemish painters we cannot exclude that the artist used other works of art he had seen as his patterns. The boundary line between pattern and sketch is blurred if we analyze the creative process and not its result. The drawings of birds by Pisanello show that the artist might have used the ornithological codes well-known in his epoch. He might have as well observed birds in nature, which has been stressed in the studies of his painting. The nominalism of the fourteenth and fifteenth centuries elevated the importance of a concrete object as a sense, optic experience of a part of reality. It affected the artist's attitude towards the visible world. It was then that something changed in the artists' learning of painting art. The knowledge about art lied at the foundation of their artistry, gradually squeezing out pattern.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 1999, 47, 4; 23-46
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Z kręgu zagadnień ciała i cielesności w cyklach obrazowych Genesis. Na wybranych przykładach sztuki średniowiecznej
    Body and Carnality in the Scene of „Genesis”. An Analysis of Selected Medieval Works of Art
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula M.
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1929385.pdf
    Data publikacji:
    2011
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    Stwórca
    człowiek
    ciało
    cielesność
    zmysły
    intelekt dusza
    ubiór
    God the Creator
    human being
    body
    carnality
    senses
    intellect
    soul
    apparel
    Opis:
    The Medieval imagery in the representations of the Genesis are profusely analysed in the literature of the subject. This is owing to the fact that the images in question cumulate a large number of interrelated religious motifs and ideas. The paramount motif is that of the Creator, whose presence was usually represented graphically by the figure of Christ with the crossnimbus. Other figures were also used as substitutes of God the Father. Figures of angels taking part in the consequent stages of creation are a frequent iconographic element, too. Irrespective of the above, the bodies and the carnality of Adam and Eve has been discussed only marginally, or completely ignored in the research on the Medieval imagery of the Genesis. Despite the common belief that Medieval art had no intense interest in the human body, the scenes depicting the creation of the human being reveal the artists' attempts to take up the theological discourse on the nature of carnality, bearing “God's image.” This paper points at a selection of patristic texts and those written by other authors who interpreted carnality in the context of the mystery of the human soul, intellect, human senses as well as the conditions relating to the sexual divide. The analysis is based on the most outstanding Medieval miniatures and reliefs that represent the relationship between the human being and the Creator in the moment of creating, first, Adam and then Eve. Special emphasis is placed on the artists' efforts to carefully represent the gestures of the Creator, which are to tell the spectator about the dignity of the human body as created by God. Also discussed are images that pinpoint the difference in the artistic positioning of the representation of God in relation to Adam and Eve. Some of the images show closeness and affinity, when God leans down towards the world in the act of creating man. In others, God sits on a globe, creating man by means of a divine gesture, but staying in a distance to His creation. A vital element in the way in which the first parents' bodies were painted was how a given artist emphasised or understated the anatomical features of Adam and Eve. Some artists even presented them as children, in an apparent need to give their own interpretation of their age. Yet another significant aspect in the analysis of how the human body was depicted is that of surroundings. The representations of the garden of Eden present nature, with special exposition of the ground on which the newly-created Adam is lying, a rock as well the trees and rivers in paradise.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2011, 59, 4; 5-28
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Wiedza o kulturze wiedzą o sztuce. Wybrane zagadnienia z zakresu badań nad sztuką
    The Knowledge about Culture as the Knowledge about Art: Selected Issues Related to Research on Art
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1807341.pdf
    Data publikacji:
    2020-01-02
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    forma
    treść
    psychologia sztuki
    regionalizm sztuki
    wartości tradycja
    form
    content
    the psychology of art
    the regionalization of art
    values
    tradition
    Opis:
    Wiedza o sztuce w kontekście wiedzy o kulturze pozostawała od wczesnych ustaleń metodologicznych w kręgu tworzenia systemu opisu, tworzenia adekwatnych pojęć i nazw, które oddają formę dzieła sztuki i stanowią podstawę badań treści. Dzieła sztuk plastycznych i architektury wymagały badania środowiska kulturowego, w którym powstawały, z racji mecenatu fundatora i odbiorcy. Badania historyczne legły u podstaw tworzenia pierwszych korpusów porządkujących rodzaje sztuk, chronologie w ramach krajów, regionów i konkretnych artystów. Tworzenie języka opisów dzieł sztuki łączyło się z badaniami językowymi, religijnymi oraz techniką i technologią dzieł sztuki. Nauki przyrodnicze, chemiczne, optyka wspomagały powstawanie podstaw naukowej konserwacji dzieł sztuki, niezbędnej w procesie badawczym i w muzealnictwie. Wiedza o sztuce wprowadzała również do obszaru wiedzy o kulturze, określanej przez wybitnych badaczy początku XX wieku, np. M. Dworaka czy F. Saxla, jako historia ducha lub jako forma symboliczna, której filozoficzne podstawy sformułował E. Cassirer, a dla sztuk plastycznych rozwinął E. Panofsky. Historia kultury i historia sztuki, literatury, odsłoniły wartości kultury religijnej i społecznej, wskazując na treści zawarte w dziełach sztuki. Poprawnie określona w swoim opisie forma znajdowała w badaniach sztuki swoje powinowactwo z innymi dziedzinami kultury, życia religijnego, społecznego oraz odniesienia do określonej grupy odbiorców, określanych jako grupa elitarna lub popularna, utożsamiana z ludową. W dziełach sztuki, podobnie jak i w przejawach kultury odkrywano kondycję psychologiczną człowieka, ludzkie emocje, fascynacje, szeroko rozumianą psychologię twórczości i jej recepcji. Wykładnia określona przez A. Riegla jako Kunstwollen była kontynuowana przez innych badaczy, np. E. Gombricha. W najnowszych badaniach zyskuje ponownie swoje miejsce w szeroko rozumianej antropologii sztuki. W obrębie współczesnych badań sztuki i kultury zarysował się wyraźny nurt badań skierowanych na kulturę i sztukę regionów Europy i konkretnych obszarów geograficznych, które łącząc się z szerokimi nurtami w kulturze, wyrażają własne cechy przynależne do kultury i tradycji regionu.
    The knowledge about art in the context of the knowledge about culture, since the earliest methodological findings, has remained in the realm of creating the description system, creating the appropriate notions and names, which reflect the form of a work of art and constitute the basis of research on content. Works of plastic arts and architecture demanded research on cultural milieus where they were created because of the sponsorship of their founder and recipient. Historical research formed the basis for creating the first systems putting in order different kinds of art, chronologies within countries, regions and specific authors. The creation of the language describing works of art was combined with research on religious language and with technique and technology of works of art. Natural science, chemistry and optics supported the development of scientific basis of the conservation of works of art which is indispensable in the research process and in museology. The knowledge about art was also an introduction to the realm of the knowledge about culture, defined as a history of spirit by the renowned researchers of the beginning of the 20th century such as M. Dvorak and F. Saxl, or as a symbolic form for which the philosophical bases were formulated by E. Cassirer, and for plastic arts the bases were developed by E. Panofsky. The history of culture and the history of art and literature revealed the values of religious and social culture pointing out the contents incorporated into works of art. The form, correctly defined in its description, found out in research of art its affinity with other fields of culture, religious and social life as well as references to a specific group of recipients defined as an elite or popular group, which was identified with a folk one. In works of art and, similarly, in manifestations of culture, human psychological condition, human emotions, fascinations and widely understood psychology of creation and its reception were discovered. The interpretation defined by A. Riegl as Kunstwollen was continued by other researchers, such as E. Gombrich. In the most recent research it regains its place in widely understood anthropology of art. Within the realm of modern research on art and culture a distinct trend of research appeared covering the culture and art of European regions and specific geographical areas, which, blending with wide trends in culture, express their own features belonging to the culture and tradition of a region.
    Źródło:
    Roczniki Kulturoznawcze; 2014, 5, 1; 101-124
    2082-8578
    Pojawia się w:
    Roczniki Kulturoznawcze
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Inspiracje tekstów starotestamentalnych i apokryfów żydowskich w średniowiecznych wyobrażeniach scenicznych Księgi Rodzaju
    Inspirations of Old Testament Texts and Jewish Apocrypha in Medieval Scenic Representations of the Book of Genesis
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula M.
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1807373.pdf
    Data publikacji:
    2020-01-02
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    ikonografia stworzenia człowieka
    średniowieczna antropologia obrazu
    symbolika Prawa
    iconography of the creation of man
    medieval anthropology of image
    figure of the Law
    Opis:
    The iconography of the Book of Genesis has been elaborated on in extensive studies in which connections with the biblical text and commentaries, mainly patristic, have been demonstrated. In the state of research gathered on this subject by U. Mazurczak in ‘Das Sechstagewerk in der Ikonographie des Mittelalters. Forschungsstand und Forschungsperspektiven’ (Acta Mediaevalia 8:1995) the author pointed out crucial research problems which were worth further studying in the iconography of ‘Genesis’. Moreover, in a book published in 2012 Human corporeality in medieval Italian painting (Vol. 1. Lublin 2012) the issues of the created body and its significance in the realm of medieval anthropology were presented. In the present study selected texts of Jewish apocrypha and philosophical commentators, which inspired Christian representations of illustrations for the Book of Genesis: the creation of man and his sojourn in the paradise as well as his departure after the original sin, have been pointed out. Jewish tradition in the images of angels in the illustrations of Cotton’s Bible, repeated on mosaics in the narthex of St. Mark’s Church in Venice has been also indicated. Those figures bear resemblance to the texts by Philo of Alexandria who explained the significance of angels appearing next to God in the subsequent days in his commentary On the creation of the world. The number of angels from the first to the seventh refers to each day being created. Elements of Jewish tradition can be also traced in the famous Bible of Czerwińsk (1148-1155), destroyed during World War II, where God the Creator was depicted together with three angels. God the Father anoints the first angel with the same gesture as he touches Adam’s forehead, which is shown in the following medallion. In this way Philo interpreted the creation of mind as stamping it with the wisdom of God the Creator who imprinted his stigma in man’s mind. The apocrypha called the Book of Jubilees was of significant importance—the list of angels’ (residents’ of heaven) powers was enumerated there. They rule over cosmic powers and over man on the earth. In the Book the dialogical form between God and the angels is developed and the gesture of touch is also explained here as it was presented in a codex once stored in Polish collection. The touch is a sign of the deep connection between man and Yahweh who reveals himself in a special way on the day of Sabbath—The Day of God’s Glory. With the sign of touching Adam’s forehead God gave his blessing to man on the seventh day, namely the day of consecration. In a codex stored in the National Library in Vienna and called the Vienna Genesis the scene of the parents going beyond the gates of paradise after the original sin was developed, in turn. A classic motif of an angel standing next to the gates of paradise was enriched with the second female figure, a personification which is deprived of signs of sanctity but is standing close to Adam and Eve. The miniaturist enriched the image of the paradise gates with a motif of blazing but not burning out rims of circles. The female personification, exposed by means of the smartness of clothes and proportionally exceeding all the figures of the scene including the angel, was identified with the personification of Wisdom. The author points out the personification of Divine Law here. In Liber Graduum, a compilation of Gnostic and Hebrew texts, its author concentrated on a description of the sin and the grace of God received by the parents. Before having committed the sin they experienced only God’s love in the paradise, however, after the sin they experienced Divine Mercy, together with Divine Law. The figure in Vienna Genesis standing beyond the gate next to the parents is the figure of the Law given by the merciful God to them.
    Źródło:
    Roczniki Kulturoznawcze; 2013, 4, 3; 51-73
    2082-8578
    Pojawia się w:
    Roczniki Kulturoznawcze
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    The representation of human corporeality in Peter Cavallinis paintings. The synthesis of Roman classicism and Byzantine tradition in depicting a human being
    Wyobrażenie ludzkiej cielesności w malarstwie Piotra Cavalliniego. Synteza rzymskiego klasycyzmu i bizantyńskiej tradycji obrazowania ludzkiej tożsamości
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1890607.pdf
    Data publikacji:
    2013
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    maniera Greca
    starożytne rzeźby
    ciało
    ludzka cielesność
    indywidualny
    maniera greca
    ancient sculptures
    body
    human corporeality
    individual
    Opis:
    Mistrz Piotr Cavallini (1240/50-1330), rzymianin z urodzenia, wychowania i artystycznej sławy, pracował w swoim mieście rodzinnym oraz w innych centrach kształtujących modele artystyczne początku XIV wieku, np. na dworze Karola II Andegaweńskiego w Neapolu. Pontyfikat papieża Bonifacego VIII i przygotowania Rzymu na Rok Jubileuszowy 1300 stały u się szczególnie istotnym impulsem odnowienia i odrodzenia sztuki w Świętym Mieście. Dzieła Piotra Cavalliniego w Rzymie syntetyzują cechy określane w historii malarstwa jako rzymski klasycyzm inspirowany głównie tradycją rzeźby i reliefu starożytnego Rzymu. Jednak Lorenzo Ghiberti wywyższył malarstwo Piotra pośród ówczesnych malarzy określając je jako maniera greca. Zatem można je porównywać z zachowanymi w tradycji rzymskiej ikonami. Maniera classica i maniera greca stanowią dwa odmienne nurty w formowaniu i ukazywaniu ludzkiej cielesności. Piotr Cavallini nawiązywał do jednej i drugiej tradycji nie kopiując ani jednej ani drugiej. Dostrzegalne są w jego malarstwie dążenia do tego, aby powiększyć przestrzeń i miejsce zdarzeń, aby stworzyć iluzję swobodnego poruszania się postaci w ukazanych zdarzeniach. Wizualizacja materialnej cielesności w naturalnym, materialnym otoczeniu architektonicznego wnętrza lub przestrzeni otwartej jest dowodem pogodzenia przez malarza tradycji łacińskiej, rzymskiej z grecką, bizantyńską. Artysta na modelach bizantynizujących twarzy wypracował iluzje nowej cielesności nasączonej emocjami, indywidualnymi oznakami fizjonomii, cechami wieku temperamentu, zaznaczając wewnętrzne, psychiczne cechy indywidualne ukazywanych postaci. Badacze malarstwa Cavalliniego wskazują na proto-renesansowe cechy, co potwierdza styl malowanej cielesności zarówno w jej materialnym odwzorowaniu, jak i w duchowych oraz psychicznych implikacjach widocznych w malarstwie freskowym, mozaikach i tablicach.
    Peter Cavallini’s painting has been thoroughly studied by distinguished Italian researchers and many world experts on Italian painting. Analyses of this great artist’s style have been conducted in the context of maniera greca, which is obvious taking into consideration time and place of the development of Peter’s painting skills. Almost the same reason, that is the place of birth and the first years of education connected with Rome, became a proof for those researchers who perceived Cavallini’s creative activity as one of the earliest developed ways of the return of Proto-Renaissance to ancient traditions. It is also confirmed by the fact of Cavallini’s cooperation with a sculptor Arnolfo di Cambio and, which has been confirmed as well, by parallel to Giotto’s endeavours to create his figures as sensual, full of internal life people or groups of people arranging authentic events. All the previous research is extremely important in order to ask a question concerning the way of elaboration of a body and human corporeality by Cavallini what makes that his figures are internally filled with life and reveal their emotional and spiritual expression. Cavallini did not imitate the anatomical ideal of a body but he did not copy Byzantine figures, either. His efforts to paint the body and corporeality in its complexity of external connotations as well as internal psychological conditioning, often adequate to a situation, constitute a new pursuit which is a result of a new spirit of an epoch around the year 1300, the time when Cavallini lived, worked and achieved the graetest painting successes. In this approach towards a figure as an individually elaborated corporeality differences between Giotto and Cavallini can be observed in spite of many similar interests like, for example, in drawing three-dimensional spatial illusion, which has meticulously been studied by researchers. Research on the manner of depicting human corporeality in art has basically referred to modern art, however, there are also approaches concerning medieval art (Urszula Mazurczak, Human corporeality in medieval Italian painting, vol. I, Lublin 2012, there extensive discussion of the state of research). Cavallini’s carnality reflects human emotional states which are exposed by means of: eyes, pupils, eyelids, a mouth, lips and, finally, gestures and moulding of the whole body presented in motion. All those factors are matched by clothes whose fabric emphasises the body. In his approach to the matter of the body Cavallini was not a follower of maniera greca, however, he did not stop at ancient sculpture as the external shape of figures. Cavallini ‘fills’ his ancient statues with internal spirit, energy and life.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2013, 61, 4; 29-49
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Dwie starożytne tradycje rozumienia ciała w sztuce średniowiecznej
    Two Ancient Traditions to Represent the Human Body in Mediaeval Art
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula M.
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2127732.pdf
    Data publikacji:
    2007
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    ciało
    rzeźba
    tradycja klasyczna
    tradycja judaistyczna
    cielesność
    uśmiech
    body
    sculpture
    classical tradition
    Judaic tradition
    corporeality
    smile
    Opis:
    In the basic system of visual arts the human body is subject to the first interpretations, artistic and semantic evaluations. In the studies on art it was the principal criterion of style and artist’s workshop. In the most ancient research on early medieval art and the mature Middle Ages the stylistic definitions of the human body were assumed to be the basis of the classification of art, its relationship with ancient tradition or its various divergences, which were given pejorative names. The classical character of divergences from that model in the context modelling the body allows us to establish the chronology of works from the times of the fall of pagan art up to the new forms of Christian art. An interesting study on the human body (not on nakedness) help us to take a closer look on how Roman art, especially French sculpture, was established in the circle of Benedictine orders. Starting from the classical model of Mediterranean art it created a new understanding of the body in accord with the strict text of the Bible, which — instead of corporeal unity — stressed the importance of its members. An analysis of particular excerpts from the Bible, providing the sense of the hip, the knee, the eye, the head, and the hand allow us to explain the analysis of the body into its members often called deformation. Some examples of monumental sculpture in Moissac, Cluny, and Wezelay unveil the sense of this deformation in the Judaic, not Roman, context of understanding the body. Italy and its influence have retained the Mediterranean, Roman traditions in the shaping of the human body. Thereby they continued the classical model for Gothic art and sculpture in the cathedral milieus. The body and the wealth of its corporeality is shown by sculpture returning to the Roman model again, thereby unveiling the scale of psychological values, such as smile, depicted in the sculptures in Reims, Naumburg, and Lincoln. We may notice in medieval art two patterns by which to show the body: classical and Judaic that comes from the Bible.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2007, 54-55, 3; 157-186
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    La nature – la ville dans la peinture à la charnière du moyen âge et de la renaissance sur les exemples choisis de Paris représentations réelles et symboliques
    Natura − widoki miasta w malarstwie późnego średniowiecza na podstawie wybranych przykładów widoków Paryża w malarstwie późnośredniowiecznym
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1954038.pdf
    Data publikacji:
    2004
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    miasto realne
    krajobraz
    Paryż
    miasto-symbol
    miasto-pałac
    real town
    scenery
    Paris
    town-symbol
    town-palace
    Opis:
    Miasto ukazywane w wyobrażeniach plastycznych: rekiefach, mozaikach lub miniaturach w okresie wczesnochrześcjańskim i wczesnośredniowiecznym, jest obrazem miasta Bożego, Jeruzalem niebieskiego lub Betlejem, nawet jeżeli elementy stanowiące obraz nawiązują do realiów czy to architektury późnorzymskiej czy średniowiecznych założeń obronnych. Wyobrażenia te nie są odzwierciedleniem miasta, ale jego symbolu. Malarstwo miniaturowe tworzone w pracowniach paryskich w drugiej połowie XIII i w wieku XIV wprowadza realia Paryża dla ukazania miejsca akcji wydarzeń religijnych Starego lub Nowego Testamentu, a także hagiograficznych, czego dojrzałym przykładem są miniatury w kodeksie Żywotów świętego Dionizego (Paryż, Bibl. Nat. Ms. fr. 2090-92). W dolnych częściach całostronicowych miniatur artysta zilustrował życie Paryża koncentrujące się wzdłuż nabrzeża Sekwany w konkretnych warstwach społecznych: kupców, dostawców wina, węgla, są także studenci i ich nauczyciele, płynący barką na Sekwanie. Miasto łączy również życie feudalne, ukazując towarzystwo dworzan wyruszające na polowanie z sokołami. Budowle, jak Grand Pont lub młyny nad Sekwaną, wskazują na potrzebę ukazania konkretnych realiów ówczesnego nowoczesnego miasta, jakim był Paryż początku XIV w. Sens jednak tych fragmentów miasta łączy się nierozerwalnie ze scenami z życia św. Dionizego, patrona Paryża. Z nimi wiążą się krajobrazy miasta, ukazane w niewielkich jego fragmentach. Funkcja miasta wiąże się zatem w kontekście klasztoru. Ideę kontekstu miasta w jego ścisłym związku z klasztorem św. Dionizego pod Paryżem, potwierdził mistrz miniatur Brewiarza Chateauroux (Chateauroux, Bibl. Mun. Ms. 2). Jaques Coen, zwany Mistrzem marszałka Boucikaut. Scena nauczania św. Dionizego ma miejsce w okolicy podmiejskiej, w oddali rysują się wieże katedry Notre Dame i gęsta zabudowa miasta. Bezpośrednio obok nauczającego Dionizego oraz jego uczniów, Eleutera i Rustyka, malarz wymalował wzgórze. To Montmartre, gdzie miało miejsce męczeństwo świętych. Tablicowe malarstwo, pozostające pod silnym wpływem niderlandzkich mistrzów XV w., również zachowało znaczenie miasta jako apoteozy świętych i kontekstu klasztoru, aranżującego życie religijne oraz ekonomiczne Paryża. W tej konwencji można rozumieć panoramę Paryża, ukazaną przez anonimowego mistrza obrazu zwanego Pieta z Saint Germain-des-Pres (Paryż, Luwr). Scena Zdjęcia z krzyża Chrystusa i opłakiwanie Syna w otoczeniu Marii Magdaleny, Marii Salome i Marii, żony Kleofasa, sytuowane jest bezpośrednio na tle założenia opactwa benedyktyńskiego nad Sekwaną Saint-des-Pres, wyraźnie określonego zabudową oraz bramą klasztorną, wokół której poruszają się piesi i jeźdźcy. Sekwana oddziela klasztor od Luwru, pałacu królewskiego, manifestującego władzę monarszą nad miastem i państwem. Istnieje w panoramach miasta również drugi aspekt rozumienia tego rodzaju panoram jako synonimu władzy feudalnej i tradycji monarchii francuskiej w utrwalaniu chrześcijaństwa, czego przykładem jest Ukrzyżowanie Chrystusa, namalowany do Grand Chambre parlamentu paryskiego, który wówczas miał swoją siedzibę w Palais de la Cite, zanim zbudowano odrębny ratusz. Tablica zamówiona przez dwór królewski w połowie XV w. u mistrza pochodzenia niderlandzkiego ukazuje pełną konwencję sceny religijnej usytuowanej na tle krajobrazu miasta − Paryża, które identyfikuje się w konkretnych budowlach, np. Hôtel de Nesle, Palais de la Cite. Budowle te swoim znaczeniem wiążą się z ukazanymi postaciami historycznymi, otaczającymi Ukrzyżowanie. Są to: cesarz Karol Wielki, św. Donizy, król Ludwik Święty oraz św. Jan Chrzciciel. Zatem miasto jest tutaj symbolem wielkości monarchii i pełni funkcję miasta świętego.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2004, 52, 4; 111-128
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Przyroda w dekoracjach freskowych pałacu papieskiego w Awinionie z połowy XIV wieku. Na tle nowego stosunku do przyrody w społeczeństwie Italii XIII/XIV wieku
    Nature in the Fresco Decorations of the Papal Palace in Avignon from the Mid-14th Century. Against the Background of a New Attitude to nature in Italian Society of 13th/14th Centuries
    Autorzy:
    Mazurczak, Urszula Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1961823.pdf
    Data publikacji:
    1997
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    The question of nature in the painting of late Gothic, defined as „international Gothic,” has its numerous interpretations. They concentrate around art, in particular around miniature painting derived from Burgundian-Netherlandian circles, when it comes to the geographic location, while in the mid-14th century it begins. It is within this phenomenon in European art regarded as „international” that we find the significant role of Sienese and Florentine painting, and also of those artistic milieus which, although secondarily, took over the experience of Italy and the Netherlands, as for instance, artistic activity linked with the Prague court. The synthesis of those milieus was creative and had a great significance within the whole of late-Gothic art. The papal court in Avignon possesses already broadly developed research as regards its meaning and role in the history of the Church as well as in the culture and art of the 14th century. It seems, however, that artistic milieu is still a worthwhile object of investigations, Enrico Castelnuovo's thorough monograph inspires us to such investigations, a monograph which embraces the whole of artistic ventures made by the Avignon popes. The issue of understanding nature which the decor of palace's and chapels' chambers unveils has not been studied exhaustively. The present paper may only be an introduction to broader discussions on the role of Avignon painting in the creation of the phenomenon of „international Gothic,” for in terms of chronology it precedes both the Netherlandian artistic activity and other significant centres in Europe. The phenomenon of art synthesis which has been done here thanks to the ambition of popes who invited artists from different corners of Europe, and also thanks to revival of the local milieu; the latter is a bit underestimated, but is a good field of research on nature in the painting of late Middle Ages and protorenesance. Nature has its mature shape here allowing to be enclosed within the criteria of idealism and realism in their literal meaning. On the basis of local works we may study the achievements of the great masters, such as Simone Martini, and other painters, whose works are left in Avignon and which brought them to historical fame; here we find, above all, Matteo Giovanetti. It is E. Castelnuovo who determined authorship of particular fragments, while the present work addresses the differences in the manner of treating nature.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 1997, 45, 4; 63-85
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Religijno-kulturowa funkcja relikwiarzy. W kręgu genezy obrazowania ciała świętych w sztuce europejskiej
    Cultural-religious Function of Reliquaries. From the Circle of the Origins of Depicting the Bodies of Saints in European and Polish Art
    Autorzy:
    Mazurczak, Małgorzata Urszula
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1807407.pdf
    Data publikacji:
    2020-01-02
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    mozaiki: barwa
    światło
    relikwiarze: antropomorficzne
    złoto
    kamienie szlachetne
    antropologia ciała
    ciało święte
    ciało ziemskie
    mosaics
    colour
    light
    reliquaries
    anthropomorphic
    gold
    precious stones
    anthropology of the body
    saint body
    earthly body
    Opis:
    Works of art are an integral part of religious culture and they reflect its wealth in Christian piety. However, while methodology of research into works of religious art has consolidated its fixed and tested methods, interpretation of works in the context of cultural studies asks questions, raises doubts, and sometimes stirs up controversies. Nevertheless, one cannot help deliberating over the cultural-religious function of such significant evidences in the heritage of Christian culture as reliquaries, especially ones in the form of parts of the body, like the hand, foot, head, arm etc. In the aspect of the cult of relics of saints and the ways of practicing this cult, reliquaries have been discussed in detail in theological research, in hagiography of spirituality, as well as in the history e.g. of pilgrimages and of the cult of saints. The present deliberations try to interpret various forms of works of art connected with the cult of saints. Reliquaries in the form of parts of the body that serve keeping relics of saints evoke faith in sanctity and in the resurrection of bodies. It is in them that the mystery of resurrection of the body as a new body, with new features of the matter, has been illustrated. Its nature may be most adequately made evident by the nature of the light, brightness, radiating of colours. Even Roman mosaics filling the early Christian churches used the new artistic medium in depicting pictures of saints and of God. The form of the body divided into small tesserae implies the body that is “in pieces”, joined again with mortar into a new visual quality of joined pieces covered with gold and precious dyes. The technique of mosaic allowed rendering the shining and the brightness of colours, making one aware of the mystic matter and showing with the use of artistic means the nature of a saint’s body as a “new body”. In this way mosaics and reliquaries make it easier for the faithful to realize the mystery of the “new body” of the saint and the resurrected martyrs. This is why the mosaic décor, especially in the apses and the places where relics of saints are placed in early Christian Rome churches, is compared to reliquaries that were common in medieval Europe and in Poland. They belong to the common heritage of religious culture that in a sensual way showed the mysteries of resurrection of the bodies of martyrs and of their relics. Artistic objects participate in the Church’s teaching and faith, constituting the mutual heritage of art and faith.
    Źródło:
    Roczniki Kulturoznawcze; 2012, 3; 45-66
    2082-8578
    Pojawia się w:
    Roczniki Kulturoznawcze
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-25 z 25

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies