Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "sacred painting" wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-11 z 11
    Tytuł:
    Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej
    The Vladimir Icon of the Mother of God
    Autorzy:
    Żukowska, Anna Marta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/440871.pdf
    Data publikacji:
    2013
    Wydawca:
    Fundacja Naukowa Katolików Eschaton
    Tematy:
    religious painting
    sacred painting
    the Orthodox Church
    malarstwo religijne
    malarstwo sakralne
    Kościół Prawosławny
    Opis:
    Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej została przywieziona z Konstantynopola na Ruś w XII w. Namalował ją artysta grecki. Ikona należy do sztuki bizantyjskiej z epoki macedońskiej, autorstwa anonimowego ikonografa1 (ikonopiśćcy). Początkowo, tuż po przywiezieniu z Bizancjum, ikona była przechowywana w pałacu książęcym w Wyszogrodzie2, następnie trafiła do Kijowa, skąd w 1155 r. została przewieziona przez księcia Andrzeja I Bogolubskiego do Włodzimierza nad Klaźmą. W 1917 r. znalazła się w Galerii Trietiakowskiej, gdzie była przechowywana do 1996 r., po czym trafiła do cerkwi pw. św. Mikołaja w dzielnicy Tołmacze w Moskwie3. Ikona Włodzimierska łączy dwa typy przedstawienia. Jeden to Dziewica typu Hodegetria („Wskazująca Drogę”) ukazująca dogmat chrystologiczny i przedstawiająca swego Syna, Tego, Który Jest Drogą. Maryja trzyma błogosławiące Dzieciątko na lewym ramieniu, a prawą wskazuje Zbawiciela. Matka Boża typu Eleusa („Dziewica Czuła”) tuli Dzieciątko do siebie, co podkreśla macierzyńskość Maryi. Przez swoją wysublimowaną doskonałość i czystość stylu Ikona Włodzimierska osiągnęła szczyt sztuki ikonograficznej. W opinii Paula Evdokimova znajduje się ona na biegunie przeciwnym do Rafaelowskiego typu Madonny4. Dzieciątko Jezus spowite jest w chiton i himation – szaty właściwe osobom dorosłym – utkane ze złota, tj. „barwy godności Bożej”5. Maryja nosi narzucony na suknię ciemny maforion, który okala jej głowę, obrzeżony drogocenną złotą lamówką i ozdobiony trzema gwiazdami; jedną nad czołem, dwie pozostałe umieszczone są na ramionach, co stanowi dogmatyczny znak jej trwałego dziewictwa. Matka Boża trzyma Dzieciątko na prawym ramieniu, lewa dłoń ledwie Go dotyka i raczej wskazuje Jezusa oczom widzów. Dzieciątko przytula twarz do twarzy matki w geście czułości. Jedną rączką ściska Jej maforion, drugą otacza Jej szyję. Zaciśnięte usta, wąski nos i nieruchomość wpatrzonych w nieskończoność oczu nadają twarzy Maryi wyraz głębokiego i przejmującego zasmucenia. Lekkie pochylenie głowy ku Dzieciątku osłabia majestatyczność Matki Boskiej. Matka Boża na prezentowanej ikonie jest obrazem Kościoła.
    Źródło:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education; 2013, 4(4); 229-234
    2299-9922
    Pojawia się w:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Medytacyjne przedstawienia Boga w twórczości J. Kirka Richardsa
    Meditative representations of God in J. Kirk Richard’s work
    Autorzy:
    Lasota, Piotr
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/784059.pdf
    Data publikacji:
    2018
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
    Tematy:
    Kirk Richards
    Carl Heinrich Bloch
    Biblia
    malarstwo sakralne
    malarstwo współczesne
    mormoni
    edytacja
    realizm
    symbolizm
    the Bible
    sacred painting
    contemporary painting
    the Mormons
    meditation
    realism
    symbolism
    Opis:
    Contemporary artist Kirk Richards – despite being a Mormon – while modelling on the work of Carl Heinrich Bloch, creates the pictures of the face of God, which are the result of his meditation on the Word of God.
    Współczesny artysta Kirk Richards, pomimo tego, że jest wyznania mormońskiego, wzorując się na twórczości Carla Heinricha Blocha, tworzy obrazy ukazujące oblicza Boga, będące wynikiem rozważania i medytacji Słowa Bożego.
    Źródło:
    Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne; 2018, 109; 285-297
    0518-3766
    2545-3491
    Pojawia się w:
    Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Częstochowska Ikona Matki Bożej
    The Icon of Mother of God from Czestochowa
    Autorzy:
    Żukowska, Anna Marta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/951842.pdf
    Data publikacji:
    2014
    Wydawca:
    Fundacja Naukowa Katolików Eschaton
    Tematy:
    malarstwo religijne
    malarstwo sakralne
    Kościół Rzymskokatolicki
    ikona Matki Bożej Częstochowskiej
    religious painting
    sacred painting
    the Roman Catholic Church
    Icon of Mother of God from Czestochowa
    Opis:
    The author of the picture: unknown. The title: The Icon of Mother of God from Czestochowa. Painting technique: tempera on wood. The wooden original board dimensions: 122,2 x 82,2 x 3,5 cm. Place of exposition of original icon: The Church of Our Lady from Czestochowa (Jasna Gora, Czestochowa). The copy of this icon. Painting technique: tempera on wood. The wooden board dimensions: 44 x 30 x 2 cm. The copy picture on the cover this volume was painted by Krzysztof Cudo. Place of exposition of the copy - in private collection.
    Autor obrazu: nieznany. Tytuł: Matka Boska Częstochoiwska. Technika malarska: tempera na desce. Wymiary oryginalne tablicy drewnianej 122,2 x 82,2 x 3,5 cm. Miejsce ekspozycji oryginalnej ikony: Kaplica Matki Bożej Częstochowskiej (Jasna Góra, Częstochowa). Kopia ikony. Technika: tempera na desce. Tablica drewniana o wymiarach: 44 x 30 x 2 cm. Kopię obrazu na okładce tego tomu namalował Krzysztof Cudo. Miejsce ekspozycji kopii – w kolekcji prywatnej.
    Źródło:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education; 2014, 1(5); 273-278
    2299-9922
    Pojawia się w:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Sacred Art in Painting by Nafaa Teachers of 1980s-1990s Period
    Autorzy:
    Polishchuk, Alla
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1930513.pdf
    Data publikacji:
    2021-09-30
    Wydawca:
    Wydawnictwo Adam Marszałek
    Tematy:
    Kyiv painting of the late twentieth century
    paintings of NAFAA
    teachers
    sacred in Kyiv painting of 1980–1990
    influence of sacred art on the
    Ukrainian painting
    Opis:
    In the article an influence of sacred art on Ukrainian painting of the late twentieth century, as exemplified by works of NAFAA teachers, was studied. In the professional literature, an idea was established that Ukrainian art, including painting, in the late twentieth century is closely connected with popular art and folklore, sometimes it is also about the influences of fine arts of previous epochs. Herewith, the influence of sacred art on the formation of a new art is mentioned only cursorily or its significance is completely neutralized. The goal of the work was, first of all, to determine the influence of sacred art on the creation of Kyiv painters in the late twentieth century. To achieve the targeted goal the works of painters, who were representatives of different generations and different stylistic trends, were reviewed and formally analyzed. The pieces of art presented in the work give grounds to state that the influence of sacred art on the formation of Kyiv painting is significantly underestimated. Even a cursory overview of the works suggests that sacred art responded not only narratively. Artists examined and actively used icon-painting and composition building, turned to specific recognizable images and combined them with modern themes. In the study, a special attention is paid to M.A. Storozhenko, the founder of the Department of Sacred Painting, who was not only a prominent artist, but also a teacher, and he managed to educate a number of artists who continue the work of the mentor, teaching sacred painting to a new generation of artists.
    Źródło:
    Krakowskie Studia Małopolskie; 2021, 3(31); 160-170
    1643-6911
    Pojawia się w:
    Krakowskie Studia Małopolskie
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Serce Jezusa i gest wyciągniętych rąk
    The Heart of Jesus and Gesture of outstretched Hands
    Autorzy:
    Żukowska, Anna Marta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/440966.pdf
    Data publikacji:
    2013
    Wydawca:
    Fundacja Naukowa Katolików Eschaton
    Tematy:
    Anna Marta Żukowska
    malarstwo religijne
    malarstwo sakralne
    Serce Jezusa
    Kościół Rzymskokatolicki
    Leslie Benson (1885-1972)
    kościół pw. Matki Bożej Bolesnej w Kraśniku koło Lublina
    Kraśnik
    religious painting
    sacred painting
    Heart of Jesus
    the Roman Catholic Church
    The Church of Our Lady of Sorrows in Krasnik near Lublin
    Krasnik
    Opis:
    Kilka lat temu, przemierzając toskańską prowincję Włoch, napotkałam maleńki kościółek ukryty wśród zielonych pagórków i wybujałych aż po horyzont plantacji winnych latorośli. Niepozorna bryła budowli nie robiła szczególnego wrażenia jednakże, jak się okazało, jej wnętrze skrywało „perełkę” o dużej sile wyrazu – nie tylko w sensie artystycznym, ale przede wszystkim duchowym. Była nią drewniana, polichromowana rzeźba przedstawiająca naturalnej wielkości postać Pana Jezusa z Sercem obnażonym i dłońmi wyciągniętymi w kierunku osoby przekraczającej próg kościoła. To niespodziewane powitanie przejawiające się w spotkaniu robiło ogromne wrażenie i zapisało się na trwałe w mojej pamięci. Po raz drugi wizerunek Jezusa przedstawionego w geście wyciągniętych ku człowiekowi rąk napotkałam w wersji malarskiej podczas pielgrzymki do sanktuariów Francji, w niewielkim miasteczku Paray-le-Monial, w bazylice romańskiej oraz sanktuarium dwóch świętych: św. Małgorzaty Marii Alacoque i św. Klaudiusza de la Colombiere. Majestatyczny, spowity purpurą szaty i jednocześnie ukazujący swe miłujące Serce Jezus świadczy o wydarzeniu, które miało ogromne znaczenie nie tylko dla społeczności Francji, ale i dla całej ludzkości. Tam św. Małgorzata w czerwcu 1675 roku, w oktawie Bożego Ciała, modląc się przed Najświętszym Sakramentem, ujrzała Jezusa z gorejącym sercem i usłyszała słowa: „Oto Serce, które tak bardzo umiłowało ludzi, że niczego nie szczędziło, aż do wyczerpania i wyniszczenia się, by im dać dowody swej miłości, a które otrzymuje w zamian jedynie niewdzięczność”. Gest wyciągniętych rąk Jezusa jest gestem przywoływania człowieka i jednocześnie zapraszaniem go do koegzystowania ze swoim Stwórcą. Propozycją otoczenia opieką, wzięciem w posiadanie niejako na wyłączność. Pragnieniem ubogacenia swoimi skarbami łask, aby wyciągnąć go z bezmiaru zatracenia. Siłą sprawczą tego gestu jest gorejące Serce Boga. Ono też zapewnia każdego człowieka, że jest on kochany („Moje Boskie serce tak bardzo płonie miłością do ludzi, a szczególnie ku tobie”), zdolny do miłości („Odpowiedz miłością na miłość”), powołany do bycia zwiastunem miłości („Wybieram ciebie jako narzędzie, aby Moja miłość została poznana na całym świecie”). To wezwanie nie straciło nic na swojej aktualności – wręcz przeciwnie – kierowane jest również do człowieka współczesnego, porażonego zwodniczym „światłem jupiterów” nowoczesnego świata, owładniętego konsumpcjonizmem i niezaspokojonym pragnieniem zysku, hołdującemu przyjemnościom i złym skłonnościom, antywartościom i postawom egoistycznym, a w konsekwencji coraz bardziej odchodzącego od Stwórcy. Bóg więc wychodzi na spotkanie, wyciąga dłonie i jak ojciec z przypowieści wypatruje „powrotu syna” – słabego i zranionego, aby przygarnąć go do Serca i zastawić stół dla ponownego spotkania. Stojąc wobec niezgłębionej Tajemnicy Boga, spróbujmy odpowiedzieć na ten gest przywołania – gest miłości niewyobrażalnej, bezwarunkowej i nieskończonej, na którą nie zasługujemy, a która poprzez Serce Jezusa ukazuje nam odwieczny plan zbawienia świata.
    Źródło:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education; 2013, 1(1); 159-160
    2299-9922
    Pojawia się w:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Malarstwo religijne i sakralne Stanisława Rodzińskiego
    Religious and Sacred Paintings by Stanisław Rodziński
    Autorzy:
    Krasucka, Beata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1887708.pdf
    Data publikacji:
    2014
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    Stanisław Rodziński
    polskie malarstwo współczesne
    polskie współczesne malarstwo religijne
    polskie współczesna malarstwo sakralne
    ikonografia współczesna
    typy ikonograficzne: Ukrzyżowanie
    Lamentacja (Opłakiwanie)
    Veraikon
    brat Albert Chmielowski
    bł. Julia Rodzińska
    Stanisław Rodziński (born 1940)
    Polish contemporary painting
    Polish contemporary religious painting
    Polish contemporary sacred painting
    contemporary iconography
    iconographic types: Crucifixion
    Lamentation
    Veil of Veronica
    Brother Albert Chmielowski
    Blessed Julia Rodzińska
    Opis:
    Stanisław Rodziński, krakowski malarz, już w czasie studiów pragnął zmierzyć się z dziełami o treści religijnej, uświęconymi tradycją ikonografii chrześcijańskiej. W swoje dzieła pragnął włączyć własną osobowość oraz swoje przeżycia, wzbogacone o formację duchową, jaką odebrał w duszpasterstwie akademickim w kościele pod wezwaniem św. Anny w Krakowie, szczególnie od ks. Wacława Swierzawskiego. Cykliczność twórczości malarza w obrębie sztuki religijnej objawiła się szeregiem obrazów o tematach Pieta lub Lamentacja (Opłakiwanie). W tradycyjne schematy kompozycyjne wplecione zostały nowe elementy - aktualizacje przez odwołanie do współczesnych historii: śmierć abpa Romero, ból po stracie brata - Janusza, wzruszenie nad ciałem jednego z zamordowanych górników w kopalni Wujek lub nad ciałem skatowanego ks. Jerzego Popiełuszki. Rodziński do dzieł religijnych włączył współczesną historię, przybliżył stare tematy przez połączenie schematów ikonograficznych z emocjami łączącymi się z najnowszymi wydarzeniami. Podobnie rzecz się miała z Ukrzyżowaniami Rodzińskiego, nowymi sposobami malowania oraz emocjonalnym wyrazem dzieł (gestykulacja Marii Magdaleny pod Krzyżem), a także oraz korzystaniem z inspiracji mistrzów (Griinewald, Georges Rouault) i mistyków średniowiecznych (np. Hildegarda z Bingen, Henryk Suso) oraz późniejszych (Anna Katarzyna Emmerich). Twórczość Rodzińskiego dotyka przeżyć transcendentnych, są to dzieła o treści religijnej (jednak niezawieszane w kościołach), skłaniają do kontemplacji. Podobnymi płótnami są też Veraikony oraz kilka kompozycji opatrzonych tytułem De profundis. Obrazy o charakterze sakralnym prezentują m.in. dzieła: Brat Albert, namalowany dla kościoła parafialnego w Wólce Podleśnej, 7 cykli Drogi Krzyżowej oraz portret bł. Julii Rodzińskiej (ciotki artysty). Twórczość religijna i sakralna Stanisława Rodzińskiego jest istotnym zapisem współczesnego odczytania tradycyjnej ikonografii, próbą jej aktualizacji przez włączenie do niej własnych doświadczeń i przemyśleń dotyczących najnowszej historii ludzkości.
    Stanisław Rodziński, a Krakow painter, as soon as during his studies wanted to stand up to works with a religious content, hallowed with the tradition of Christian iconography. He wanted to include his own personality and his experiences into his works. The experiences were enriched by his spiritual formation he had received in the university chaplaincy in the St Anne Church in Krakow, especially from Rev. Wacław Świerzawski. The cyclical form of the painter’s work in the area of religious art gave a number of paintings with the two subjects: Pietà or Lamentation over the Dead Christ. Into the traditional composition patterns new elements were woven – updating the paintings by referring to contemporary events: the death of Archbishop Romero, pain over the loss of his brother – Janusz, emotions over the body of one of the murdered miners from the Wujek mine, or over the body of the cruelly beaten Rev. Popiełuszko. Rodziński included modern history into his religious works; he presented old subjects by joining iconographic patterns with emotions stirred up by recent events. It was similar with Rodziński’s Crucifixions, with new techniques of painting and emotional expression of the works (Mary Magdalene’s gesticulation at the foot of the Cross) and with the use of the inspiration of masters (Grünewald, Georges Rouault) and mystics of the Middle Ages (e.g. Hildegard of Bingen, Henry Suso) as well as later ones (Anne Catherine Emmerich). Rodziński’s works touch upon transcendent experiences; they are religious works (albeit they are not hung in churches); they make one muse. Veils of Veronica are similar canvases, as well as several works with the title De profundis. Paintings that have a sacred character are, among others, the following: Brother Albert, painted for the parish church in Wólka Podleśna, 7 cycles of Stations of the Cross, and a portrait of Blessed Julia Rodzińska (the artist’s aunt). Stanisław Rodziński’s religious and sacred works are a significant record of a contemporary interpretation of the traditional iconography, an attempt at updating it by including in it the painter’s own experiences and reflections concerning the recent history of man.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2014, 62, 4; 169-192
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Sakralne widzenie krajobrazu
    Sacral vision of landscape
    Autorzy:
    Królikowski, J. T.
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/88170.pdf
    Data publikacji:
    2012
    Wydawca:
    Polskie Towarzystwo Geograficzne
    Tematy:
    widzenie
    krajobraz
    sacrum
    malarstwo
    przestrzeń
    seeing
    landscape
    sacred
    painting
    space
    Opis:
    Krajobrazy swoją pięknością skłaniające do modlitwy to jeden z rodzajów krajobrazów świętych wyróżnionych przez św. Jana od Krzyża. Skłonność do modlitwy w krajobrazie wymaga dostrzegania nie tylko piękna lecz także widzenia w pięknie miłości Boga do swego stworzenia. Sacrum w różny sposób pojawia się w krajobrazie lecz wymaga uwagi i zrozumienia. Świętość ziemi przypominał błogosławiony Jan Paweł II poprzez pocałunek. Świętość wody jest potwierdzana przez wiele cudownych źródeł odwiedzanych przez pielgrzymów. Miejsca odczytywane jako święte są utrwalane przez znaki umieszczane w krajobrazie. Rozumienie mowy znaków, które przekazuje krajobraz bezpośrednio poprzez naturę lub rzeczy uczynione przez człowieka jest sztuką i wymaga nauczenia się sztuki patrzenia i widzenia. Szereg przykładów sztuki dawnej i nieliczne współczesnej pokazują zmieniające się rozumienie sakralnego wymiaru krajobrazu. Dziś potrzebna jest odnowa sakralnego widzenia krajobrazu. W tym celu może być użyteczne pojęcie genius loci łączące materialne, zmysłowe i duchowe warstwy krajobrazu.
    There are landscapes leading by his beauty to prayers. Such landscapes are distinguished by Saint John as one kind of sacred landscapes. For praying in landscapes is necessary not only to see beauty but also God’s love to his creation. Sacrum reveals in landscape in different ways but is necessary to devote attention and comprehension. Sanctity of land was remembered in salute of John Paul II. Sanctity of water is confirmed in many miraculous sources visited by pilgrims. Places considered as sacred are commemorate by signs located in landscapes. Comprehension of landscape language of signs created by nature or by man is art and is necessary to learn this art of looking and seeing. Numerous examples of ancient art and contemporary not so numerous show to us changing comprehension of landscape sacral dimension. Today is needed renewal of sacred vision of landscape. To realize this purpose the notion genius loci can be useful because is connecting material, sensual and spiritual layers of landscape.
    Źródło:
    Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego; 2012, 17; 41-46
    1896-1460
    2391-5293
    Pojawia się w:
    Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Malarstwo ikonowe tradycji bizantyjskiej
    Byzantine tradition in icon painting
    Autorzy:
    Koprowski, Piotr
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/630986.pdf
    Data publikacji:
    2015
    Wydawca:
    Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
    Tematy:
    icon
    icon painting
    reversed perspective
    the sacred
    the profane
    Byzantine tradition
    Opis:
    The article seeks to reflect upon the manner of perceiving reality (the so-called reversed perspective) associated with the Byzantine tradition of icon painting which was in evidence in the Ruthenian and Russian cultural circle from the 12th to the first half of the 17th century.
    Źródło:
    Studia Europaea Gnesnensia; 2015, 12; 85-98
    2082-5951
    Pojawia się w:
    Studia Europaea Gnesnensia
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Obraz Ecce Homo (1879-1881) Adama Chmielowskiego
    A Picture Ecce Homo (1879-1881) by Adam Chmielowski
    Autorzy:
    Żukowska, Anna Marta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/440900.pdf
    Data publikacji:
    2013
    Wydawca:
    Fundacja Naukowa Katolików Eschaton
    Tematy:
    malarstwo religijne
    malarstwo sakralne
    Adam Chmielowski (1845-1916)
    św. Brat Albert Chmielowski (1845-1916)
    Jezus Chrystus
    Ecce Homo
    Kościół Rzymskokatolicki
    Sanktuarium Ecce Homo św. Brata Alberta w Krakowie
    Siostry Albertynki
    Kraków
    religious painting
    sacred painting
    St. Brother Albert Chmielowski (1845-1916)
    Jesus Christ
    the Roman Catholic Church
    the Sanctuary of Ecce Homo of St. Brother Albert in Cracow
    Sisters of St. Albert
    Cracow
    Opis:
    Powstanie obrazu Ecce Homo poprzedza okres głębokich przemian wewnętrznych, jakich doświadczył w swej duszy Adam Chmielowski. Dotkliwym ciosem dla artysty była śmierć serdecznego przyjaciela i opiekuna – Lucjana Siemieńskiego, pisarza, poety i krytyka sztuki, którego poglądy estetyczne w zasadniczy sposób wpłynęły na ukształtowanie się jego postawy artystycznej. Wstrząśnięty śmiercią bliskiej osoby, targany rozterkami natury duchowej, szukał ukojenia w modlitwie. W 1877 r. wyjechał do Tarnopola, by tam w konwikcie ojców jezuitów, w ciszy klasztornej i modlitewnej kontemplacji przeprowadzić rekolekcje i odzyskać spokój dla zbolałej duszy. Współbraci budował swoją pobożnością: był milczący i głęboko skupiony, często przystępował do Komunii św., podejmował dodatkowe umartwienia. Ten stan ducha połączony z wewnętrzną walką dotyczącą własnej egzystencji i poszukiwaniem coraz głębszych treści w życiu i sztuce znalazły odbicie w jego kompozycjach malarskich, gdzie kluczowym motywem stał się nokturn; włoski cmentarz zanurzony w mroku to temat dwóch obrazów z 1880 r. pt. We Włoszech (Cmentarz włoski I) i Szara godzina (Cmentarz II). Melancholijna aura tych obrazów, ich nostalgiczny ton odzwierciedlają wnętrze artysty, który coraz bardziej koncentrował się na zagadnieniach religii. O przeżywanych w tym okresie zmaganiach wewnętrznych przez Adama Chmielowskiego tak napisał przyjaciel artysty, Leon Wyczółkowski: „Wiem, że toczył ze sobą straszliwą walkę. Już po powzięciu decyzji wstąpienia do klasztoru, niejako w przeddzień zamknięcia się za furtą, przyszedł do mnie do pracowni, porwał paletę i począł malować. W kilka godzin namalował uroczą, böcklinowską boginkę leśną. Potem powiada mi: »Wiesz, ty takie dobre malujesz kwiaty, domaluj jej tu kwiaty«. Tak też zrobiłem. Odprowadziłem go do domu. Gdy mijaliśmy gmach teatru, dowiedzieliśmy się z afiszów, że niebawem rozpocznie się przedstawienie operetki. I nagle Chmielowskiego opanowała gorąca chęć, by pójść na przedstawienie. Przez chwilę stał i walczył zaciekle z pokusą. Zwyciężył ją, bo nagle porwał się i uciekł do domu. A nazajutrz przyszedł Adam znów do mej pracowni. Popatrzył na swoje wczorajsze dzieło i potem kilkoma pociągnięciami pędzla zamalował boginkę i na tej nimfie wymalował widok Rzymu… Ponury obraz, cały czarny i czerwony” . W jednym z listów do przyjaciół Adam Chmielowski tak pisze o swoich ówczesnych zmaganiach, z którymi przyszło mu się zmierzyć jako artyście i jako głęboko wierzącemu człowiekowi: „Czy sztuce służąc, Bogu też służyć można? […] Ja myślę, że służyć sztuce to zawsze wyjdzie na bałwochwalstwo, chybaby jak Fra Angelico sztukę i talent, i myśli Bogu ku chwale poświęcić i święte rzeczy malować; aleby trzeba na to, jak tamten, siebie oczyścić i uświęcić, i do klasztoru wstąpić, bo na świecie to bardzo trudno o natchnienie do takich szczytnych tematów. A piękna to rzecz bardzo – święte obrazy. Bardzo bym sobie chciał u Boga wyprosić, żeby je robić, ale ze szczerego natchnienia, a to nie każdemu dane” . Przytoczony fragment listu bardzo wyraźnie świadczy o głębokim pragnieniu oddania się malarstwu religijnemu. Koncepcja obrazu Ecce Homo zrodziła się w 1879 roku we Lwowie, tuż po powrocie Adama Chmielowskiego z kilkumiesięcznego pobytu w Wenecji. Chcąc połączyć aktywność twórczą z kontemplacją Transcendencji, rozpoczął pracę nad wizerunkiem umęczonego Chrystusa, korzystając z udostępnionej przez jezuitów przykościelnej pracowni. Do obrazu pozował Bolesław Krzyżanowski, kuzyn Chmielowskiego. Obraz Ecce Homo, dramatyczny w wyrazie i szkicowy w formie emanuje mistycznym spokojem, powagą i smutkiem, który doskonale licuje z ideą, jaką sobie autor nakreślił. Nieruchoma, niemalże posągowa postać zastygła w bolesnym bezruchu, ukazana została na tle rzymskich arkad nieopodal pretorium. Jej wyrazistość podkreśla ostrość rysunku i kolorystyczny kontrast – czerwieni i zieleni zróżnicowanych walorowo. Purpura dynamicznie namalowanej szaty Chrystusa odbija się krwawym refleksem na Jego umęczonej twarzy, pozbawionej naturalistycznie odtworzonych ran. Opadająca z ramion szata obnaża rozświetloną pierś splątaną powrozem, która przybiera symboliczną formę Odkupieńczego Serca Chrystusa. Natężenie fizycznego cierpienia i mistycznej koncentracji oddaje złocisty płomień, przenikający ledwo zauważalną aureolę. Adam Chmielowski obdarzony był niezwykłą wrażliwością kolorystyczną. Widział kolory tam, gdzie inni gubili się w konturach. Sam wyznał wiele lat później siostrze Bernardynie Jabłońskiej: „Zawsze od młodości gra barw robiła na mnie wrażenie” . Dlatego też tak bliskie było mu malarstwo słynnego malarza okresu włoskiego renesansu Fra Angelico. Tworzony około trzech lat obraz Ecce Homo stał się zapisem duchowego przeobrażenia Adama Chmielowskiego z artysty w zakonnika. Jak podkreślają biografowie, jest wyrazem jego duchowej transformacji oraz mistycznych przeżyć, które w późniejszym okresie życia pozwoliły mu dojrzeć oczyma duszy, znieważone oblicze cierpiącego Chrystusa w człowieku cierpiącym i opuszczonym. Obecnie, uznany jako jeden z lepszych obrazów religijnych w sztuce polskiej, znajduje się w ołtarzu kościoła-sanktuarium św. Brata Alberta w Krakowie.
    Źródło:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education; 2013, 2(2); 177-180
    2299-9922
    Pojawia się w:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Ikona czy obraz sakralny? Pisać czy malować? – kilka dylematów słownych wokół pojęć związanych ze sztuką prawosławną w Polsce
    Icon or Sacred Image? Write or Paint? – a Few Verbal Dilemmas Around Concepts Related to Orthodox Art in Poland
    Autorzy:
    Michalska, Aleksandra
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2170001.pdf
    Data publikacji:
    2021
    Wydawca:
    Akademia Supraska
    Tematy:
    ikona
    ikonopisanie
    obraz sakralny
    sztuka prawosławna
    teologia ikony
    icon
    sacred image
    icon painting
    icon writing
    Orthodox art
    Opis:
    The first and especially the second decade of the 21st century resulted in the creation of many iconographic schools in Poland. These were schools of various ranges, in different regions and addressed to various groups of people. They developed in a formally regulated manner in secular and ecclesial institutions, but also in private art studios or parishes. Depending on the experience and educational background of the teacher, icon writing can be a science consistent with canon and developed on the basis of the Orthodox religion it can deviate significantly from the models adopted in that culture. There are also innovative tendencies in the iconography represented by theologically aware artists. All of them, however, are united by the fact that there is a dispute over the Polish nomenclature of activities related to making icons. One basic linguistical dilemma among theorists is whether we should use the term „to write an icon”. The word „icon-writer” already exists in the Dictionary of the Polish Language, but „icon-writing” is replaced with „iconography” or „icon painting”. Is the reference to „Russianism” or „Greekism” in this case justification for not introducing the word „icon-writing” into the formal circulation as well? And so what about the use of the word „icon”, which in Greek means „a picture”? Being aware of the complexity of the problem, I would like to outline the lexical dilemmas related to the spreading of the art of creating icons in Poland, recalling the theological dimension of icons in cultural context.
    Źródło:
    Latopisy Akademii Supraskiej; 2021, Obraz - Słowo - Litera, 12; 147-159
    2082-9299
    Pojawia się w:
    Latopisy Akademii Supraskiej
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Polichromia w kaplicy kościoła pw. Bożego Ciała w Szczecinie jako obraz statyczny i ruchomy
    Polychromy in the chapel of Corpus Christi church in Szczecin as a static and mobile painting
    Autorzy:
    Wasyłyk, E.
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/398283.pdf
    Data publikacji:
    2017
    Wydawca:
    Politechnika Białostocka. Oficyna Wydawnicza Politechniki Białostockiej
    Tematy:
    malarstwo ścienne
    polichromia
    personalizm w sztuce
    sztuka sakralna
    Boże Ciało
    kaplica
    Szczecin
    wall painting
    polychromy
    personalism in art
    sacred art
    chapel
    Opis:
    Polichromia w kaplicy kościoła rzymskokatolickiego pw. Bożego Ciała w Szczecinie jest w pełni autorską tematycznie i estetycznie całością. Jej ogólne założenie kolorystyczne wynika z dwóch faktów: mistycznego, że Jezus Chrystus jest światłością świata, oraz z fizycznego, że kolor jest zjawiskiem istniejącym tylko w środowisku światła. Zatem wizerunki osób będących we wspólnocie z Chrystusem wyznaczone są kolorem, a pozostałych, do których nauka Chrystusa jeszcze nie dotarła – ciemnym rysunkiem. Celem tematycznym realizacji było stworzenie narracji, która wyraziłaby ruch oparty na duchowej interakcji związanej z chrystocentrycznym procesem personalizacji, z aktywnością czystego serca, o którym mówił Jezus Chrystus w Kazaniu na Górze. Czystość według ks. Józefa Tischnera to „nic innego jak wewnętrzna logika miłości (...)”. Głównym celem artystycznym było uzyskanie poczucia substancji malarskiej i dynamiki form w rzeczywistej, fizycznej przestrzeni kaplicy. Ruchomy punkt widzenia nieustannie doświadczany w trakcie realizacji, zobowiązywał autorkę nie tylko do myślenia o odpowiedniej ekspresji form wizerunków węzłowych dla całości, ale również do wzmocnienia ogólnej dynamiki przestrzeni poprzez wprowadzenie wizerunków postaci na lizeny – w taki sposób, aby każdy pokrywał sobą wszystkie płaszczyzny. Zastosowane w nich deformacje łączą je tematycznie i estetycznie ze ścianami, aby w trakcie przemieszczania się oglądającego zaistniała bardziej narracja filmowa niż zdjęciowa. Poszczególne wizerunki osób ukształtowane są w znacznej części rysunkiem malarskim – zarówno jako granicą między różnymi jakościowo plamami, jak również kolorowym rysunkiem, który uwydatniając formę, nie tylko jest jej konturem w ścisłym tego słowa znaczeniu, ale też zróżnicowaną walorowo i chromatycznie linią różnorodnej szerokości, która płynnie wchodzi w pogranicza chromatyczno-walorowe i w ten sposób zagęszczona buduje strukturę koloru, jego morfologię. Uzyskana tkanka malarska jest jakością inną estetycznie niż plama informująca o powierzchni, o zewnętrzu. Stwarza większą możliwość wyrażenia przestrzenności osoby, jej duchowości i ewentualnej świetlistości, jak to ma miejsce w przedstawieniu bł. Pier’a Giorgi’a Frassati (ryc. 5). Stanowi ono rodzaj odautorskiej, malarskiej definicji ucznia Jezusa. Morfologia koloru budującego jego wizerunek, a wynikająca z rysowania, ukazuje strukturę osoby, która mocą chrystusowego Ducha jest światłem świata.
    The polychromy in the chapel of The Corpus Christi Catholic Church in Szczecin is thematically and estethically a fully authorial entirety. Its general colouristic presumption results from two facts: mystical, that Jesus Christ is the light of the world and physical, that colour is a phenomenon present only in the light environment. Therefore, the images of persons who are in Christ’s communion are indicated by colour, and the rest, who did not learn from Christ yet, by a dark drawing. The author intended to express the movement based on spiritual interaction, Christocentric process of personalisation, purity – transparency of persons through the contents of the pictorial-teological polychromy. According to priest Józef Tischner, chastity “is nothing else than the inner logic of love (...)”. One of the general assumptions of this accomplishment was to obtain the feeling of pictorial substance in the actual space of the chapel, as well as through some compositional measures on walls and pilars-pilaster strips. I was bearing in mind the relations between the specific pictorial phrases placed on them and the onlooker moving around. The moving viewpoint, which I was continually experiencing during my work, obliged me not only to think about a suitable expression of forms of nodal points for the whole, but also to emphasise the dynamics of the space through introducing the images of persons on pilars in a way, that they cover all the surface and, through distortion, link them thematically and esthetically with the walls to create a film narration rather than picture narration, which can be experienced while moving around. Individual images of persons are mainly shaped by picture drawing, as a border between different quality of splashes and also by a colourful drawing, which by emphasizing the form, is not only its contour, but also, diversified in value and chromatically, a line of different width, which smoothly enters the value-chromatic borders, and concentrated, builds up the structure of colour. The obtained ”artistic fabric” is esthetically a different quality than the patch, which informs about the surface, the outside. It creates a greater possibility to express the spaciousness of a person, their spirituality and light, as it can be observed in the presentation of blessed Pier Giorgio Frassati (ryc. 5). It constitutes a kind of author’s painted definition of the follower of Jesus. The morphology of colour building his image, and resulting from drawing, shows the structure of a person who, by the power of Christ’s Spirit, becomes the light of the world.
    Źródło:
    Architecturae et Artibus; 2017, 9, 1; 96-103
    2080-9638
    Pojawia się w:
    Architecturae et Artibus
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-11 z 11

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies