Temat: of art - Katalog OPAC zbiorów

Skocz do pozycji: 1.

Tytuł:: Adorno and practically useless art, or autonomy instead of avant-garde
Autorzy:: Czekaj, Rafał
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593853.pdf
Data publikacji:: 2017
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: Adorno
autonomy
logic of art
content of art
autonomia
logika sztuki
treść sztuki
Opis:: Adorno’s aesthetic theory allows us to treat him as an anti-theorist of the avant-garde. We can find in his work many accurate observations grasping the essence of the changes that were introduced by this artistic formation. Adorno himself used the term “avant-garde” in a slightly different meaning – as denoting artistic production going against the traditional aesthetic tastes, but also resistance to commercialization and reification. In the context of Adorno’s whole philosophy such resistance is illusory. The mechanisms governing the sphere of culture are total and efficiently pacify any aesthetic rebellions. Therefore, it is not in the formal experiments that Adorno saw the rebellion of art against the existing system. According to the German philosopher, the critical function of art – its main vocation – is realized in the antithetic attitude to reality and is due to the so-called “ideal of transformation”. And those are only conditioned by the autonomy of art. In the present paper I discuss the points in Adorno’s aesthetic theory at which he shows art as autonomous.
Teoria estetyczna Adorna pozwala na traktowanie go jako teoretyka awangardy. Znajdziemy u niego wiele trafnych analiz dotykających istoty zmian, jakie wprowadziła ze sobą ta formacja artystyczna. Sam Adorno jednak używał terminu „awangarda” w nieco szerszym znaczeniu – jako produkcja artystyczna, która nie tylko łamie tradycyjne gusta estetyczne, ale także stawia opór komercjalizacji i reifikacji. W kontekście całej filozofii Adorna taki opór jest jednak iluzoryczny. Mechanizmy rządzące sferą kultury są totalne i skutecznie pacyfikują wszelkie bunty estetyczne. Dlatego to nie w formalnych eksperymentach Adorno widział rebelię sztuki przeciwko panującemu systemowi. Funkcja krytyczna sztuki – wedle frankfurtczyka naczelne jej powołanie – spełnia się w antytetycznym stosunku do rzeczywistości i dzięki tzw. ideałowi przetworzenia. Ich warunkiem z kolei jest autonomia sztuki. W niniejszym tekście przedstawiam te momenty teorii estetycznej Adorna, w których ukazuje on sztukę jako autonomiczną właśnie.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2017, 19; 121-130
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 2.

Tytuł:: The art of failure – the victory of the losers
Sztuka porażki – zwycięstwo przegranych
Autorzy:: Szczepanek, Tomasz
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593929.pdf
Data publikacji:: 2015
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: art of failure
end of art
queer
sztuka porażki
koniec sztuki
Opis:: The article describes the phenomenon of the art of failure. Traditional narrative focuses on the experience of winning, while marginalizing everything that is weak, mediocre, lost. The change comes with the end of art understood as a decomposition of the historical structures organizing artistic discourse (cf. Arthur C. Danto, Gianni Vattimo, Jean-Luc Nancy). In the post-historical plurilogue, the art of failure becomes a means of expression of the groups which have been traditionally excluded (Judith Halberstam). This in turn leads to a multi-level game between the participants of cultural life and its institutions. The author goes on to present and analyse specific examples of the art of failure accentuating their subversive-emancipatory potential.
Przedmiotem artykułu jest opis zjawiska sztuki porażki. Tradycyjna narracja stawia w centrum doświadczenie sukcesu, marginalizując jednocześnie to, co słabe, przeciętne, przegrane. Zmiana następuje wraz z końcem sztuki rozumianym jako rozpad historycznych struktur organizujących dyskurs artystyczny (Arthur C. Danto, Gianni Vattimo, Jean-Luc Nancy). W posthistorycznym wielogłosie sztuka porażki staje się środkiem ekspresji grup zwyczajowo wykluczanych (Judith Halberstam), co prowadzi do wielopoziomowej gry między uczestnikami życia kulturalnego, a jego instytucjami. W dalszej części artykułu autor przedstawia i analizuje poszczególne przykłady sztuki porażki, akcentując ich subwersywno-emancypacyjny potencjał.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2015, 17; 181-194
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 3.

Tytuł:: Contemporary Art and its Boundaries: Permeation or Pervasion?
Przenikanie czy przekraczanie? O granicach we współczesnej sztuce
Autorzy:: Jagnicka, Olga
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593911.pdf
Data publikacji:: 2019
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: granice sztuki
sztuka współczesna
etyka
definicja sztuki
zwierzęta w sztuce
dzieło sztuki
boundaries of art
contemporary art
ethics
definition of art
animals in art
a work of art
Opis:: Artykuł omawia znaczenie warstwy etycznej oraz granic we współczesnej sztuce. W tekście przy¬wołane zostają dzieła, które powstały w wyniku torturowania bądź zabicia zwierząt. Prace te zostały uznane za przekraczające etyczne granice, wywołały oburzenie i liczne protesty publicz¬ności. Omówione zostają konsekwencje tych reakcji oraz skandalu, jaki powstał wokół przywoła¬nych prac, co zmusza do zadania pytania nie tylko o granice dzieła sztuki, znaczenie estetyki, ale również o definicję pojęcia „sztuka”, które poddawane wielu redefinicjom utrudnia, lub nawet uniemożliwia, ustanowienie czytelnych zasad. Analiza jest nie tylko próbą odpowiedzi na pytania o granice sztuki współczesnej, ale również o zasadność samego pojęcia „sztuka” wobec współcze¬snych działań artystycznych.
The article discusses the significance of the ethical aspects and limits in contemporary art. The text refers to the collection of works that were created based on torturing or killing ani¬mals. Those particular works have been considered as breaking ethical limits, evoked indignation and numerous protests of the public. The paper touches the issue of consequences resulting from such reactions, and the scandal that was born around the referred works. This forces me to pose a question not only on the reasonable limits of works of art and the importance of aesthetics, but also on the definition of the term ‘art’. The word ‘art’, having been applied to a number of redefinitions, makes it difficult or even impossible to set up clear rules. My analysis is not only attempted at answering questions on the limits of the contemporary art, but also on the justifica¬tion of the term ‘art’ itself in relation to today’s artistic creations.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2019, 21; 149-160
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 4.

Tytuł:: Redefining the Concepts of the Avant-Garde as an Example of a Possible Return to Modernism
Redefinicja pojęć awangardy jako przykład możliwości powrotu do modernizmu
Autorzy:: Jabłońska, Karolina
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593759.pdf
Data publikacji:: 2016
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: avant-garde
autonomy of art
art of the 20th century
neomodernism
awangarda
autonomia sztuki
sztuka XX wieku
neomodernizm
Opis:: The paper is an attempt to demonstrate that expanding the definition of the terms relating to 20th century art makes it possible to return it to modernism. Such an approach is possible in relation to the issues that were topical both before the avant-garde and in postmodernism. This analysis was inspired mainly by the inconsistency of the views on the avant-garde content, further expanded by postmodern theories. Pluralism, both modernist and postmodernist, does not preclude references to the modernist ideas in contemporary scholarship. I have based my reflections on the issue of autonomy in avant-garde art. The multidimensional character of this concept and the transformation of its scope in the 20th century, as well as the 20th-century pluralization of theories, directions and concepts makes it possible to analyze the problem from different perspectives, visible today from the post-postmodern perspective. Starting from the views of Immanuel Kant and Friedrich Schiller, I take into account the views of theo-reticians as well as artists. Taking into account the many meanings and contexts in which terms are used in modernism and postmodernism provides an opportunity to reexamine them. It also allows us, as I have demonstrated, to verify some of the views on the avant-garde, such as the notion of the end of art, the tendency of the avant-garde art to self-destruct, or the association of high art with hermeticism and elitism. It also validates the discussion on neomodernism.
W tekście tym staram się wykazać, że rozszerzenie definicji pojęć odnoszących się do sztuki w XX w. pozwala na powrót do modernizmu. Podejście takie jest możliwe w odniesieniu do tych zagadnień, które aktualne były zarówno przed awangardą, jak i w postmodernizmie. Do analizy takiej skłania przede wszystkim niespójność poglądów na awangardowe treści, pogłębiona teoriami postmodernistycznymi. Pluralizm, zarówno modernistyczny, jak i postmodernistyczny, nie wyklucza jednak możliwości odniesienia się we współczesnej nauce do idei modernistycznych. Swoje rozważania przeprowadzam na przykładzie zagadnienia autonomii w sztuce awangardowej. Wieloaspektowość tego pojęcia i transformacja jego zakresu w XX w., przy jednoczesnej dwudziestowiecznej pluralizacji teorii, kierunków i pojęć pozwala na przeanalizowanie tego problemu z różnych perspektyw, które dziś, z popostmodernistycznej pozycji, są widoczne. Wychodząc od poglądów Immanuela Kanta i Fryderyka Schillera, biorę pod uwagę poglądy zarówno teoretyków, jak i artystów. Uwzględnienie wielu znaczeń i kontekstów, w których pojawiają się pojęcia występujące w modernizmie i postmodernizmie daje możliwość ponownego odniesienia się do nich. Pozwala również, jak wykazuję, na weryfikację niektórych poglądów dotyczących awangardy m.in. tezy o końcu sztuki, o tendencji sztuki awangardowej do samounicestwienia, związanie sztuki wysokiej z hermetyzmem i elitaryzmem. Upoważnia także do mówienia o neomodernizmie.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2016, 18; 37-53
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 5.

Tytuł:: Discursiveness of art as a philosophical problem
Dyskursywność sztuki jako problem filozoficzny
Autorzy:: Lorenc, Iwona
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/2041840.pdf
Data publikacji:: 2021-11-25
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: discourse of art
discursiveness of art
language
literature
painting
the visible
the invisible
visuality
dyskurs sztuki
dyskursywność sztuki
język
literatura
malarstwo
widzialne
niewidzialne
wizualność
Opis:: Is it still possible to speak of an opposition of linguistic discourse and art after the notions of language, as well as discourse and the discursive have undergone a significant reformulation and expansion? To answer this question, I distinguish between the notions of discourse and the discursive. I transpose this distinction onto the level of reflection on art as one of signifying practices. I show how the deconstruction of Western discourses on art is accompanied by the recognition of discursiveness of art by Heidegger, Derrida and Marin; like Merleau-Pointy, I search for the conditions of significant production underneath or “before” historically established discourses, expanding the idea of discursiveness of art in the sense that I adopt. I connect Lyotard’s concept of visuality with the understanding of discursiveness of art that I propose: as a field of productivity of meanings, a primary impulse of discourse; the thing that enables spe- aking and imaging, without which speech and image are impossible
Czy w sytuacji, gdy przeformułowaniu i poszerzeniu uległy zarówno pojęcia języka, jak i dyskursu oraz dyskursywności, można jeszcze rysować opozycję językowego dyskursu i sztuki, przeciwstawiać dyskursywność temu, co artystyczne? Aby odpowiedzieć na to pytanie, odróżniam pojęcia dyskursu i dyskursywności. Przenoszę to odróżnienie na poziom refleksji nad sztuką jako jedną z praktyk znaczących. Pokazuję, jak dekonstrukcja zachodnich dyskursów o sztuce towarzyszy rozpoznaniu dyskursywności sztuki przez Heideggera, Derridę, Marina; jak Merleau-Ponty poszukuje warunków produktywności znaczeniowej pod lub „przed” historycznie ustalonymi dyskursami i tym samym poszerza pojęcie dyskursywności sztuki w przyjętym przeze mnie rozumieniu; wiążę pojęcie wizualności u Lyotarda z proponowanym przez siebie rozumieniem dyskursywności sztuki: jako pola produktywności znaczeń, jako pierwotnego impulsu dyskursu; tego, co umożliwia mówienie i obrazowanie, bez czego nie da się mówić i obrazować.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2021, 23; 29-47
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 6.

Tytuł:: Pierre Bourdieu on Art As Social Practice. The Defence of the Concept of the Autonomous Field of Cultural Production
Pierre Bourdieu o sztuce jako praktyce społecznej. Obrona koncepcji autonomicznego pola produkcji kulturowej
Autorzy:: Piotrowska, Maja
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593796.pdf
Data publikacji:: 2019
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: Pierre Bourdieu
teoria praktyki
autonomiczna produkcja kulturowa
poststrukturalizm
obrona autonomii sztuki
reguły sztuki
theory of practice
autonomous cultural production
poststructuralism
defence of the autonomy of art
the rules of art
Opis:: Celem artykułu jest namysł nad poststrukturalistyczną konceptualizacją praktyk społecznych i autonomicznych pól produkcji kulturowej w późnej twórczości Pierre'a Bourdieu, zmierzający w kierunku wyodrębnienia specyfiki autonomicznego pola sztuki i uchwycenia nastawienia auto¬ra wobec własnych konstrukcji teoretycznych. Autonomiczne pole sztuki rysuje się w tym kontek¬ście jako jedna z takich trwających wciąż struktur o charakterze historycznym, które umożliwiają produkcję i reprodukcję kultury; jako stosunkowo wolne od zewnętrznych nacisków, autonomicz¬ne pola produkcji kulturowej sprzyjają akumulacji wiedzy i wzmacniają potencjał refleksji. Jako takie – pole sztuki jest diagnozowane u Bourdieu jako współczesna wartość wymagająca obrony. Autorka wydobywając z konceptualizacji Bourdieu tę diagnozę, z którą się zgadza, stara się tak¬że wskazać najważniejsze tradycje humanistyczne, które, według niej, umożliwiły nowoczesne i współczesne ujęcia teorii praktyki oraz rozwój myśli Bourdieu w kierunku emancypacyjnym.
The article’s aim is to reflect on the late poststructuralist conceptualisations of social practices and autonomous fields of cultural production by Pierre Bourdieu in order to distin¬guish the specificity of the autonomous field of art and to grasp the author’s attitudes to these theoretical constructions. The autonomous field of art is being drawn in the late thought of the French thinker as one of the still existing structures of historical character enabling cultural production and reproduction that is relatively free from external pressures, favours the accu¬mulation of knowledge and enhances reflection. As such – it is diagnosed as a contemporary value in need of defence. The author of these considerations tries to extract this diagnosis, with which she agrees, form Bourdieu’s thought. She also attempts to point out the most important, according to her, humanistic traditions which enabled some selected approaches to the theory of practice of modernity and late modernity, and thus the development of Bourdieu’s ideas towards emancipation.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2019, 21; 69-83
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 7.

Tytuł:: Why Do We Need the Term “Art”?
Dlaczego jest nam potrzebny termin „sztuka”?
Autorzy:: Sztabiński, Grzegorz
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593845.pdf
Data publikacji:: 2019
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: niedefiniowalność pojęcia „sztuka”
„koniec sztuki” (A. Danto)
sztuka po końcu sztuki
teoretyzowanie z niepewnością
„sztuka” jako kategoria integrująca
indefinability of the term “art”
“end of art” (A. Danto)
art after the end of art
theorizing with uncertainty
“art” as an integrative category
Opis:: W artykule podjęta została refleksja nad współczesną sytuacją, w której termin „sztuka” jest szeroko stosowany, ale bez podejmowania prób uściślenia jego znaczenia lub definiowania go. Sytuacja ta dotyczy zarówno obszaru estetyki, gdzie rozważania nad pojęciem sztuki zanikły od kilku dekad, jak wypowiedzi krytyków i artystów. Punktem wyjścia prowadzonych tu rozważań jest stan, jaki miał miejsce w latach 50. i 60. XX wieku. W myśli estetycznej pojawiły się wówczas poglądy wskazujące na niedefiniowalność pojęcia „sztuka” (np. stanowisko Morrisa Weitza) oraz tendencje do wskazywania innych sposobów użycia tego terminu, niż poznawczy – uwzględnienia jego charakteru oceniającego, perswazyjnego itp. W latach 90. ważnym głosem w tej sprawie były teksty Arthura C. Danto, który ujmował zagadnienie w kontekście swojej teorii „końca sztuki”. Koniec ten nie oznaczał kresu twórczości artystycznej, a tylko zmianę polegającą na zakończeniu się ery sztuki jako problemu teoretycznego. W XX wieku zarówno w tworzonych dziełach, jak pisanych tekstach, próbowano ustalić, czym jest „sztuka prawdziwa”. Dziś natomiast wszystkie znaczenia słowa „sztuka” stają się ważne. Życie artystyczne, według Danto, układa się więc bardziej pokojowo, bez „czystek etnicznych”. Jak zatem motywuje się włączanie poszczególnych praktyk do obszaru sztuki? Uważam, że często następuje to na zasadzie podobnej do gry w domino. Ilustruję tę tezę za pomocą polskiego przykładu - koncepcji „sztuki ze społeczeństwem” realizowanej od 2011 roku w warszawskiej dzielnicy Ursus. Tekst kończą refleksje odnoszące się do współczesnego „teoretyzowania z niepewnością”. Pojawia się teza, że termin „sztuka” pełni dzisiaj przede wszystkim rolę integrującą wobec różnorodnych działań, dla których inaczej trudno byłoby znaleźć stosowną kategorię.
The article reflects on the contemporary situation in which the term “art” is broadly used, albeit without attempting to clarify its meaning or define it. This situation concerns both the area of aesthetics, where the deliberations on the concept of art have been abandoned for several decades, as well as the statements of critics and artists. The starting point of the reflections presented here is the situation that occurred in the 1950s and 1960s. In the aesthetic thought there appeared views pointing to the indefinability of the term “art”. (e.g. the stand of Morris Weitz) and the tendencies to indicate other usages of this term, than cognitive – to consider its evaluative, persuasive, etc. character, etc. In the 1990s, Arthur C. Danto's texts were an important contribution to this issue, commenting on the subject in the context of his theory of the “end of art”. That “end” did not mean the end of artistic crea-tivity, but only a change consisting in the end of the era of art as a theoretical problem. In the 20th century, both in created works and in written texts, attempts were made to establish what “true art” is. Today, however, all meanings of the word “art” become important. Artistic life, according to Danto, is therefore more peaceful, free from “ethnic cleansing”. How, then, do we motivate the inclusion of particular practices in the area of art? I believe that it often happens on a similar basis to playing dominoes. I illustrate this thesis with the use of the Polish example – the concept of “art with community” implemented since 2011 in the Warsaw district of Ursus. The text ends with reflections on contemporary “theorizing with uncertainty”. There is an assertion that the term “art” plays an integrating role in the face of various activities, for which otherwise it would be difficult to find an appropriate category.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2019, 21; 19-35
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 8.

Tytuł:: The Concept of Art and Works of Art in the Theory of Art and in the Restoration Industry
Pojęcie sztuki i działa sztuki w teorii sztuki i konserwacji
Autorzy:: Orlenko, Mykola
Ivashko, Yulia
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593899.pdf
Data publikacji:: 2019
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: sztuka
dzieło sztuki
restauracja
kryteria określenia
art
work of art
restoration industry
criteria for determination
Opis:: Jawne i ukryte procesy społeczno-polityczne we wszystkich epokach dziejowych miały bezpo¬średni wpływ na działalność artystyczną. Poczynając od pierwszej dekady XX wieku stopniowej transformacji ulega znaczenie terminu «sztuka» oraz «dzieło sztuki». Od tego momentu sztuka nie zawsze jest postrzegana w związku z kategorią piękna. Zaszły także zmiany związane z dobo¬rem artefaktów artystycznych. Proces tworzenia odbywa się stopniowo, poprzez transformację zaobserwowanego zjawiska lub bodźca, a następnie ulega żywiołowej zmianie przy pomocy odpowiednich środków i twórców. Później staje często zjawiskiem społecznym i zajmuje pewną niszę w życiu kulturalnym społeczeństwa. Sztuka zatem jest także środkiem edukacji społeczeń¬stwa, rozwijającym się zgodnie z zasadami estetyki. Przemysł związany z restauracją dzieł sztuki jest dość konserwatywny. Przestrzega kryteriów definiowania dzieła sztuki, jego zachowania i reprodukcji. Rozwinął się w XX i XXI wieku, a renowacja obejmuje dziś nie tylko malarstwo, malowidła ścienne, rzeźbę, a również meble, tkaniny itp.
At all times, art has quickly responded to the evident and concealed socio-political processes in the society. Starting from the first decades of the twentieth century, the semantic meaning of the terms “art” and “work of art” gradually has changed; art does not always refer to the category of beauty, and therefore the criteria for the selection of artefacts to works of art also has changed. The transformation of the phenomenon into art occurs gradually: first it arises spontaneously, then specific genres and professionals appear, then it becomes a social pheno¬menon and holds a particular niche in the cultural life of society. So, art should be a means of educating society, which develops according to the laws of aesthetics and composition, and in this case, the elemental phenomenon becomes an artistic phenomenon. The restoration industry is quite conservative; it adheres to the criteria for defining a work of art and the basics of preserving and reproducing a work of art that developed during the 20th and 21st centuries, in which restoration includes painting, murals, sculpture, carving, iconostasis, furniture, fabrics.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2019, 21; 171-190
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 9.

Tytuł:: On the Incompatibility of Science and Art – A Quantitative Survey to Determine the Relevance of an Academic Definition of Art for Artists
O niezgodności nauki i sztuki – badanie ilościowe mające na celu ocenę znaczenia i stosowności naukowej koncepcji sztuki w twórczości artystycznej
Autorzy:: Fassio, Sarah
Hodgkiss, Jessica
Rosa, Adrianna
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593931.pdf
Data publikacji:: 2019
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: nauka i sztuka
definicja pojęcia sztuki
teoria sztuki
artysta jako naukowiec
sztuka wizualna
badanie ilościowe
ankieta
Art and Science
Definition of Art
Concept of Art
Art Theory
Artist as Researcher
Visual Artist
Quantitative Research
Artist Survey
Opis:: Dyskurs naukowy o teoretycznym zdefiniowaniu pojęcia sztuki ma swoje korzenie w greckim antyku. Od tego czasu historia sztuki, filozofia i socjologia sztuki starająsiędefiniowaćsztu- kęna różne sposoby, niemniej jednak sztuka jako pojęcie ma w swojej naturze ciągłe odkrywanie sięna nowo. Dostępna literatura dotycząca tej dziedziny zajmuje sięw tym kontekście zazwy¬czaj badaniem perspektywy naukowo-teoretycznej. Celem artykułu jest podkreślenie artystycz¬nego spojrzenia na poruszaną tematykę i ukazanie, jaką rolę odgrywa naukowe badanie pojęcia sztuki w praktyce artystycznej oraz identyfikacja alternatywnych modeli definicji pojęcia sztuki. Wyniki badania ilościowego przeprowadzonego wśród 80-ciu artystów wizualnych wykazały, że naukowa definicja sztuki ma dla nich mniejsze znaczenie, a wielu z nich uważa nawet, że taka definicja jest zbędna. Zamiast tego, postrzegają oni swoja role na rynku sztuki jako tych, którzy definiują sztukę przed jej historykami lub kuratorami. Można zatem stwierdzić, że istnieje pew¬na niezgodność w kwestii ostatecznego definiowania pojęcia sztuki między teoretykami sztuki, a artystami wizualnymi. Na podstawie uzyskanych wyników badania można sformułować wnioski dotyczące dalszego rozwoju w dziedzinie tworzenia koncepcji sztuki. Jedną z propozycji jest silniejsze włączenie artysty w proces naukowy w celu opracowania bardziej elastycznych i dopasowanych modeli teorii sztuki.
Since Greek Antiquity, art historians, philosophers and sociologists alike have been engaged in an academic discourse to find a definition for art. It seems, however, to lie in the very nature of art to continuously redefine itself. The endeavor of developing a theoretical con¬struct for the visual arts appears therefor to succeed only in part; art seems always a step ahead of science. A scientific perspective on the concept of art still dominates literature today. This article highlights the artist’s perspective and shows what role a scientific approach to the con¬cept of art plays in artistic practice while also identifying alternative possibilities to define art. A quantitative survey among 80 visual artists revealed that they consider a scientific definition of art as rather irrelevant, a majority even deeming it unnecessary. Instead, they see artists as key figures on the art market, positioning themselves before art historians or curators when it comes to determining what art is. When it comes to the question of who ultimately defines the concept of art, it becomes clear that a certain incompatibility between art theorists and visual artists exi¬sts. Based on the insights gained, this study concludes with implications for further developing theories on the concept of art, proposing to better integrate artists in their roles as researchers in order to achieve more dynamic and adaptable approaches.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2019, 21; 191-208
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 10.

Tytuł:: Regimes of Identification of Art
Porządki interpretacyjne sztuki
Autorzy:: Czekaj, Rafał
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593761.pdf
Data publikacji:: 2019
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: porządki interpretacyjne sztuki
Jacques Rancière
Fryderyk Schiller
Skup łez
regimes of art
Friedrich Schiller
Purchase of tears
Opis:: W tekście hasłowo przywołuję problem demarkacji sztuki i XX wieczne próby jej definiowania podejmowane na gruncie filozofii analitycznej. Przyjmuję interpretację, że są one wyrazem roz¬poznania zasadniczej niemożliwości wskazania jakichkolwiek własności, którymi w sposób ko-nieczny lub wystarczający powinien charakteryzować się przedmiot o statusie dzieła sztuki. Stąd zaczęto więc pytać nie o to, czym jest dzieło sztuki, ale o kontekst w jakim sztuka się konstytuuje. Jedną propozycji jest koncepcja Jaquesa Rancière’a mówiąca o różnych “porządkach interpre¬tacyjnych sztuki”. W najbardziej ogólny sposób można ją sprowadzić do twierdzenia, że to jakie przedmioty będą rozpoznawalne jako dzieła sztuki jest kwestią dominującego dyskursu. To on decyduje o tym, które działania będą postrzegane jako praktyka artystyczna, a produkty tych działań jako dzieła sztuki. W prezentowanym tekście omówię rozpoznane przez Rancière’a po¬rządki interpretacyjne i podejmę próbę skonfrontowania ich z dzisiejszą praktyką artystyczną.
The problem of the demarcation of art and the efforts of analytical philosophy to work out the definition of art were the key issues in aesthetics through most of the 20th century. Tho¬se issues emerged from recognizing the impossibility of indicating any sufficient or substantial attributes to being art. Instead of working out the definition the theorists eventually focused on the context which can by essential for recognize some actions or objects as an art. In my paper I cite one of the contemporary efforts of solution of that issues. I am referring to Jaques Rancière’s “regimes of art,” which can be consider as frames for not only interpretation of art but mostly as condition for recognition of art as visible. In other words: the dominant discourse decides what is recognized as art or what is visible as art. I will briefly present his “regimes of art” and I will try to confront them with one of the examples of contemporary socially engaged art.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2019, 21; 59-67
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 11.

Tytuł:: Street art: an artistic message in the modern urban environment
Sztuka uliczna: przekaz artystyczny w nowoczesnym środowisku miejskim
Autorzy:: Dyomin, Mykola
Ivashko, Oleksandr
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1366150.pdf
Data publikacji:: 2020-12-25
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: street art
graffiti
muralism
criteria for the evaluation of art
information content
meaningfulness
sztuka uliczna
muralizm
kryterium artystycznej oceny
narracje
Opis:: Throughout the existence of humankind, at different periods, relevant criteria have been formed for informative means and the subject matter of works of art. The twentieth century was characterised by a fundamental reinterpretation of the meaningfulness and information-bearing message of art, which had lost its dominance of basic informational values – conveying aesthetic ideals, education of society in the spirit of harmony and beauty, introducing moral qualities with the use of artistic means, ideological orientation, etc. In stark contrast to traditional art and to centuries-old artistic means of delivering certain information was street art, and the root cause of its emergence were the social problems of the post-war period in poor New York neighbourhoods. Growing in the reality of unemployment, general depression and poverty, children invented new forms of entertainment using whatever they could find around. And then, some years later, these new forms instantly reached almost all the countries of the world – both poor and rich. Yes, those post-war years brought skateboards, rap, graffiti and street art in the forms in which we know them today. Gradually, the meaningfulness of street art greatly deepened and expanded. In addition to self-expression and social protest, the list of topics also started to include an individual’s protest against total globalization. Political implications also appeared. For example, they are definitely characteristic for the graffiti and murals of the Revolution of Dignity in Ukraine. In the process of its development, legal street art was separated from illegal, purely amateur, spontaneous street art and artists who started “commercial street art” appeared, even though it would be more correct to call it urban art or simply modern art, since it is no longer created in street conditions, but is rather increasingly becoming the prerogative of art galleries and private customers. The attitude of other artists who do not consider their work for commerce is often somewhat ambiguous, as they promote art outside politics and commerce, i.e. “art for art’s sake”. A similar phenomenon concerned street art which originated in parallel with it. However, it was also determined by the needs of the creative development of young artists without available financing, became an art cluster, or rather a creative cluster which emerged due to the availability of a significant number of unused industrial enterprises where empty rooms were rented by artists for a token fee. The peculiarity of street art is its self-sufficiency, as its main narrative is intervention in urban space. In this case, the purpose of the narration of each artist is different: a particular message to leave a memory, a reaction to a political event, a form of protest, creative inspiration, etc. When street art evolves from spontaneous acts of art to an exhibit at a festival or gallery space, it can acquire a trans-media character, complemented by dances, performances or music.
Przez cały czas istnienia ludzkości formułowano odpowiednie kryteria dla środków informacyjnych i przedmiotu dzieł sztuki. Wiek XX charakteryzował się fundamentalną reinterpretacją sensowności i sposobu przekazu informacyjnego sztuki, która utraciła dominującą rolę w niektórych zakresach – przekazywania ideałów estetycznych, edukacji społeczeństwa w duchu harmonii i piękna - wprowadzając cechy moralne z wykorzystaniem środków artystycznych, pewne treści ideologiczne itp. Sztuka uliczna kontrastowała ze sztuką tradycyjną i wielowiekowymi środkami artystycznymi w sposobie dostarczania pewnych informacji, a główną przyczyną jej powstania były problemy społeczne okresu powojennego w biednych dzielnicach Nowego Yorku. W warunkach bezrobocia, ogólnej depresji i ubóstwa, młodzi ludzie wymyślili nowe rozrywki wykorzystując wszystko, co było w pobliżu. A potem, kilka lat później, ten trend objął niemal wszystkie kraje świata - zarówno biedne, jak i bogate. W ten sposób okres powojenny przyniósł deskorolki, rap, graffiti i street art w obecnej formie. Stopniowo znaczenie sztuki ulicznej pogłębiło się i poszerzyło: oprócz wyrażania siebie i protestów społecznych, wśród aktualnych celów pojawił się także indywidualny sprzeciw wobec postępującej globalizacji, pojawiły się implikacje polityczne, które, na przykład, zdecydowanie charakteryzują graffiti i malowidła ścienne Rewolucji Godności na Ukrainie. W trakcie swojego rozwoju legalna sztuka uliczna oddzieliła się od nielegalnej, czysto amatorskiej, spontanicznej. Pojawili się także artyści, którzy zaczęli uprawiać „komercyjną sztukę uliczną”, którą lepiej byłoby nazwać sztuką miejską lub po prostu nowoczesną sztuka, ponieważ nie jest już tworzona w warunkach ulicznych i znajduje się coraz bardziej pod prerogatywą galerii sztuki i prywatnych klientów. Postawa innych artystów, którzy nie uważają swojej pracy za komercję, jest często nieco niejednoznaczna, ponieważ promują oni sztukę poza polityką i handlem, uprawiając „sztukę dla sztuki”. Ciekawym zjawiskiem należącym do tego porządku w sztuce ulicznej są realizacje młodych artystów bez dostępu do zewnętrznego finansowania, które stały się swoistym „klastrem artystycznym”, czy raczej „klastrem kreatywnym”. Ich pojawienie się było możliwe ze względu na dostępność znacznej liczby niedziałających przedsiębiorstw przemysłowych, w których artyści wynajmowali puste pomieszczenia za symboliczną opłatą. Osobliwość sztuki ulicznej polega na tworzeniu narracji będącej interwencją w miejski obszar. W tym przypadku każdy artysta ma swój cel: przekazać wiadomość, upamiętnić siebie, zareagować na polityczne zdarzenie, wyrazić protest itd. W przypadku, gdy sztuka uliczna ze spontanicznej staje sztuką na festiwalu czy w przestrzeni galerii, może uzyskać transmedialny charakter i być dopełniona tańcami, performansami, muzyką.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2020, 22; 221-241
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 12.

Tytuł:: Extrasensory Images: Marginal Phenomenon or Important Trend in the European Art?
Obrazy pozapercepcyjne: margines czy istotny nurt sztuki europejskiej?
Autorzy:: Wojtyniak-Dębińska, Ewa
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593955.pdf
Data publikacji:: 2014
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: imagination
altered states of consciousness
visionary art
extrasensory images in art
transposing works of art.
wyobraźnia
odmienne stany świadomości
sztuka wizjonerska
obrazy pozapercepcyjne w sztuce
transponujące dzieła sztuki.
Opis:: : This article attempts to answer the question of whether a work of art created under the influence of extrasensory images can be considered a marginal phenomenon in the European art. The author points out that in our culture the interest in this kind of creative inspiration gained importance only in the mid-nineteenth century. Then, she discusses various causes of altered states of consciousness and subsequent stages of trance during which extrasensory images appear. Focusing on works of art which were inspired by such images, she refers to the concepts of David Lewis-Williams, Stanislav Grof, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Aldous Huxley and Carl Gustav Jung. The text is concluded with a reflection on the contemporary significance of art with extrasensory sources. The author emphasizes the remonstrative nature of such art and its role in self-knowledge. It is believed that extrasensory images expand our understanding of personality and allow us to go beyond the scope of the problems imposed through the media by politicians or religious leaders.
Celem artykułu jest próba odpowiedzi na pytanie, czy dzieła sztuki powstające pod wpływem obra-zów pozapercepcyjnych, można uznać za margines sztuki europejskiej. Autorka zwraca uwagę, że w naszej kulturze zainteresowanie tym rodzajem inspiracji twórczej uzyskało istotne znaczenie do-piero od XIX wieku. Następnie omawia różne przyczyny powstawania odmiennych stanów świado-mości i kolejne etapy transu, podczas którego pojawiają się obrazy pozapercepcyjne. Koncentrując się na dziełach sztuki, których źródłem były tego typu wyobrażenia, powołuje się między innymi na koncepcje David Lewisa-Williamsa, Stanislava Grofa, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Aldousa Huxleya i Carla Gustava Junga. Tekst kończy refleksja dotycząca współczesnego znaczenia twór-czości o źródłach pozapercepcyjnych. Autorka podkreśla kontestacyjny charakter tego typu sztuki oraz jej rolę samopoznawczą. Uważa, że obrazy pozapercepcyjne rozszerzają nasze pojmowanie osobowości i pozwalają wyjść poza krąg problemów narzuconych za pośrednictwem mediów przez polityków czy przywódców religijnych.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2014, 16; 101-114
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 13.

Tytuł:: Between Practice and Theory. Comments on the Specificity of Art History and Art Education in Poland and Ukraine
Między praktyką a teorią. Uwagi o edukacji artystycznej i z zakresu historii sztuki w polsce i na Ukrainie
Autorzy:: Gryglewski, Piotr
Chernyshev, Denys
Kashchenko, Oleksandr
Shilo, Alexander
Ivashko, Yuliа
Dmytrenko, Andrii
Ivashko, Oleksandr
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/2041826.pdf
Data publikacji:: 2021-11-25
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: art theory
artistic education
teaching methodology
history of art
Łódź
Kiev
teoria sztuki
edukacja artystyczna
metodologia nauczania
historia sztuki
Kijów
Opis:: Changes taking place in the area of artistic practice happen in parallel with transformations in the social area. Artistic and architectural activity coexists with theoretical reflection in the field of art. Changes of this kind also translate into assumptions that guide research in the area of art history. Contemporary art is characterized by dynamic changes and re-evaluations, in which practice and theory are intertwined. The nature of these phenomena is also a challenge on the level of academic education dealing with the subject of art, architecture and art history. The specificity of the analyzed phenomena makes it necessary to combine theoretical knowledge with broadly understood practice in this process. The aesthetic premises of contemporary art are widely used in the process of artistic education. An example of this can be activities undertaken by the Kiev National University of Construction and Architecture (KNUCA). Successive lecturers at this university have consistently combined theory with creative practice in the educational process. These premises have found application in architectural design that uses plastic elements. The ties between theory and practice are also inherently inscribed in the history of the history of art department at the University of Lodz. It was largely influenced by the specificity of Łódź as an artistic center in which, very early, before World War II, there was an interest in modern art at the level of theory, practice and museology. This attitude was also close to the academic activity of prof. G. Sztabiński who successfully combined in-depth aesthetic and theoretical reflections with the experiences of an artistic practitioner
Przemiany zachodzące w obszarze praktyki artystycznej dokonują się równolegle z przekształceniami w obszarze społecznym. Plastyczna i architektoniczna aktywność współistnieje z refleksją teoretyczną z zakresu sztuki. Zmiany tego rodzaju przekładają się również na założenia jakimi kierują się badania z obszarów historii sztuki. Współczesna sztuka charakteryzuje się dynamicznymi przemianami i przewartościowaniami, w których przeplata się praktyka i teoria. Charakter tych zjawisk jest wyzwaniem również na poziomie edukacji akademickiej podejmującej tematykę sztuki, architektury czy historii sztuki. Specyfika analizowanych zjawisk wpływa na konieczność łączenia w tym procesie wiedzy teoretycznej z szeroko pojmowaną praktyką. Estetyczne założenia sztuki współczesnej są szeroko wykorzystywane w procesie edukacji artystycznej. Przykładem tego mogą być działania podejmowane w ramach Kijowskiego Narodowego Uniwersytetu Budownictwa i Architektury (KNUCA, Kyiv Civil Engineering Institute). Kolejni wykładowcy tej uczelni konsekwentnie w procesie edukacyjnym łączyli założenia teoretyczne z praktyką twórczą. Założenia te znalazły zastosowanie w projektowaniu architektonicznym, wykorzystującym elementy plastyczne. Związki teorii i praktyki są immanentnie wpisane również w dzieje historii sztuki na Uniwersytecie Łódzkim. Duży wpływ na to miała specyfika łódzkiego ośrodka, w którym bardzo wcześnie, już przed II wojną światową, pojawiło się zainteresowanie sztuka nowoczesną, na poziomie teorii, praktyki i muzealnictwa. Taka postawa była też bliska aktywności akademickiej prof. G. Sztabińskiego, który pogłębione refleksje estetyczno-teoretyczne w udany sposób łączy z doświadczeniami artysty praktyka.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2021, 23; 168-190
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 14.

Tytuł:: Is it just a metaphysical turn?
Czy to tylko „zwrot metafizyczny”?
Autorzy:: Solewski, Rafał
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593814.pdf
Data publikacji:: 2015
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: contemporary art
metaphysics
escape from metaphysics
end of art
metaphysical turn
visual turn
sztuka współczesna
metafizyka
ucieczka od metafizyki
„koniec sztuki”
zwrot metafizyczny
zwrot wizualny
Opis:: The paper introduces the phenomenological definition of metaphysics in art and out-lines the relationship between metaphysics and 20th century art, suggesting possible "escape from metaphysics," and the reactions to this suggestion within the philosophical turn announcing “the end of art" and within the so-called “metaphysical turn”. As the illustration of those “turns”, the author analyzes the installations of Miroslaw Balka, James Turrell and Bill Viola. The analysis leads to the conclusion about the possible connection of the described works with the various "turns" and to the hypothesis that the methodologies of the “turns” in fact seek to unveil the metaphysics from which art had tried to escape. The metaphysics transcends the various turns. This confirms the philosophical truth that "there is no escape from metaphysics," pointing out at the same time that metaphysics in art cannot be reduced to a "turn".
Artykuł wprowadza w fenomenologiczne definicje metafizyczności w sztuce oraz zarysowuje relacje z metafizyką w sztuce XX wieku, sugerując obserwowanie w niej „ucieczki od metafizyki” i reakcje na taką ucieczkę w obrębie filozoficznego zwrotu zwanego „końcem sztuki” oraz tzw. „zwrotu metafizycznego”. Jako ilustracja tej reakcji przeanalizowane zostają artystyczne instalacje Mirosława Bałki, Jamesa Turrella i Billa Violi. Ostatecznie analizy prowadzą do wniosku o wpisywaniu się dzieł w różne „zwroty” oraz do hipotezy, że metodologie różnych zwrotów służą w istocie odkrywaniu metafizyki, od której sztuka próbowała uciekać, a która transcenduje zwroty. Potwierdza to filozoficzną prawdę, że „nie ma ucieczki od metafizyki” wskazując zarazem, że metafizyczności w sztuce nie można sprowadzić do jednego ze „zwrotów”.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2015, 17; 167-179
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 15.

Tytuł:: The margins of transcendence in contemporary art
Marginesy transcendencji w sztuce współczesnej
Autorzy:: Sztabiński, Grzegorz
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/593925.pdf
Data publikacji:: 2014
Wydawca:: Łódzkie Towarzystwo Naukowe
Tematy:: contemporary art
transcendence
secularization
modern iconoclasm
the role of the margins in the study of art.
sztuka współczesna
transcendencja
sekularyzacja
nowoczesny ikonoklazm
rola marginesów w badaniach nad sztuką
Opis:: According to the widespread opinion, contemporary art does not seek to express transcendent reality. Questioning this view, the author of the article examines two aspects of the problem. The first concerns the use of Christian iconography in contemporary works. The artists employ it a non-traditional way, usually in the contexts related to everyday life, which leads to an impression of secularization. Sometimes such actions provoke protests from viewers due to alleged blasphemy. Sztabiński sees the root of the problem in the formation of a new sensibility bent on emphasizing the “earthly” dimension of existence, and treating transcendence only as a more or less tangible prospect. This situation is defined here as an interest in the “skin of transcendence”, in reference to the title of the article by S. Brent Plate. Artistic examples enabling the author to clarify the meaning of this metaphor include the works of Robert Gober, Kiki Smith, Teresa Murak and Wolfgang Laib. The second type of references to transcendence in contemporary art will be discussed here in the context of the iconoclastic tradition. The author examines twentieth-century non-representational art in the light of the book by Alain Besançon devoted to the intellectual history of iconoclasm. Besançon described this kind of art as an expression of the desire to convey “a truly worthy image” of the divine, as it is liberated from all earthly concerns. In view of that, can postmodern artistic practice, involving the reduction of the geometric forms believed to express transcendence (such as Malevich’s “black square”) to their banal practical uses, be considered to create simulacra of transcendence? The author also reflects on the quest for an extra-metaphysical path towards transcendence in contemporary art, as the artists try to find it in “abnormal language” and private epiphanies. The article concludes with some comments on the necessity of treating what appears to be marginal in contemporary art as a valid area of research. The author argues that not only the margins of transcendence, but all other artistic margins should be subjected to broader scholarly reflection.
Według powszechnie przyjmowanej opinii, sztuce współczesnej obce jest dążenie do wyraża-nia rzeczywistości transcendentnej. Autor artykułu, kwestionując ten pogląd, bierze pod uwagę dwa aspekty zagadnienia. Pierwszy związany jest ze stosowaniem przez współczesnych arty-stów motywów pochodzących z ikonografii chrześcijańskiej, jednak używanych w sposób od-biegający od tradycji. Różnica polega przede wszystkim na włączeniu ich w konteksty zwią-zane z życiem codziennym, co prowadzi do wrażenia ich sekularyzacji. Czasami działania ta-kie wywołują protesty odbiorców ze względu na domniemaną profanację. Autor widzi przyczynę problemu w kształtowaniu się nowej wrażliwości polegającej na zaakcentowaniu „ziemskich wymiarów”, w stosunku do których transcendencja pojawia się jedynie jako mniej lub bardziej uchwytna perspektywa. Sytuację tę, w nawiązaniu do tytułu artykułu S. Brenta Plate’a, określa jako zainteresowanie „skórą transcendencji”. Przykładami artystycznymi po-zwalającymi sprecyzować sens tej metafory są prace Roberta Gobera, Kiki Smith, Teresy Murak i Wolfganga Laiba. Drugi aspekt odniesień do transcendencji występujących w sztuce współczesnej rozwa-żany jest na tle tradycji ikonoklastycznej. Autor nawiązuje do książki Alaina Besançona doty-czącej historii intelektualnej ikonoklazmu. Z tego punktu widzenia interpretowane są przejawy dwudziestowiecznej sztuki nieprzedstawiającej. Besançon określił je jako wyraz pragnienia dania boskości „jej obrazu naprawdę godnego”, gdyż uwolnionego od tego, co ziemskie. Czy w związku z tym postmodernistyczne praktyki artystyczne, polegające na sprowadzaniu form geometrycznych uważanych za wyraz transcendencji (np. Malewiczowskiego „czarnego kwa-dratu”) do banalnego sensu praktycznego, uznać można za tworzenie symulakrów transcen-dencji? Autor rozważa też poszukiwanie poza-metafizycznej drogi ku transcendencji w sztuce współczesnej poprzez operowanie „nienormalnym językiem” i prywatne epifanie. Artykuł kończą uwagi dotyczące uwzględnienia w badaniach tego, co wydaje się margi-nalne w sztuce współczesnej. Biorąc pod uwagę swe rozważania dotyczące marginesów trans-cendencji, autor wyraża przekonanie, że także inne marginesy artystyczne powinny stać się przedmiotem szerszej refleksji badawczej.
Źródło:: Art Inquiry. Recherches sur les arts; 2014, 16; 58-85
1641-9278
Pojawia się w:: Art Inquiry. Recherches sur les arts
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Informacja

Wyszukujesz frazę "of art" wg kryterium: Temat

Źródło danych

Dostawca treści

Kolekcja

Rok wydania

Wydawca

Temat

Autor

Typ dokumentu

Język