Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę ""Związek Kompozytorów Polskich"" wg kryterium: Wszystkie pola

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-14 z 14
    Tytuł:
    O ekspresji w muzyce Andrzeja Krzanowskiego
    Expression in the music of Andrzej Krzanowski
    Autorzy:
    Stochniol, Magdalena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482654.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    Andrzej Krzanowski
    autobiografizm
    ekspresja
    autobiographism
    expression
    Opis:
    Mimo wielu perspektyw badawczych, pod kątem których analizowana była muzyka Andrzeja Krzanowskiego, jak dotąd brak opracowania, które skupiałoby się na zagadnieniu ekspresji. Tekst ten stawia więc sobie za cel odpowiedź na pytanie dotyczące ekspresji w muzyce Krzanowskiego oraz oryginalnego stylu kompozytora. W artykule odnoszę się przede wszystkim do zapisu partyturowego (w ujęciu Mieczysława Tomaszewskiego — faza koncepcji muzycznej). Punktem wyjścia jest obsada wykonawcza, która u Krzanowskiego niezwykle często wychodzi poza tradycyjnie rozumiane instrumentarium (gwizdki, syreny). Próbuję dociec, jakie są korzenie wykorzystania tak nietypowej obsady oraz jakie ma to znaczenie dla omawianego zagadnienia. Osobne miejsce w tekście poświęcone zostało ekspresji głosu, a także oddziaływaniu gatunków wokalnych (pieśń, aria, chorał) na muzykę instrumentalną Krzanowskiego. Ostatnia kwestia związana z ekspresją utworu dotyczy określeń wykonawczych. Liczba, a także powtarzalność wielu z nich wskazuje, jak bardzo istotny dla Krzanowskiego był nie tylko sam zapis, ale jego interpretacja w wykonaniu. Analiza partytur Krzanowskiego pod kątem wymienionych aspektów prowadzi ostatecznie do konkluzji, iż jego wybory muzyczne wynikały z autobiograficznych doświadczeń, które ukształtowały oryginalny język wypowiedzi muzycznej twórcy, a w konsekwencji na jego typ ekspresji.
    Despite the many research perspectives from which Andrzej Krzanowski’s music has been analyzed, so far there is no study that would attempt to interpret this work from the point of view of expression. The aim of the text is to answer the question about expression in Krzanowski’s music and his original compositional style. In the article, I refer primarily to the score (in Mieczysław Tomaszewski’s terms—the phase of musical conception). The starting point is the performing cast, with very often goes beyond the traditionally understood instruments (whistles, sirens). I am trying to find out what are the roots of using such an unusual cast and what significance it has for issue at hand. A separate place in the text is devoted to the expression of the voice as well as the influence of vocal genres (song, aria, chorale) on the instrumental music of this composer. The last issue related to the expression of the piece is the layer of verbal instructions. The number and repetition of many of them indicate how important for Krzanowski was not the recording itself, but its interpretation in performance. The analysis of Krzanowski’s scores in terms of the above-mentioned aspects ultimately leads to the conclusion that the musical choices he made resulted from the autobiographical experiences, which shaped the original language of the author’s musical expression and, consequently, its type of expression.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 176-188
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    J. Katarzyna Dadak-Kozicka, Obrońcy dobra powierzonego. Związek Kompozytorów Polskich 1945–48, Warszawa 2018 Fundacja na rzecz Warsztatów Analiz Socjologicznych, ss. 302. ISBN 978-83-61726-05-0
    Autorzy:
    Wieczorek, Sławomir
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28096302.pdf
    Data publikacji:
    2020
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    muzyka polska
    życie muzyczne w Polsce
    Polish music
    musical life in Poland
    Źródło:
    Muzyka; 2020, 65, 1; 146-151
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Czy muzyka jest ekspresją?
    Is music expression?
    Autorzy:
    Guczalski, Krzysztof
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482641.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    emocje w muzyce
    naśladownictwo versus ekspresja
    klasyczna teoria ekspresji
    ekspresywność
    emotions in music
    imitation versus expression
    classical theory of expression
    expressiveness
    Opis:
    Postrzeganie związku muzyki z emocjami jest odwiecznym toposem, obecnym niemal we wszystkich kulturach, odnotowywanym także u większości filozofów zajmujących się muzyką, począwszy od Platona i Arystotelesa. Ale ujmowanie tego związku w kategoriach ekspresji uczuć twórcy to stosunkowo niedawny pomysł, który rozpowszechnił się dopiero w czasach romantyzmu, a swe teoretyczne sformułowania otrzymał na przełomie XIX i XX wieku w tzw. klasycznej teorii ekspresji. Jednak teoria ta, począwszy od lat 30. XX wieku poddawana była coraz bardziej zdecydowanej krytyce, a w latach 80. zapanował szeroki konsensus, uznający ją za błędną. Powszechnie przyjęte zostało stanowisko, zgodnie z którym estetycznie istotne jest jedynie posiadanie przez muzykę pewnych jakości emocjonalnych, które nie muszą mieć związku z realnymi stanami psychicznymi autora — a zatem nie czynią muzyki ekspresją w źródłowym sensie. Mimo to ciągle pojawiają się wypowiedzi próbujące restytuować klasyczną teorię ekspresji. Bo też jej odrzucenie może pozostawiać poczucie niedosytu, jako że intuicja intymnego związku pomiędzy osobowością artysty a dziełem wydaje się szeroko rozpowszechniona i ma pewne znamiona wiarygodności. Zanim więc uznamy tę intuicję jedynie za przejaw poromantycznych tęsknot czy iluzji, warto się zastanowić, czy nie można jej wyeksplikować w taki sposób, aby nie podlegała standardowym i słusznym zarzutom, jakie kierowane są przeciwko klasycznej teorii ekspresji. Powyższy tekst jest próbą takiej eksplikacji.
    The perception of the link between music and emotions is an age-old topos present in nearly all known cultures. It is also found in works of most philosophers tackling music, starting with Plato and Aristotle. Yet presenting this relationship in terms of the expression of the artist’s feelings is a relatively recent idea that only became widespread during the Romantic era, and received its theoretical formulations at the turn of the twentieth century in the so-called classical theory of expression. However, the theory came under increasing criticism from the 1930s onwards and by the 1980s there emerged a broad consensus that it was misconceived. The widely accepted position is that aesthetically it is only important for music to possess certain emotional qualities which do not have to be related to the real psychological states of the author — thus not making music an expression in the original sense. Nevertheless, attempts continue to be made to reinstate the classical theory of expression. This is because its rejection can leave us unsatisfied, as the intuition of an intimate connection between the artist’s personality and the work seems to be widespread and has some credence. Therefore, before we classify this intuition as merely a manifestation of post-Romantic longings or illusions, it is worth considering whether it could be explicated in a way that would not be subject to the standard and justifiable accusations levelled against the classical theory of expression. The present article is an attempt at such explication.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 13-43
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    „Płacz” słowika. Ekspresja, emocja, znaczenie
    The ‘cry’ of a nightingale. Expression, emotion, meaning
    Autorzy:
    Żerańska-Kominek, Sławomira
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482644.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    śpiewy ptasie
    ekspresja w muzyce
    estetyka ekologiczna
    birdsong
    expression in music
    ecological aesthetics
    Opis:
    Pieśni ptasie należą do najpiękniejszych i najbardziej skomplikowanych dźwięków wytwarzanych w świecie naturalnym. Współczesne badania ornitologiczne nad komunikacją wokalną ptaków otwierają wciąż nowe pola badań w dziedzinie neurobiologii, etologii i biologii ewolucyjnej. Pieśń ptaków stanowi także przedmiot fascynacji muzykografów i muzykologów, zainteresowanych z jednej strony obecnością ptaków w muzyce, z drugiej zaś — problematyką teoretyczną dotyczącą ontologii, walorów estetycznych i semiotyki ptasiego śpiewu, pod niektórymi względami przypominających muzykę. Refleksja nad tym bezpośrednim, łatwo dostępnym i naturalnym doświadczeniem dźwiękowym człowieka stanowi temat niniejszego artykułu. Jest on próbą odpowiedzi na pytanie, jakie jest źródło ekspresji i estetycznego znaczenia śpiewu ptaków dla człowieka, w jaki sposób ptasia „muzyka” rezonuje ze światem ludzkim. W szczególności zaś — czy ekspresyjne znaczenie pieśni ptasiej jest w niej osadzone i zawarte, czy też jego źródłem pozostaje subiektywna projekcja słuchacza.
    Birdsong is among the most beautiful and complex sounds produced in the natural world. Modern ornithological research into the vocal communication of birds continues to open up new fields of research in neurobiology, ethology and evolutionary biology. Birdsong also fascinates musicographers and musicologists interested in, on the one hand, the presence of birds in music, and, on the other — theoretical questions concerning the ontology, aesthetic qualities and semiotics of birdsong resembling music in some respects. Reflection on this direct, easily accessible and natural sound experience of human beings is the subject of the present article. It is an attempt to answer the question about the source of expression and aesthetic meaning of birdsong for humans, about how bird ‘music’ resonates with the human world. In particular — about whether the expressive meaning of birdsong is embedded and contained in it or whether its source is the listener’s subjective projection.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 84-105
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Selfie z ekspresją muzyczną w tle. Próba heurystyki
    A selfie with musical expression in the background. An attempt at heuristics
    Autorzy:
    Bilica, Krzysztof
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482672.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    ekspresja w muzyce
    metafora
    heurystyka
    expression in music
    metaphor
    heuristics
    Opis:
    Selfie z ekspresją muzyczną w tle to metafora. Robimy selfie, żeby zobaczyć odbicie samych siebie. Ale na utrwalonym zdjęciu możemy zobaczyć również to, co nas otaczało, a na co nie zwracaliśmy specjalnie uwagi. Spróbujmy uchwycić w takim metaforycznym selfie istotę ekspresji. Potrzebne będą dodatkowe zwierciadła: zwierciadło języka i zwierciadło muzyki, i mocne (logiczne!) oświetlenie tego, czym są realne przejawy języka (mowa i pismo), a czym realne przejawy muzyki (muzyka rozbrzmiewająca — „musica sonabilis” i muzyka zapisana — „musica scripta”), jakie są związki przejawów języka i przejawów muzyki, a jakie różnice między nimi, i wreszcie, co i jak mogą one (możemy my za ich pośrednictwem) wyrażać.
    A selfie with musical expression in the background is a metaphor. We take a selfie to see a reflection of ourselves. However, the photograph also enables us to see what surrounded us and what we did not really pay attention to. Let us try to capture the essence of expression in such a metaphorical selfie. We will need additional mirrors: a mirror of language and a mirror of music, as well as a strong (logical!) insight into the real manifestations of language (speech and writing) and the real manifestations of music (sounding music – ‘musica sonabilis’ and written music – ‘musica scripta’), into the relations between the manifestations of language and the manifestations of music, and into the differences between them, and finally into what and how they can express (we can express through them).
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 239-254
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Ekspresja w formie aforystycznej. ‘Kafka-Fragmente’ op. 24 Györgya Kurtága
    Expression in aphoristic form. György Kurtág’s ‘Kafka-Fragmente’ Op. 24
    Autorzy:
    Borys, Szymon
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482649.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    György Kurtág
    Franz Kafka
    Kafka-Fragmente
    aforyzm
    ekspresja
    aphorism
    expression
    Opis:
    György Kurtág (ur. 1926) to prawdopodobnie najważniejszy żyjący kompozytor węgierski. Jako mistrz aforyzmu powszechnie uznawany jest za spadkobiercę Antona Weberna. „Kafka-Fragmente” na sopran i skrzypce op. 24 to partytura kluczowa w dorobku Węgra, powszechnie uznawana za arcydzieło europejskiej muzyki ostatniego półwiecza. Formy w twórczości Kurtága przyjmują wyjątkowo skondensowaną postać. Stawiają one przed słuchaczem niemałe wyzwanie, zaś przed analitykiem i wykonawcą szereg problemów interpretacyjnych. To wyjątkowo gęsta, niemal kaligraficzna muzyka. Każda nuta coś znaczy, ma swoje uzasadnienie, choć nieraz głęboko ukryte. Niektóre z kompozycji Kurtága funkcjonują na pograniczu ‘Augenmusik’, wiele z nich zbudowanych jest na aluzjach i niedopowiedzeniach. Mnogość detali w jego dziełach wpływa na atomizację ekspresji, co skutkuje swoistym „rozwarstwieniem” utworów na wiele skrajnie zróżnicowanych tonów wyrazowych. Niniejszy artykuł stanowi próbę zbadania sposobu funkcjonowania ekspresji w muzyce Kurtága na wybranych przykładach „Kafka-Fragmente” op. 24.
    György Kurtág (born 1926)—a master of musical aphorism is probably the most important Hungarian living composer. In relation to the musical form he is widely recognized as the successor of Anton Webern. ‘Kafka-Fragmente’ Op. 24 is a key score in Kurtág’s output, widely regarded as a masterpiece of European music of the last half century. The compositions are broken down into many small parts, and their forms take a very condensed shape. This poses a number of analytical problems for the performer and researcher. Kurtág’s music is very dense, almost calligraphic. Each note means something, has its own justification (although sometimes deeply hidden). Some of the fragments function like ‘Augenmusik’, many of them are built on allusions and understatements. The multitude of details present in his works influences the atomization of expression. This results in a kind of “stratification” of musical piece into many, extremely diverse expressive tones. This article tries to define the functioning of Kurtág’s musical expression on selected examples from ‘Kafka-Fragmente’ Op. 24.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 129-153
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Kwestia poczucia humoru? Słodko-gorzki smak „Starych listów” op. 77 Mieczysława Wajnberga
    A question of a sense of humour? The bittersweet taste of Mieczysław Wajnberg’s ‘Old Letters’ Op. 77
    Autorzy:
    Nowok-Zych, Agnieszka
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482652.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    Mieczysław Wajnberg
    Stare listy
    humor
    sarkazm
    Verena Mogl
    Mieczysław Weinberg
    Old Letters
    sarcasm
    Opis:
    Mieczysław Wajnberg od początku swojej działalności kompozytorskiej aż do lat sześćdziesiątych XX stulecia sięgał po teksty Juliana Tuwima. Podziwiał jego poetycki kunszt, a treść Tuwimowskich wierszy odczytywał niejednokrotnie przez pryzmat własnych doświadczeń. Cykl pieśni „Stare listy” op. 77 bez wątpienia stanowi jeden z najpiękniejszych nie tylko w artystycznym dorobku samego Wajnberga, ale również w literaturze wokalnej XX wieku. Wysublimowane związki muzyki i tekstu, które z pewnością świadczą o wrażliwości autora, zdają się również zdradzać Wajnbergowski sarkazm i tzw. czarne poczucie humoru. Wajnberg w opus 77 wielokrotnie „puszcza oko” w kierunku słuchacza: uważny, przygotowany muzycznie odbiorca jest bowiem w stanie wychwycić wiele kompozytorskich aluzji w postaci niuansów harmonicznych, które zmieniają kontekst znaczeniowy treści pieśni. Badaczka życia i twórczości Wajnberga, Verena Mogl, twierdzi, iż tego typu środki mogą stanowić rodzaj „komentarza dotyczącego zachodnioeuropejskiego społeczeństwa, wydźwięku sowieckiej rzeczywistości”. Słodko-gorzki smak „Starych listów” autorka artykułu przedstawia na wybranych przykładach, prezentując tym samym własną propozycję odczytania poszczególnych pieśni na podstawie przeprowadzonych przez siebie wnikliwych analiz. Artykuł uzupełniony został o aneks, zawierający wszystkie teksty Tuwima wykorzystane przez Wajnberga w opus 77.
    From the beginning of his composing activity until the 1960s, Mieczysław Weinberg reached for texts by Julian Tuwim. He admired his poetic artistry, and often read the content of Tuwim’s poems through the prism of his own experiences. Song cycle ‘Old Letters’ Op. 77 is undoubtedly one of the most beautiful not only in the artistic output of Wajnberg himself, but also in the vocal literature of the 20th century. Sublime connections between music and text, which certainly testify to the author's sensitivity, also seem to betray Weinberg’s sarcasm and the so-called “black sense of humor”. In Opus 77, Wajnberg repeatedly winks at the listener: an attentive, musically prepared listener is able to pick up many of the composer’s allusions in the form of harmonic nuances that change the semantic context of the song's content. Verena Mogl, a researcher of Weinberg’s life and work, claims that such measures may constitute a kind of “commentary on Western European society, an overtone of Soviet reality.” The author of the article presents the bittersweet taste of Old Letters on selected examples, thus presenting her own proposal for reading individual songs based on her in-depth analyzes. The article was supplemented with an appendix containing all Tuwim’s texts used by Weinberg in Opus 77.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 154-175
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    „In Danzig” Josepha von Eichendorffa w czterech umuzycznieniach — muzyka wobec ekspresji słowa
    Four musical settings of the poem ‘In Danzig’ by Joseph Eichendorff — music and the expression of the word
    Autorzy:
    Schiller-Rydzewska, Joanna
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482658.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    Joseph von Eichendorff
    In Danzig
    Hans Pfitzner
    Alfred Balfanz
    Max Stange
    Kamil Cieślik
    Opis:
    Wiersz „In Danzig” Josepha Eichendorffa, który ukazał się w II wydaniu jego „Dzieł zebranych” w 1848 roku jest jednym z najbardziej znanych i najznamienitszych XIX-wiecznych wierszy o Gdańsku. Jego autor — wybitny niemiecki poeta epoki romantyzmu — przebywał w Gdańsku trzykrotnie. Po raz pierwszy mieszkał tu i pracował w latach 1821–1824 jako pruski urzędnik. Z kolei w 1838 roku spędził kilka tygodni w Gdańsku u swojej najstarszej córki. Po raz ostatni przebywał w mieście w latach 1843–1847, mieszkając wraz z rodziną na ulicy Chlebnickiej. Wówczas, prawdopodobnie w 1843 roku, powstał wiersz o pierwotnym tytule „Nachts”, następnie zmodyfikowanym na „Nachts in Danzig”, ostatecznie pod tytułem „In Danzig”. Ten znakomity przykład niemieckiej poezji romantycznej okazał się ważnym źródłem inspiracji dla twórczości kompozytorów o różnym formacie. Najbardziej znany przykład umuzycznienia wiersza pochodzi z twórczości Hansa Pfitznera — niemieckiego kompozytora przełomu XIX i XX wieku. Ponadto w trakcie kwerendy przeprowadzonej w Bibliotece Gdańskiej PAN zwróciły moją uwagę dwa inne utwory do tekstu Eichendorffa autorstwa mniej znanych kompozytorów: Maxa Stangego i Alfreda Balfanza (ten ostatni był gdańszczaninem). Natomiast bezpośrednim impulsem do podjęcia tej problematyki był utwór napisany przez młodego gdańskiego kompozytora Kamila Cieślika, którego prawykonania dokonał gdański zespół wokalny Art’n’Voices. Przedmiotem proponowanej refleksji jest więc próba porównania charakterystyki warstwy muzycznej czterech utworów w odniesieniu do ekspresji warstwy poetyckiej wiersza Eichendorffa. Teza, która rysuje się na wstępnym etapie obserwacji, podąża za intuicją: umuzycznienia wiersza zyskują do pewnego stopnia uniwersalną postać. Oznacza to, że ekspresja słowa w prezentowanych utworach ma dla muzyki pierwszorzędne znaczenie.
    The poem In Danzig by Joseph Eichendorff, which appeared in the second edition of his works collected in 1848, is one of the most famous and important poems of the 19th century about Gdańsk. Its author, an important German poet of the Romantic era, has visited Gdańsk three times. From 1821 to 1824 he lived and worked here for the first time as a Prussian civil servant. In 1838, he spent several weeks in Gdańsk with his eldest daughter. The last time he spent in the city was in the years 1843–47 and lived with his family on Chlebnicka Street. At that time a poem was probably written in 1843 with the original title ‘Nachts’, later changed to ‘Nachts in Danzig’, finally entitled ‘In Danzig’. This outstanding example of German romantic poetry proved to be an important source of inspiration for the work of composers of different formats. The most well-known example of the song based on the poem comes from the work of Hans Pfitzner, the German composer of the turn of XIX/XX. I also noticed two other works on the Eichendorff text by lesser-known composers during the inquiry in the Gdańsk Library: Max Stange and Alfred Balfanz. The latter was Gdańsks citizen. The immediate impetus for dealing with this problem was the work of the young composer Kamil Cieślik with the eponymous title, which was premiered by the Gdańsk Vocal Ensemble Art’n’Voices. The object of the proposed reflection is therefore an attempt to compare the characteristics of the musical layer of the four works with regard to the expression of the poetic layer of Eichendorff’s poem. The thesis, which emerges in the initial stage of observation, follows intuition: the clarifications of the poem acquire a universal form to a certain extent. This means that the expression of the word in the works depicted is of utmost importance for the music.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 189-222
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    O ekspresji w muzyce fortepianowej Josefa Matthiasa Hauera na przykładzie „Klavierstücke mit Überschriften nach Worten von Friedrich Hölderlin” op. 25
    Expression in Josef Matthias Hauer’s piano music as exemplified by ‘Klavierstücke mit Überschriften nach Worten von Friedrich Hölderlin’, Op. 25
    Autorzy:
    Barwinek, Bartłomiej
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482647.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    Josef Matthias Hauer
    Friedrich Hölderlin
    dodekafonia
    tropy
    ekspresja
    dodecaphony
    tropes
    expression
    Opis:
    Austriacki kompozytor Josef Matthias Hauer (1883–1959) zapisał się w historii jako jedna z czołowych figur muzyki atonalnej pierwszej połowy XX wieku i twórca oryginalnej — innej niż Schönbergowska — koncepcji techniki dwunastodźwiękowej. Choć wypracowane przez autora „Nomosu” op. 19 zasady dodekafonii znacząco różnią się od tych, które znaleźć możemy u założyciela drugiej szkoły wiedeńskiej, w chwili zetknięcia się z żywym obiektem dźwiękowym odbiorcę uderza jednak przede wszystkim odmienność sfery wyrazowej pomiędzy muzyką obu kompozytorów. Fundamentalny dla zagadnień formy i charakterystycznej poetyki Hauera jest jego światopogląd estetyczny, jako cel pracy artystycznej stawiający ideę duchowego doskonalenia, inspirowaną m.in. ezoteryczną interpretacją przekonań Johanna Wolfganga Goethego. Omawiany w artykule cykl „Klavierstücke” op. 25 pozwala — choćby po części — uważniej czytać tę osobliwą filozofię, a to dzięki zasugerowanej przez samego kompozytora przewodniczce, którą jest twórczość literacka Friedricha Hölderlina (1770–1843). Przez pryzmat krótkich jej fragmentów, stanowiących motta czternastu kolejnych miniatur fortepianowych, możemy zbliżyć się do uzasadnienia i wyjaśnienia przyjętych przez kompozytora kategorii ekspresyjnych. Autor artykułu dokonuje analizy sfery wyrazowej utworu, rozpatrując poszczególne jej elementy w ramach trzech kolejnych warstw ekspresji: 1) zewnętrznej — odzwierciedlonej w konwencji notacyjnej dzieła, 2) pośredniej — dotyczącej kontekstu historyczno-stylistycznego, oraz 3) wewnętrznej — obejmującej przestrzeń znaczeń i narracji.
    Austrian composer Josef Matthias Hauer (1883–1959) went down in history as one of the leading figures of atonal music in the first half of the 20th century and the creator of an original — different from Schönberg’s — conception of twelve-tone technique. Although the principles of dodecaphony developed by the author of ‘Nomos’ Op. 19 differ significantly from those established by the founder of the Second Viennese School, the most striking thing for the listener is the difference in the expressive sphere that occurs between pieces of both composers. Fundamental to the issues of Hauer’s form and characteristic poetics is his aesthetic world view, which sets as the goal of his artistic work the idea of spiritual perfection, inspired among others by an esoteric interpretation of Johann Wolfgang Goethe’s beliefs. The ‘Klavierstücke’ Op. 25 discussed in this article allows — at least in part — for a more careful reading of this peculiar philosophy, thanks to a guide suggested by the composer himself, namely the poetry of Friedrich Hölderlin (1770–1843). Through the prism of its short fragments, which constitute the mottoes of the fourteen piano miniatures, we can come closer to justifying and explaining the expressive categories adopted by the composer. The author analyses the expressive sphere of the work, considering its individual elements within three successive layers of expression: 1) an external one — reflected in the notational convention of the work, 2) an indirect one — concerning the historical and stylistic context, and 3) an internal one — encompassing the space of meaning and narration.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 106-128
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Mahler and the Taking Back of the ‘Ninth’
    Mahler i odwołanie „Dziewiątej Symfonii”
    Autorzy:
    Berger, Karol
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482642.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    Gustav Mahler
    Fifth Symphony
    Second Symphony
    Ludwig van Beethoven
    Ninth Symphony
    the “per aspera ad astra” tradition
    Friedrich Schiller
    Ode to Joy
    Johann Wolfgang Goethe
    Faust
    neo-classicism
    rondo-finale
    V Symfonia
    II Symfonia
    IX Symfonia
    tradycja „per aspera ad astra”
    Oda do radości
    neoklasycyzm
    Opis:
    The last word of Mahler’s ‘Fifth Symphony’, composed in 1901–02 and premiered in 1904, is ironic, mocking even, certainly not pompously triumphant. What is mocked here is the whole tradition of victorious symphonic scenarios epitomized by Beethoven’s ‘Ninth Symphony’, the “per aspera ad astra” tradition that had symphonists propose stories of suffering triumphantly overcome. The ‘Finale’ also puts into question Mahler’s own past. For the first time, the composer writes here a symphony that does not aim at a transcendence and sublimity, but accepts the comic immanence of the earthly existence. The aspiration to transcendence fails, but is not forgotten, and neither are the negative aspects of human existence that gave rise to this aspiration.
    Ostatnie słowo „V Symfonii” Mahlera, skomponowanej w latach 1901–1902 i wykonanej po raz pierwszy w 1904 roku, jest ironiczne, szydercze wręcz, na pewno nie pompatyczno-triumfalne. Wyśmiewana jest tu cała tradycja triumfalnych scenariuszy symfonicznych, uosabianych przez „IX Symfonię” Beethovena, tradycja „per aspera ad astra”, która kazała symfonikom proponować historie o zwycięsko przezwyciężonym cierpieniu. Finał stawia też pod znakiem zapytania wcześniejszą twórczość Mahlera. Po raz pierwszy kompozytor pisze tu symfonię, która nie dąży do transcendencji i wzniosłości, lecz akceptuje komiczną immanencję ziemskiej egzystencji. Dążenie do transcendencji zawodzi, ale nie zostaje zapomniane, podobnie jak nie są zapomniane negatywne aspekty ludzkiej egzystencji, które to dążenie zrodziły.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 44-83
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Udział Zofii Lissy w próbach definiowania formalizmu i realizmu w muzyce w latach 40. i 50. xx wieku. Wykorzystanie kategorii ekspresji muzycznej (wyrazu) do tworzenia schematów podziału
    Zofia Lissa’s participation in attempts to define formalism and realism in music in the 1940s and 1950s. Using the category of musical expression to create patterns of division
    Autorzy:
    Zymer, Izabela
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/52482671.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Związek Kompozytorów Polskich
    Tematy:
    Zofia Lissa
    ekspresja
    socrealizm
    Ausdrucksbewegungen
    Auguste Flach
    expression
    socialist realism
    Opis:
    Na słynnej konferencji w Łagowie Lubuskim w roku 1949 Zofia Lissa nawoływała do tworzenia muzyki bogatej w ekspresję. W jej wywodzie ujawniło się w ciekawy sposób powinowactwo marksizmu z teoriami Jeana-Jacques’a Rousseau, wraz z jego próbą „historycznego” („obiektywnego”) ustalenia prymatu emocji w sztuce nad czystą formą. Jednak jednocześnie w Łagowie podzielono emocje na pożądane i szkodliwe, co w najbardziej szokujący sposób objawiło się wtedy, gdy troje krytyków — Włodzimierz Sokorski, Józef Chomiński i Zofia Lissa — zadziwiająco zgodnie, czy wręcz podobnie, oceniło II Symfonię „Olimpijską” Zbigniewa Turskiego. Nie tylko zmasowany, bezpardonowy atak na Turskiego zadziwia, jeśli chodzi o konferencję łagowską. Również to, że bardzo mało trudu zadano sobie, by wyjaśnić, jakiej natury jest emocjonalne oddziaływanie muzyki. Próba teoretycznych rozważań Lissy nie wzbudziła żadnego oddźwięku, zresztą — jak przekazuje protokół — nie przedstawiła ona w całości przygotowanego przez siebie materiału. Jak bardzo i od jak dawna ten temat ją nurtował, świadczy jej tekst sprzed Łagowa, wydany w „Myśli Współczesnej” w 1948 roku, w którym wspomina swą zaginioną pracę sprzed II wojny światowej. Po konferencji w Łagowie problem badała dalej, a wyniki swych dociekań zawarła w pracy, które przyniosła jej złą sławę ze względu na przywołanie w tytule nazwiska Władimira Iljicza Lenina. W niniejszym artykule, poprzez analizę wybranych wypowiedzi uczonej, próbuję wykonać mały krok w kierunku rekonstrukcji sposobu jej myślenia — zrozumieć, jakie przyświecały jej priorytety i jakie stawiała sobie cele.
    During the famous 1949 conference in Łagów Lubuski Zofia Lissa called for the creation of music that would be rich in expression. Her argument reveals an interesting affinity between Marxism and the theories of Jean-Jacques Rousseau, with his attempt to “historically” (“objectively”) establish the primacy of emotion in art over pure form. At the same time, however, emotions were divided in Łagów into desirable and detrimental, which manifested itself in the most shocking way when three critics — Włodzimierz Sokorski, Józef Chomiński and Zofia Lissa — surprisingly unanimously, or similarly, judged Zbigniew Turski’s Symphony No. 2 ‘Olympic’. What is surprising in the context of the Łagów conference is not just the collective, ruthless attack on Turski, but also the fact that very little effort was made to explain the nature of the emotional impact of music. Lissa’s attempt at theoretical analysis did not elicit any response; moreover, as the minutes show, she did not present the entire material she had prepared. How much and for how long this subiectum had been on her mind is evident from her pre-Łagów paper, published in “Myśl Współczesna” in 1948, in which she mentioned her lost work from before the Second World War. After the Łagów conference she continued to study the problem and included the results of her investigations in a paper that brought her notoriety, because she invoked the name of Vladimir Ilyich Lenin in the title. In the present article I take a small step — through an analysis of selected contributions by Lissa — towards reconstructing her way of thinking in order to understand what priorities guided her and what goals she set for herself.
    Źródło:
    Polski Rocznik Muzykologiczny; 2023, 21; 223-238
    1733-9871
    2719-7891
    Pojawia się w:
    Polski Rocznik Muzykologiczny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-14 z 14

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies