Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "sacred music," wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
Wyświetlanie 1-15 z 52
Tytuł:
An Attempt to Reconstruct the Original Lyrics of the Concerto Mutetta super Nicolai Solemnia by Franciszek Lilius1
Autorzy:
Bebak, Marek
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/514038.pdf
Data publikacji:
2017
Wydawca:
Uniwersytet Jagielloński. Koło Naukowe Studentów Muzykologii UJ
Tematy:
Sacred music
contrafactum
reconstruction
Franciszek Lilius
Wrocław
Opis:
Franciszek Lilius was one of the most prominent composers of the 17 th‐century Poland, a pedagogue and a choirmaster of Kraków’s Cathedral between 1630 and 1657. The majority of the sources containing his compositions were created after the composer’s death. Many of them are incomplete. Owing to these two facts, we do not know the original version of the compositions mentioned by Lilius. One of the examples is the concerto Mutetta super Nicolai Solemnia preserved in Staatsbibliothek in Berlin as a German contrafactum with the text “Kompt lasst uns betrachten”. The composition may havebeen performed during services at the Protestant church of St. Mary Magdalene in Wrocław. The text was probably modified and adapted to Evangelical requirements in this place. However, originally the work must have been intended to be performed in the Catholic church during the feast of St. Nicholas (the 6 th of December), as it is suggested not only by its original name—Mutetta super Nicolai Solemnia, but also by the pre‑compositional material used in it. This material comprises, on the one hand, the one‑voice hymn Nicolai solemnia preserved in e.g. the cantional of Stanisław Serafin Jagodyński from 1639 and the cantional of Literary Archconfraternity in Warsaw from 1668, and on the other hand—its four‑voice setting preserved in the Sandomierz and Wawel sources. If the copyist had not written original Latin title in his manuscript, we would not know what kind of Latin text was previously used by composer. Only this information made it possible to recreate the lost Catholic version of the concerto. The main aim of the article is an attempt to reconstruct the original lyrics of the concerto Mutetta super Nicolai Solemnia and to analyze different problems connected with it.
Źródło:
Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ; 2017, 2(33) Eng; 4-23
2956-4107
2353-7094
Pojawia się w:
Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Próba rekonstrukcji pierwotnego tekstu słownego w koncercie Mutetta super Nicolai Solemnia Franciszka Liliusa
An attempt to reconstruct the original lyrics of the concerto Mutetta super Nicolai Solemnia by Franciszek Lilius
Autorzy:
Bebak, Marek
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/514088.pdf
Data publikacji:
2017
Wydawca:
Uniwersytet Jagielloński. Koło Naukowe Studentów Muzykologii UJ
Tematy:
Sacred music
contrafactum
reconstruction
Franciszek Lilius
Wrocław
Opis:
Franciszek Lilius was one of the most prominent composers of the 17th century Poland, a pedagogue and a choirmaster of Krakow’s Cathedral between 1630 and 1657. The majority of the sources containing his compositions was created after composer’s death. Many of them are incomplete. Owing to these two facts, we do not know the original version of compositions mentioned by Lilius. One of the examples is the concerto Mutetta super Nicolai Solemnia preserved in Staatsbibliothek in Berlin as a German contrafactum with the text „Kompt lasst uns betrachten”. The composition may have been performed during services at the Protestant church of St Mary Magdalene in Wrocław. The text probably was modified and adapter to Evangelical requirements in this place. However, originally the work must have been intended to be performed in the Catholic church during the feast of St. Nicholas (6th December), as is suggested not only by its original name – Mutetta super Nicolai Solemnia, but also by the precompositional material used in it. This material comprises, on the one hand, the one-voice hymn Nicolai solemnia preserved in e.g. the hymnbook of Stanisław Serafin Jagodyński from 1639 and the hymnbook of Literary Archconfraternity in Warsaw from 1668, and on the other hand – its four-voice arrangement preserved in the Sandomierz and Wawel sources. If the copyist hadn’t written original Latin title in his manuscript, we would not know what kind of Latin text was previously used by composer. Only this information made it possible to recreate original, missing catholic version of the concerto. The main issue of the article is an attempt to reconstruct the original lyrics of the concerto Mutetta super Nicolai Solemnia and to analyse different problems connected with it.
Źródło:
Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ; 2017, 2(33); 5-24
2956-4107
2353-7094
Pojawia się w:
Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Ks. Jerzy Pikulik, Polskie graduały średniowieczne, Warszawa 2001, ss. 456, il.
Autorzy:
Rozen, Fryderyk
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/1039911.pdf
Data publikacji:
2008-06-27
Wydawca:
Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
Tematy:
średniowiecze
liturgia
muzyka sakralna
Middle Ages
liturgy
sacred music
Źródło:
Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne; 2008, 89; 427-434
0518-3766
2545-3491
Pojawia się w:
Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Twórczość fortepianowa Mariana Sawy
Marian Sawa’s piano music
Autorzy:
Łukaszewski, Marcin Tadeusz
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/495044.pdf
Data publikacji:
2011
Wydawca:
Towarzystwo Naukowe Franciszka Salezego
Tematy:
Marian Sawa
Mazurka
Study
piano music
carol
neoclassicism
sacred music
folklore
Opis:
Marian Sawa (1937-2005), composer, organist, improviser and pedagogue, owes his reputation primarily to his prolific organ output (over 200 works for organ solo, including five concertos), choral music (several dozen compositions) and vocal-instrumental sacred music. Pride of place goes to Droga Krzyżowa (The Way of the Cross), Missa claromontana and works for organ: Witraże (Stained-glass), Ecce lignum crucis and Hymnus in honorem sancti Petri et Pauli. Works for piano are modest in number, less known and rather rarely performed but they are hardly of a marginal character. Marian Sawa’s piano output comprises a dozen or so pieces of diverse genres and styles. The earliest compositions, dating from Sawa’s studies at the State Higher School of Music in Warsaw, include Four Etudes, a cycle of Variations and the Prelude and Fugue, all in the neo-Classical style (1966-67). In the etudes the composer explored several problems, such as the technique of double stops and octaves. The later Toccata (1970) and Stylized Prelude (1975) are, by and large, the continuation of the same style. In the Toccata one can notice the genre’s characteristic features including the motoric drive, a sense of mobility and the repetitiveness of notes (similar effects can be found in toccatas by such composers as Bolesław Woytowicz and Sławomir Czarnecki). Sawa’s most interesting piano works date from the 1980s and 1990s, Scherzino (1983) and Four Mazurkas (1993/94) being the most frequently-performed pieces. Sawa’s output also includes compositions which draw freely on the sonata form: Sonatę Ha-Fis (Sonata B-Fsharp) for keyboard instruments (1995, the title refers to the two opening notes), Sonatina for harpsichord, piano or organ (1995) and arrangements of Polish Christmas carols. One of Sawa’s most spectacular pieces is the Fugue-Bolero for two pianos (1996), which is an arrangement of his earlier, highly popular version for organ. Three idioms can be distinguished in Sawa’s piano music: dance/folk, motoric/toccata and sacred. The first employs the dance forms popular in Polish folk music (mazurek, oberek, krakowiak), the rhythm pattern of the ‘mazur’ and bourdon fifths. The main features of the second idiom are the figurative texture, virtuosity, a sense of mobility and, in the majority of works (including those from the 1990s), references to the neo-Classical style. The sacred idiom manifests itself in the use of quotations from church songs. For example, in the Third Mazurka (1993) it is a quotation from the Polish church song to St Joseph, while the musical material of the Three Elegies (1995) is based on the religious song Ja wiem, w kogo ja wierzę / I know in whom I believe. These works are also renowned for their specific mood of meditation and contemplation, creating an aura of spiritual music. The arrangements of Polish Christmas carols also belong to this group (Four Christmas Carols for piano / four hands, 2003; Kolędowe granie / Playing the carols, 2004).
Źródło:
Seminare. Poszukiwania naukowe; 2011, 29; 317-335
1232-8766
Pojawia się w:
Seminare. Poszukiwania naukowe
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Śpiewając z aniołami. Podstawy teologii muzyki sakralnej w prawosławiu
Autorzy:
Paprocki, Henryk
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/668855.pdf
Data publikacji:
2015
Wydawca:
Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie
Tematy:
sacred music
liturgy, Orthodoxy
esthetics
muzyka sakralna
liturgia
prawosławie
estetyka
Opis:
The author’s reflections on the theology of sacred music in Orthodoxy commences with the fact that the entire Liturgy is precisely outlined in the book known as the Typikon, which is at the same time a scenario and score of the service.   The Typikon introduces order in the elements of prayer and also places an emphasis on beauty.  For this reason, concepts such as artistry, artist, art and creativity  play such an important role in the thought of the Church Fathers.  The essence of this music is fundamentally an unceasing pursuit of the heavenly archetype, in order to attain unity between the divine realm and the human world.  Liturgical music is therefore one of the ways of overcoming the fallen state and recovering the unity lost.  The theory of church singing originates in Byzantium and influenced the formation of the Byzantine musical form, which delighted Prince Vladimir’s representatives in Constantinople.   The beauty of the Greek Liturgy has become one of the criterions of authenticity of faith.  The fascination with the beauty of the Liturgy is not an esthetic evaluation, but is a desire to grasp the essence of God through beauty.  The Byzantine concept has been heavily influenced by the idea of the divine pattern, which was given to people by God by the angels or saints.  This principle applies to all types of art including music.  According to tradition, the well-known Byzantine hymnographer, poet and musician St. Roman the Melodist received the gift of arranging kontaktions and chants in a vision.  The Mother of God appeared to him in a church and gave him a scroll with the instructions to consume it.  After waking up, Roman the Melodist sang “Today the Virgin Gives Birth.”  As a result, his creativity is the fruit of a gift received from God.  Moreover, comparing church chants with the heavenly (from the 8th century, choir) is expressed in liturgical hymns, which tell of human voices blending with the songs of the Cherubim, thus creating a choir proclaiming the glory of God as “an icon in sound.”  Liturgical chant contrasts itself with folklore songs.  Church singers represented the angels, and for this reason, the name “choir” makes reference to the concept of the nine choirs of angels.  Liturgical chant should sound solemnly, heavenly, and should be dematerialized (complemented by church architecture, giving the effect of poured out sounds rising to the dome of the church and returning as celestial and heavenly chant).
Rozważania na temat teologii muzyki sakralnej w prawosławiu autor zaczyna od przypomnienia faktu, że cała liturgia jest precyzyjnie opisana w księdze zwanej Typikon, która jest zarazem scenariuszem i partyturą nabożeństwa. Typikon wprowadza uporządkowanie w żywioł modlitwy, równocześnie kładąc nacisk na piękno. Dlatego też takie pojęcia, jak artyzm, artysta, sztuka, twórczość, zajmują ważne miejsce w myśli Ojców Kościoła. Istota tej muzyki sprowadza się do nieustannego dążenia do niebiańskiego archetypu celem osiągnięcia jedności świata Boskiego i świata ludzi. Muzyka liturgiczna jest więc jednym ze sposobów przezwyciężenia stanu upadku i przywracania utraconej jedności. Teoria śpiewu cerkiewnego zrodziła się w Bizancjum i oddziałała na ukształtowanie się bizantyjskiego wzorca muzycznego, który tak zachwycił posłów księcia Włodzimierza w Konstantynopolu. Piękno liturgii greckiej stało się jednym z kryteriów prawdziwości wiary. Zachwyt wobec piękna liturgii nie jest estetyczną oceną, ale chęcią osiągnięcia istoty Boga poprzez piękno. Na koncepcję bizantyjską ogromny wpływ wywarła idea wzorca Boskiego, który został przekazany ludziom od Boga przez aniołów lub świętych. Ta zasada odnosiła się do wszystkich rodzajów sztuki, w tym także muzyki. Zgodnie z tradycją znany bizantyjski hymnograf, poeta i muzyk św. Roman Melodos otrzymał w sennej wizji dar układania kontakionów i śpiewania. W świątyni objawiła mu się Bogurodzica, dała zwój i poleciła go spożyć. Po przebudzeniu się Roman Melodos zaśpiewał „Dziewica dziś rodzi”. Dlatego też jego twórczość jest owocem daru otrzymanego od Boga. Z kolei porównanie śpiewu cerkiewnego z niebieskim (od VIII wieku chóru) znalazło swój wyraz w hymnach liturgicznych, które mówią, że ludzkie głosy mieszają się ze śpiewem cherubinów, tworząc chór głoszący chwałę Boga jako „ikona w dźwiękach”. Śpiew liturgiczny przeciwstawia się śpiewowi ludowemu, folklorowi. Śpiewacy cerkiewni przedstawiali aniołów i dlatego sama nazwa „chór” nawiązuje do koncepcji dziewięciu chórów anielskich. Śpiew liturgiczny powinien brzmieć podniośle, niebiańsko, powinien być zdematerializowany (czemu sprzyjała architektura cerkwi, dająca efekt lotu dźwięków zlewających się w kopule i powracających stamtąd jak nieziemski, niebiański śpiew).
Źródło:
Pro Musica Sacra; 2015, 13
2083-4039
Pojawia się w:
Pro Musica Sacra
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Trzynastowieczny graduał Ms. 205 z Biblioteki Klarysek Krakowskich w świetle polskiej i europejskiej tradycji liturgiczno-muzycznej : studium źródłoznawcze : część druga - aneksy
Autorzy:
Szczotka, Marian
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/1038197.pdf
Data publikacji:
1999
Wydawca:
Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
Tematy:
muzyka sakralna
zabytki
rękopis
kościół
sacred music
antiquity
manuscript
church
Źródło:
Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne; 1999, 72; 353-443
0518-3766
2545-3491
Pojawia się w:
Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
„Regens chori figuralis” Caspar Raff (1683–1738) i muzyka wokalno-instrumentalna w klasztorze cystersów w Lubiążu na początku XVIII wieku
'Regens chori figuralis' Caspar Raff (1683–1738) and vocal-instrumental music at the Cistercian monastery in Lubiąż during the early eighteenth century
Autorzy:
Hauptman-Fischer, Ewa
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/28408915.pdf
Data publikacji:
2018
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Cystersi
muzyka religijna
muzyka XVIII wieku
Caspar Raff
Cistercians
sacred music
eighteenth-century music
Opis:
Następstwem wprowadzenia do klasztornej liturgii polifonii, muzyki wokalno-instrumentalnej i instrumentalnej było powstanie nowego urzędu. W klasztorach cysterskich na Śląsku regens chori figuralis powoływany był począwszy od 2 połowy XVII wieku. W klasztornych dokumentach cystersów śląskich nie zachował się żaden opis tego urzędu; nie znamy zatem zakresu jego obowiązków. To on dostarczał repertuar (kupując, kopiując lub zlecając te zadania), uczył nowych utworów, prowadził próby nadając ostateczny kształt nowym utworom, dyrygował utworami w trakcie liturgii i poza nią (także większymi dziełami, takimi jak oratoria czy utwory dramatyczne). Ślady jego codziennej pracy odnaleźć można w rękopisach muzycznych. W klasztornym nekrologu z Lubiąża wyróżnia się wspomnienie wieloletniego regensa chóru, o. Caspara Raffa (1683–1738), doskonałego muzyka, zakonnika o wyjątkowym guście. Dostarczył on kapeli wiele pięknych i rzadkich utworów. Komponował utwory liturgiczne, o czym świadczą dwa zidentyfikowane ostatnio źródła. Nowo wyodrębnione 22 rękopisy muzyczne sporządzone w całości lub częściowo przez Caspara Raffa to najstarsze zachowane źródła muzyki wokalno-instrumentalnej w Lubiążu. Jest to repertuar skopiowany w latach ok. 1714–38 a użytkowany w klasztorze aż do kasaty. Zawiera utwory kompozytorów współczesnych Raffowi, takich jak Gunther Jacob (1685–1734), Francesco Mancini (1672–1737), Domenico Natale Sarri (1679–1744), Francesco Feo (1691–1761), Nicola Fago (1677–1745), Antonio Vivaldi (1678–1741) czy Pietro Paolo Bencini (1670–1755) oraz kilka utworów anonimowych. Do szczególnie interesujących źródeł należy kontrafaktura arii „Benché nasconda la serpe in seno” Antonia Vivaldiego (1678–1741) z opery Orlando furioso. Proweniencja i czas powstania tego rękopisu nie były dotychczas znane. Niezwykle ciekawy, doskonałej muzycznej jakości repertuar rodzi pytania o jego pochodzenie. Muzyka wykonywana u cystersów w Lubiążu nie odbiegała od repertuaru największych ośrodków muzycznych tego czasu, w których na lata dwudzieste XVIII w. przypada wzrost zainteresowania twórczością kompozytorów włoskich. Na przepływ tego repertuaru niewątpliwie miała wpływ polityka i fakt, że w latach 1714–35 Neapol znalazł się pod panowaniem habsburskim. Bezpośrednio przyczyniały się podróże muzyków włoskich do innych części monarchii, do Pragi czy Wrocławia i podejmowanie tam zatrudnienia, czego przykładem jest m.in. działalność teatrów operowych w tych miastach. Z drugiej strony do Włoch podróżowali dyplomaci i kolekcjonerzy, np. Balthasar Knapp czy Jan Rudolf von Sporck. Popularność włoskiej muzyki religijnej w monarchii habsburskiej wyprzedza ekspansję włoskiej opery mniej więcej o dekadę. Ogromny, dotychczas nie zawsze doceniany wkład w dystrybucję muzyki włoskiej miały klasztory i większe ośrodki kościelne. Utwory kompozytorów włoskich m. in. odnotowuje inwentarz z 1723 r. z klasztoru cystersów w Oseku, jednego z największych odbiorców muzyki włoskiej w Środkowej Europie. Działała tam doskonała orkiestra. Rękopisy ujawniają, że Caspar Raff w Lubiążu dysponował zbliżonym pod względem instrumentarium zespołem i na jego potrzeby szybko sprowadzał do Lubiąża aktualnie komponowane, doskonałe utwory włoskich mistrzów muzyki religijnej.
One of the consequences of introducing polyphony, vocal-instrumental music and instrumental music into monastic liturgy was the establishment of a new office. In Cistercian monasteries in Silesia, a regens chori figuralis was appointed from the second half of the seventeenth century onwards. In the archives bequeathed by Silesian Cistercians to posterity, there is not a single description of this office, so we do not know what duties it involved. It is clear, however, that the regens supplied the repertoire to the ensemble (by purchasing or copying scores, or having them copied), taught the ensemble new compositions, led rehearsals to polish the performance of new music and conducted performances during liturgy and on other occasions (including large-scale works, such as oratorios and dramatic music). Traces of his day-to-day work have survived in music manuscripts. A distinguished name in the necrology of the Lubiąż monastery is that of a long-standing regens of the choir, friar Caspar Raff (1683–1738), an excellent musician and a monk of exceptional taste. He supplied the ensemble with many beautiful and rare compositions. He also composed liturgical works, as is confirmed by two recently identified sources. The twenty-two newly identified music manuscripts written completely or partially by Caspar Raff are the oldest known vocal-instrumental compositions in Lubiąż. This repertoire was copied during the period from around 1714 until 1738 and used in the monastery until its dissolution. The music preserved in the manuscripts was written by Raff’s contemporaries, such as Gunther Jacob (1685–1734), Francesco Mancini (1672–1737), Domenico Natale Sarri (1679–1744), Francesco Feo (1691–1761), Nicola Fago (1677–1745), Antonio Vivaldi (1678–1741) and Pietro Paolo Bencini (1670–1755), while several compositions are anonymous. One particularly interesting source is a contrafactum of the aria ‘Benché nasconda la serpe in seno’ by Antonio Vivaldi (1678–1741) from the opera Orlando furioso. Previously, the provenance and date of this manuscript were unknown. The presence of a repertoire so interesting and of such high artistic merit prompts questions about its provenance. The music performed in the Cistercian monastery in Lubiąż did not diverge from the mainstream repertoire used in major centres of musical life, where the 1720s were a period of growing interest in the music of Italian composers. The transmission of this repertoire was undoubtedly facilitated by political change and the fact that in the years from 1714 to 1735 Naples found itself under Habsburg influence. Also crucial were journeys undertaken by Italian musicians to other parts of the monarchy, including Prague and Wrocław, to find employment; examples of their activity include the operatic theatres established in those two cities. On the other hand, Italy remained a destination for diplomats and collectors, such as Balthasar Knapp and Jan Rudolf von Sporck. The popularity of Italian sacred music throughout the Habsburg monarchy preceded the expansion of Italian opera by a decade or so. Monasteries and larger ecclesiastical centres made a vast and sometimes underestimated contribution to the transmission of Italian music. For example, works by Italian composers are listed in a 1723 inventory from the Cistercian monastery in Osek, which was one of the greatest recipients of Italian music in Central Europe. The monastery had an excellent music ensemble. The manuscripts discussed in this article reveal that in Lubiąż Caspar Raff had at his disposal an ensemble with a comparable set of instruments and that in order to satisfy its needs he would quickly import to Lubiąż newly composed, outstanding works by Italian masters of sacred music.
Źródło:
Muzyka; 2018, 63, 1; 48-74
0027-5344
2720-7021
Pojawia się w:
Muzyka
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Kult Maryi w polskiej muzyce sakralnej
The Cult of Mary in Polish Sacred Music
Autorzy:
Janiec, Zdzisław
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/2040821.pdf
Data publikacji:
2014
Wydawca:
Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:
muzyka sakralna
Maryja
kult
pieśni
sacred music
the Virgin Mary
cult
songs
Opis:
Jedną z form kultu tak liturgicznego, jak i pozaliturgicznego jest muzyka sakralna. Problematyka ta może być ujęta zarówno od strony form, które są wykorzystywane w funkcji kultycznej, jak i poruszanej w utworach tematyki. Ważnym aspektem jest również przedmiot kultu wyrażonego w formie muzycznej. Od początku istnienia chrześcijaństwa w Polsce obok Trójcy Świętej i samego Chrystusa przedmiotem kultu jest Najświętsza Maryja Panna. Dotyczy to każdej z epok historii Kościoła w Polsce. Kult maryjny w Polsce w muzyce sięga swymi początkami czasów średniowiecza i trwa nieprzerwanie aż do czasów współczesnych. Wielość form, jak chociażby pieśni, kantyki, hymny, sekwencje, antyfony, oratoria maryjne, pozwala nie tylko na wyrażenie czci Matce Bożej, ale przede wszystkim staje się drogą do odkrycia jej obecności w życiu chrześcijańskim.
One of the forms of cult, be it liturgical or extra-liturgical, is sacred music. This issue may be approached both from the perspective of the forms that are used in the cultic form, and of the subjects brought up in the music. Also, the subject of the cult expressed in the musical form is an important aspect here. Since the beginning of the existence of Christianity in Poland, beside the Holy Trinity and Christ Himself the Virgin Mary has been the object of cult. The Marian cult in music in Poland goes back to the Medieval times and has been practiced incessantly until modern times. The multitude of forms, like songs, canticles, hymns, sequences, antiphons, Marian oratories, allows not only expressing veneration for the Mother of God, but first of all it becomes a way to discover her presence in Christian life.
Źródło:
Roczniki Teologiczne; 2014, 61, 8; 33-41
2353-7272
Pojawia się w:
Roczniki Teologiczne
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Muzyka sakralna w służbie tajemnic wiary
Autorzy:
Królikowski, Janusz
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/669283.pdf
Data publikacji:
2014
Wydawca:
Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie
Tematy:
faith
theology
mystery
sacred music
worship
wiara
teologia
tajemnica
muzyka sakralna
kult
Opis:
Sacred music acts as a service for liturgy and is in fact the service for faith mysteries. So if you want to say something reasonable from a theological point of view on the theme: sacred music, its elements and ways of manifestation you have to begin with understanding of the mystery in the faith of the Church and in the theology. This article treats therefore of the mentioned above. In this way there is emphasized that if you talk about sacred music you can speak about it only on the basis of faith in the mystery thus creating the right spiritual climate in which the music can be experienced and further creatively developed.There is paid particular attention to the issue of worship being the appropriate environment to use sacred music and the reference point for its creation. The point is the music is supposed to serve in deeper experiencing of faith mysteries in worship. The final conclusion is as follows: the mystery, whose sacred music is in fact on service, is the mystery of „spirit and truth” (Jn 4, 23). If sacred music subordinates to spirit and truth of the faith mystery and does not treat itself as another reality, the music will be always open to the mystery realizing its the most appropriate function to lead a man to joy in God, whose fullness is achieved in an attitude of adoration.
Źródło:
Tarnowskie Studia Teologiczne; 2014, 33, 2
2391-6826
0239-4472
Pojawia się w:
Tarnowskie Studia Teologiczne
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Zachodnia i wschodnia tradycja wykonawcza śpiewu sakralnego: aspekt estetyczny
Western and Oriental vocal performing tradition: the aesthetic aspect
Autorzy:
Lazarevych, Ievgeniia
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/514045.pdf
Data publikacji:
2016
Wydawca:
Uniwersytet Jagielloński. Koło Naukowe Studentów Muzykologii UJ
Tematy:
Roman Catholic church music,
Byzantine Orthodox church music,
Kyiv-Pechersk choral style,
sacred music,
performance practice
Opis:
Western and Oriental vocal performing tradition: the aesthetic aspect Fundamental differences between Kyiv-Pechersk choral style and Western model of performance of religious chants can be considered in various contexts and at several levels. One should take into account diversity of church rules (canon), mentality, even geographical location and physiological capabilities of voices of the singers coming from a particular area. The performance practice is also connected with such factors as cultural traditions, language, way of life and social issues related to faith. It is therefore understandable that, after a short period of a fragile cultural unity of the Church, different traditions emerged. The author argues that the way of singing is directly dependent on the fundamental philosophical and theological ideas, originating from the Church canon. Then, the differences between chant performance in two main branches of the Christian Church seem to be a consequence of the distinct ways in which the theological doctrine, dogma of the Church, the temporal and spatial principles of worship and art developed in Roman Catholic and Byzantine Orthodox traditions. The two different perceptions of communication with God and its influence on church singing are considered by the author as an exemplary case.
Źródło:
Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ; 2016, 4(31); 6-22
2956-4107
2353-7094
Pojawia się w:
Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Język muzyczny w słowackich kompozycjach sakralnych XXI wieku
The musical language in XXIth century Slovak sacred compositions
Autorzy:
ADAMKO, Rastislav
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/454106.pdf
Data publikacji:
2015
Wydawca:
Uniwersytet Humanistyczno-Przyrodniczy im. Jana Długosza w Częstochowie. Wydawnictwo Uczelniane
Tematy:
słowackie kompozycje sakralne XXI wieku muzyka sakralna
muzyka współczesna
20th century Slovak sacred compositions sacred music
contemporary music
Opis:
Jesteśmy świadkami procesu stopniowego wypierania z liturgii muzyki klasycznej i zastępowania jej muzyką rozrywkową. Zjawiska tego jak do tej pory nie udało się zatrzymać. Czy jego przyczyny nie należy upatrywać również w tym, że nie znaleźliśmy jeszcze odpowiedniego języka muzycznego dla współczesnej muzyki liturgicznej, wyrastającej z klasycznych tradycji? Jedną z nowych propozycji są utwory muzyczne, które powstały dzięki inicjatywie pedagogów Katedry Muzyki na Wydziale Pedagogiki Katolickiego Uniwersytetu w Ružomberku, które omawia niniejszy artykuł. Są one przeznaczone raczej dla wykształconych muzyków kościelnych niż dla zgromadzenia liturgicznego. Analiza tych dzieł pokazała, że współczesna twórczość muzyki sakralnej na Słowacji wyrasta z wielowiekowej tradycji. Kompozytorzy chętnie sięgają po dawne formy muzyczne, techniki kompozytorskie, wzorce brzmieniowe, skale modalne. Te archaizujące elementy starają się wdrożyć w kontekst współczesnego języka brzmieniowego współczesne techniki pracy z materiałem dźwiękowym, formy otwarte itp. Wspólną cechą wszystkich tych utworów jest powrót do melodyki kantylenowej, ściśle złączonej z tekstem. Właśnie takie wymagania stawiały muzyce liturgicznej wszystkie dokumenty Kościoła katolickiego. W tym sensie kompozytorzy słowaccy zrozumieli dotychczasowe postulaty dotyczące muzyki we współczesnym Kościele. Stworzyli różnorodny i na pewno zrozumiały język muzyczny, który – mam nadzieję – znajdzie swoich odbiorców, interpretatorów i słuchaczy.
We are witnessing a process of gradual displacement of classical music from the liturgy in fa- vour of light music. It has not yet been possible to halt this phenomenon. Shouldn’t we see the reason for this also in the fact that we did not yet find an appropriate musical language for con- temporary liturgical music, rooted in the classical tradition? The article describes one of the new proposals, which are the pieces of music created thanks to the initiative of the academic staff working in the Department of Music of the Faculty of Education at the Catholic University in Ružomberok. They are intended rather for trained church musicians than for a liturgical assembly. The analysis of these works showed that the contemporary sacred music in Slovakia stems from centuries of tradition. The composers are eager to reach for old musical forms, compositional techniques, sound patterns and modal scales. These archaising elements are aimed at introducing into the context of contemporary musical language, modern techniques of working with sound material, open forms etc. A common feature of all these musical pieces is the return to cantilena – a cantilena closely connected to the text. Such requirements were imposed upon liturgical music by all the documents of the Catholic Church. In this sense, the Slovak composers understood the existing demands concerning music in the contemporary church. They created a diverse and certainly understandable musical language, which – I hope, will find its audience, interpreters and listeners.
Źródło:
Edukacja Muzyczna; 2015, 10; 119-134
2545-3068
Pojawia się w:
Edukacja Muzyczna
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Henryk Mikołaj Górecki i jego muzyka
Autorzy:
Siedlik, Włodzimierz
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/669039.pdf
Data publikacji:
2012
Wydawca:
Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie
Tematy:
choral music
poetry
sacred music
religious concentration and meditation
musical composition
simplicity
logic RT
Opis:
Henryk Mikołaj Górecki, one of the most renowned Polish composers, died on 12 November 2009. Athough he is no longer present among us, his music lives on. Sadly, many of contemporary musicians did not or did not want to notice the music composed by Professor Górecki. Some listeners got shocked, others were astonished by it. The music, aesthetic and philosophical values of his III Symphony were only discerned after 17 years. The triumphal return to Poland of the III Symphony’s scores arouse the great, unprecedented worldwide, interest in H. M. Górecki’s compositions. This unbelievably modest artist, both in life and in art, remained uncompromising until the end.Henryk Mikołaj Górecki created his compositions while being deeply rooted in the Polish tradition, particularly folk and religious, which was his source of inspiration. Before developing his own style he went a long artistic way. Always openly declared his origin that can be heard in his compositions and in his views of which he was never ashamed. He lived an austere life among his highlanders, disregarding his fame, solemn banquets and presents.During the last 20 years I have been privileged to perform Professor Górecki’s choral music with ten choirs, including 4 professional ones at the distinguished concerts, competitions and festivals. The choral music has been recorded on 12 CD records featuring various performers. With the assistance of the Choir of Polish Radio and as requested by the composer, I delivered several first performances of his works.I am a great debtor to the Professor for his teaching me humbleness towards music, humbleness towards every artist, co-performer and myself.
Henryk Mikołaj Górecki, one of the most renowned Polish composers, died on 12 November 2009. Athough he is no longer present among us, his music lives on. Sadly, many of contemporary musicians did not or did not want to notice the music composed by Professor Górecki. Some listeners got shocked, others were astonished by it. The music, aesthetic and philosophical values of his III Symphony were only discerned after 17 years. The triumphal return to Poland of the III Symphony’s scores arouse the great, unprecedented worldwide, interest in H. M. Górecki’s compositions. This unbelievably modest artist, both in life and in art, remained uncompromising until the end.Henryk Mikołaj Górecki created his compositions while being deeply rooted in the Polish tradition, particularly folk and religious, which was his source of inspiration. Before developing his own style he went a long artistic way. Always openly declared his origin that can be heard in his compositions and in his views of which he was never ashamed. He lived an austere life among his highlanders, disregarding his fame, solemn banquets and presents.During the last 20 years I have been privileged to perform Professor Górecki’s choral music with ten choirs, including 4 professional ones at the distinguished concerts, competitions and festivals. The choral music has been recorded on 12 CD records featuring various performers. With the assistance of the Choir of Polish Radio and as requested by the composer, I delivered several first performances of his works.I am a great debtor to the Professor for his teaching me humbleness towards music, humbleness towards every artist, co-performer and myself.
Źródło:
Pro Musica Sacra; 2012, 10
2083-4039
Pojawia się w:
Pro Musica Sacra
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
The Regensburg music inspirations in sacred liturgy of the cathedral church in Łomża in the years 1949–1951
Regensburskie inspiracje muzyczne w liturgii sakralnej kościoła katedralnego w Łomży w latach 1949–1951
Autorzy:
Ankudowicz-Bieńkowska, Maria
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/2166162.pdf
Data publikacji:
2017-12-15
Wydawca:
Ostrołęckie Towarzystwo Naukowe
Tematy:
Łomża
Regensburg
sacred music
Cathedral Church of Łomża
muzyka sakralna
łomżyński kościół katedralny
Opis:
In the article, Regensburg music inspirations in sacred liturgies of the Łomża Cathedral Church in the years 1949–1951 are described. They were introduced by a Vilnius musician – Władysław Kalinowski – a graduate of the School of Church Music in Regensburg – who after the Second World War (as a result of the resettlement which for many years was called repatriation) settled in Łomża, where, encouraged by the Vilnius bishop Czesław Falkowski, started working as an organist and a choir conductor.
W artykule opisane zostały regensburskie inspiracje muzyczne w liturgii sakralnej łomżyńskiego Kościoła katedralnego w latach 1949–1951. Zostały one wprowadzone przez wileńskiego muzyka – Władysława Kalinowskiego – absolwenta Szkoły Muzyki Kościelnej w Regensburgu – który po II wojnie światowej (w ramach przesiedlenia zwanego przez lata repatriacją) zamieszkał w Łomży, gdzie za namową ówczesnego biskupa wileńskiego Czesława Falkowskiego podjął pracę organisty i dyrygenta chóru.
Źródło:
Zeszyty Naukowe Ostrołęckiego Towarzystwa Naukowego; 2017, Zeszyt, XXXI; 215-226
0860-9608
Pojawia się w:
Zeszyty Naukowe Ostrołęckiego Towarzystwa Naukowego
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Życie i aktywność Wacława Raszka (1764–1837) w świetle źródeł
The Life and Work of Wacław Raszek (1764–1837) in the Light of Historical Sources
Autorzy:
Bujas-Poniatowska, Jolanta
Godek, Andrzej Edward
Poniatowski, Kamil
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/25806086.pdf
Data publikacji:
2022
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Wacław Raszek
muzyka religijna
religijna kultura muzyczna XIX w.
Kancjonał muzyki kościelnej
Instytut Muzyczny w Puławach
muzyka w Kościele katolickim
sacred music
nineteenth-century sacred music culture
Music Institute in Puławy
music in the Catholic Church
Opis:
Działający na przełomie XVIII i XIX w. Wacław Raszek należy do grona muzyków, o których – mimo zainteresowania ze strony badaczy – wiadomo nader niewiele. Niejasności dotyczące właściwie wszystkich podstawowych informacji na temat muzyka, tj.: jego imienia, lat życia, ośrodków, w których przebywał czy przypisywanych mu utworów muzycznych, doprowadziły do licznych nieścisłości, pomyłek i niesprawdzonych hipotez. Zgodnie z obecną wiedzą można stwierdzić, że Wacław (a właściwie Ignacy Wacław) Raszek urodził się w Rychnovie nad Kněžnou w północnych Czechach, jako drugie z dwojga bliźniąt ochrzczonych pierwszego lutego 1764 roku. Wiadomo, że już w połowie lat osiemdziesiątych jego utwory przepisywane były dla zespołu działającego przy dominikańskim kościele w Gidlach – prawdopodobnie w tym czasie kompozytor też był już aktywny na terenach polskich, pracując jako kapelmistrz w Żarkach oraz dorywczy organista kapeli gidelskiej. W 1789 r. w Żarkach poślubił Klarę Szretter, jednak już dwa lata później był wdowcem, a w 1793 r. ponownie się ożenił, z Joanną Sytniowską (zmarłą w 1797 r. w Koziegłowach). Na przełomie XVIII i XIX w. centrum życia i aktywności zawodowej Wacława Raszka stała się Warszawa, w której pracował jako nauczyciel fortepianu konwiktu pijarskiego na Żoliborzu (1812–17), prawdopodobnie podejmując też współpracę z Teatrem Narodowym. Być może uczestniczył w muzyce uprawianej przy kościele św. Benona. W 1815 r. ożenił się po raz  trzeci z rodowitą warszawianką Elżbietą Lewicką. Po roku urodziło im się pierwsze dziecko, Ludwik Wacław. W latach 1818 i 1819 odnotowano aktywność muzyka w Opolu Lubelskim, gdzie miał być kapelmistrzem i gdzie urodziła się, a po roku zmarła jego córka Rozalia Kaliksta. Jednak już pod koniec 1819 r. Wacław Raszek przeniósł się do Puław, gdzie został zatrudniony w charakterze dyrektora muzyki w Instytucie Nauczycieli Elementarnych i Organistów. W szkole tej działał aktywnie prawdopodobnie do końca 1825 r., kształcąc kilkudziesięciu chłopców oraz ucząc śpiewu dziewczęta w szkółce parafialnej. Uważano go za sumiennego, pracowitego i odnoszącego sukcesy nauczyciela oraz organizatora życia muzycznego. W Puławach Raszek napisał swoje opus magnum, Kancjonał Muzyki Kościelnej, wydany w Warszawie w 1825 roku. Tam też urodziło się kolejnych dwóch synów kompozytora. Po opuszczeniu Puław Wacław Raszek powrócił do Warszawy, gdzie współpracował z Archikonfraternią Warszawską oraz dawał prywatne lekcje fortepianu. Zmarł 29 I 1837 r. i został pochowany na Cmentarzu Powązkowskim, a wraz z nim dwójka jego synów, zmarłych odpowiednio sześć i siedem lat po ojcu.
Wacław Raszek, active in the late eighteenth and early nineteenth century, is one of those musicians whose life and work, despite scholarly interest, remains largely unknown. Virtually all the basic information concerning this musician, including his first name, date of birth and death, the places he lived and worked in, and the compositions attributed to him, has remained ambiguous, leading to numerous inaccuracies, mistakes and unverified hypotheses. According to the current state of knowledge, Wacław (actually Ignacy Wacław) Raszek was born in Rychnov nad Kněžnou, in Bohemia, as one of twins baptised on 1 February 1764. We know that in the mid-1780s his works were being copied for the ensemble active at the Dominican church in Gidle, in central southern Poland. At that time, he was most likely already active in Poland, as the Kapellmeister in Żarki, in the Polish Jura, and occasionally as an organist working with the Gidle ensemble. In 1789, in Żarki, he married Klara Szretter, but just two years later he was widowed. He remarried in 1793, to Joanna Sytniowska (d. Koziegłowy, 1797). Around the turn of the nineteenth century, Warsaw became the focus of Raszek’s life and professional activity. He worked as a piano teacher at the Piarist boarding school in Żoliborz, now a district of Warsaw (1812–17), probably also working with the National Theatre and taking part in the performance of music at the Church of St Benno. In 1815 he got married for the third time, to Elżbieta Lewicka, a native of Warsaw. Their first child, Ludwik Wacław, was born a year later. For 1818 and 1819 we have record of his work as a Kapellmeister in Opole Lubelskie, where his daughter Rozalia Kaliksta was born and died a year later. Towards the end of 1819, however, Raszek moved to Puławy, where he was taken on as director of music at the Institute of Elementary School Teachers and Organists, where he probably worked till the end of 1825, teaching several dozen boys and training girls to sing in the parish school. He was regarded as a diligent, hardworking and successful teacher and organiser of musical life. It was in Puławy that he wrote his opus magnum, the Kancjonał muzyki kościelnej [Church hymnal and songbook], published in 1825 in Warsaw. Two sons were born to him in Puławy. Having left that town, Raszek returned to Warsaw, where he worked with the Warsaw Archconfraternity and privately gave piano lessons. He died on 29 January 1837 and is buried in Powązki Cemetery, along with two of his sons, who died respectively six and seven years after their father.
Źródło:
Muzyka; 2022, 67, 1; 20-38
0027-5344
2720-7021
Pojawia się w:
Muzyka
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Między tradycją a liberalizmem. Wybrane problemy związane z wykorzystaniem tekstów proprium mszalnego we współczesnej praktyce muzyki liturgicznej
Between Tradition and Liberalism. Selected Issues of Using the Texts of the Mass “Proprium” in the Contemporary Practice of Liturgical Music
Autorzy:
Dobosz, Krzysztof
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/30146639.pdf
Data publikacji:
2022
Wydawca:
Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie
Tematy:
muzyka kościelna
Tradycja
proprium
antyfony
Msza Święta
sacred music
Tradition
Holy Mass
propers
antiphons
Opis:
Niezmienność sporej części tekstów, które funkcjonowały w liturgii łacińskiej była zasadą przez całą historię Kościoła. W warstwie muzycznej przeciwnie, stosowano coraz nowsze formy i style. Nie wykazywano się ostrożnością we wprowadzaniu nowinek, taką jak w przypadku nowych tekstów mszalnych. Dlatego można powiedzieć, że tradycja muzyki kościelnej opiera się przede wszystkim na związku z tekstem liturgicznym. W warstwie muzycznej podejściem „tradycyjnym” jest poszukiwanie nowych form wyrazu. W praktyce liturgicznej po Soborze Watykańskim II teksty antyfon oparte w dużej części na psalmach najczęściej zastępowane są pieśniami, w znakomitej większości o proweniencji ludowej. Powiązanie niektórych psalmów z konkretnymi momentami roku liturgicznego stało się nieczytelne. To wszystko doprowadziło do osłabienia więzi z Tradycją Kościoła zachodniego, a warunkiem jej odbudowy jest poszukiwanie form wyrazu adekwatnych do tego, czym jest liturgia w oparciu o jej tradycyjne teksty.
The immutability of a large part of the texts that functioned in the Latin liturgy has been a rule throughout the history of the Church. On the contrary, in terms of music, newer and newer forms and styles were used. The caution was not shown in introducing novelties, as in the case of new texts for the masses, therefore it can be said that the tradition of church music is based primarily on the connection with the liturgical text. In terms of music, the “traditional” approach is the search for new forms of expression. In liturgical practice after the Second Vatican Council, texts of the antiphon, largely based on psalms, are most often replaced with songs, the vast majority of folk origin. The connection of some psalms with specific moments of the liturgical year has become illegible. All this has led to the weakening of ties with the tradition of the Western Church. The condition for reconstruction of mentioned ties is the search for forms of expression adequate to what the liturgy is, based on its traditional texts.
Źródło:
Pro Musica Sacra; 2022, 20; 69-96
2083-4039
Pojawia się w:
Pro Musica Sacra
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Wyświetlanie 1-15 z 52

Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies