Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "Holy Trinity Chapel in Lublin Castle" wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-2 z 2
    Tytuł:
    Sztuka w służbie imperium i narodu: casus bizantyjskich fresków w kaplicy Św. Trójcy na Zamku Lubelskim w świetle poglądów rosyjskich historyków (XIX –początek XX wieku)
    Art in the Service of Empire and Nation: The Case of Byzantine Frescoes of The Holy Trinity Chapel in Lublin Castle Through the Lens of Russian Historians (19th ‒ Early 20th Century)
    Autorzy:
    Piccin, Matteo
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1787955.pdf
    Data publikacji:
    2021-03-19
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    Kaplica Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim
    Królestwo Polskie
    imperium rosyjskie
    nacjonalizm rosyjski
    starożytności
    Holy Trinity Chapel in Lublin Castle
    Kingdom of Poland
    Russian Empire
    russian nationalism
    antiquities
    Opis:
    Celem niniejszego artykułu jest refleksja nad nacjonalizmem rosyjskim – jego znaczeniem i zasięgiem terytorialnym, realnym, a także wyobrażonym – w Królestwie Polskim na przełomie XIX i XX w. Jako case study autor wybrał znamienite bizantyjskie freski z początku XV w., które pokrywają wewnętrzne ściany kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim w Lublinie. Autor stawia sobie pytanie, czy Lublin, ze względu na obecność fresków szkoły ruskiej, odsłoniętych dopiero na początku XX w., był w rozumieniu rosyjskich nacjonalistów miastem o rodowodzie ruskim (rosyjskim) i miał w takim razie ulec rusyfikacji, której sąsiednia Chełmszczyzna doświadczała od co najmniej 30 lat. Gdzie więc była granica nacjonalizmu rosyjskiego? Lublin leżał na granicy z ziemią chełmską, a odkrycie malowideł mogło spowodować zasadniczą rewizję spojrzenia na to miasto jako miasto polskie. Znani intelektualiści polscy, a także rosyjscy archeologowie, historycy i badacze starożytności wzięli udział w debacie wokół pochodzenia fresków i ich genezy. I wojna światowa przerwała wszelkie projekty prac konserwatorskich, a wraz z nimi także próby dalszego odsłaniania „rosyjskości” Lublina.
    The purpose of this article is to reflect on Russian nationalism ‒ its significance and territorial range, real and imagined ‒ in the Kingdom of Poland at the turn of the 19th and 20th centuries. As a case study, the author chose the renowned Byzantine frescoes from the early 15th century that cover the inner walls of the chapel of the Holy Trinity in the Lublin Castle. The author considers whether, due to the presence of Ruthenian frescoes, whose uncovering dates back to early 20th century, Russian nationalists understood Lublin as a “Russian” (Ruthenian) city, which would then need to undergo Russification (as had occurred in the neighbouring Chełm region for at least the previous 30 years). Where then was the border of Russian nationalism? Given Lublin’s location on the border with the Chełm land, the discovery of the paintings could have caused a radical reassessment in the perception of the city as Polish. Well-known Polish intellectuals, as well as Russian archaeologists historians and zealous seekers of antiquities took part in the debate about the origin of the frescoes and their attribution. The First World War interrupted all conservation projects, and with them any further attempt at unearthing Lublin’s “Russiannes”.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2021, 69, 2; 105-142
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Bizantyńsko-ruskie sceny Naigrawania w kolegiacie w Wiślicy oraz w kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie w świetle aktualnych badań i interpretacji
    The Ruthenian-Byzantine Scenes of the Mocking of Jesus at the Wiślica Collegiate Church and the Holy Trinity Chapel at Lublin’s Royal Castle, in the Light of Research and Interpretations to Date
    Autorzy:
    Grabiec, Dominika
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28881826.pdf
    Data publikacji:
    2020
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    sceny Naigrawania
    freski bizantyńsko-ruskie
    Kaplica Świętej Trójcy w Lublinie
    Zamek Królewski w Lublinie
    kolegiata w Wiślicy
    średniowieczne instrumenty muzyczne
    ikonografia muzyczna
    Mocking scenes
    Ruthenian-Byzantine frescoes
    Holy Trinity Chapel in Lublin
    Royal Castle in Lublin
    Collegiate in Wiślica
    medieval musical instruments
    musical iconography
    Opis:
    Freski bizantyńsko-ruskie w Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie oraz w kolegiacie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Wiślicy były już przedmiotem licznych studiów. Malowidła te zostały ufundowane przez króla Polski, Władysława Jagiełłę, pod koniec XIV w. (Wiślica) i na początku XV w. (Lublin, 1418 r.), jako jedne z kilku zespołów malowideł w najważniejszych świątyniach kraju wykonanych w stylu wschodnim. Choć oryginalna kompozycja scen Naigrawania z motywami muzycznymi zachowanych w Wiślicy i Lublinie budziła od dawna zainteresowanie historyków sztuki i muzykologów, to nie zostały one do tej pory szczegółowo przebadane. Zazwyczaj poprzestawano na dosłownym odczytywaniu roli muzyków jako szyderców ogłuszających i wyszydzających Chrystusa kakofoniczną muzyką. Tymczasem nowe badania na temat bizantyńskich scen Naigrawania z motywami muzycznymi wskazują zupełnie inne kierunki interpretacji. Pierwsze przykłady bizantyjskich scen Naigrawania z motywami instrumentów muzycznych i tańca datowane są na przełom XI i XII wieku. Są to miniatury zdobiące bizantyńskie Ewangeliarze oraz ikony gruzińskiego mnicha zachowane w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Sama idea włączenia motywów muzycznych do narracji pasyjnej pojawiła się prawdopodobnie nieco wcześniej w kręgach artystów konstantynopolitańskich. Na początku XIII w. sceny takie znane były już w Gruzji (monastery w Timotesubani i Ozaani), natomiast pod koniec tego stulecia pojawiły się na Bałkanach, gdzie osiągnęły najpełniejszą, dojrzałą formę, ale także na franciszkańskim retabulum z Majorki. Wiek XIV i XV to okres ich szczególnej popularności na terenach dzisiejszej Serbii, Macedonii, Kosova, Grecji i Bułgarii. W XVI w. liczne kopie pojawiają się też w Rumunii i na Wołoszczyźnie. Najpóźniejsze malowidła datowane są na XVIII w. Polskie przykłady inspirowane były bałkańskimi malowidłami, choć dokładna analiza wskazuje na zastosowanie oryginalnych, unikatowych rozwiązań i nietypowego doboru instrumentów muzycznych, mogących odzwierciedlać lokalną kulturę muzyczną, bądź muzyków przebywających na dworze Jagiełły. W literaturze pojawiło się wiele bardzo zróżnicowanych propozycji interpretacji bałkańskich scen Naigrawania, m.in. w kontekście charivari, komedii dell’arte, czy dramatyzacji pasyjnych. Niektórzy badacze sugerowali ich związek z antycznymi rytuałami upokarzania jeńców, bądź z konkretnymi epizodami znieważania cesarzy i dostojników bizantyjskich prześmiewczymi tańcami i pieśniami. Próbowano również odczytywać je w kluczu biblijnym, w kontekście fragmentów odnoszących się do cierpienia sprawiedliwych. Najmocniej przemawiały jednak elementy antycznej ikonografii imperialnej oraz kompozycja nawiązująca do scen koronacji cesarskich. Wydaje się, że malarze i teologowie chcieli podkreślić w ten sposób królewską godność wyszydzonego Chrystusa, prawdziwego Króla Żydowskiego i Mesjasza. Elementy muzyczne miały ewokować ceremonie dworskie, ale także Psalmy wzywające do gry, śpiewu i tańca na cześć Pana, Króla. Polskie malowidła z Wiślicy i Lublina wpisują się w bałkańską tradycję i są interesującym przykładem jej odległych oddziaływań, a także przekształceń jakie dokonywały się na peryferiach.   
    The Ruthenian-Byzantine frescos found in the Holy Trinity Chapel at Lublin’s Royal Castle and the Collegiate Church of the Nativity of the Blessed Virgin Mary in Wiślica have already been the subject of numerous studies. Funded by Polish king Władysław II Jagiełło late in the 14th c. (Wiślica) and in the early 15th c. (Lublin, 1418), they are one of several sets of Eastern-style paintings in Poland’s major churches. Even though the original composition of the scenes of the Mocking of Jesus in Wiślica and Lublin, with their musical motifs, has long attracted the interest of art historians and musicologists, those motifs have not been studied in detail so far. Scholars have usually limited themselves to a literal interpretation of the role of musicians as jeerers whose task is to deafen and deride Jesus with the cacophony of their music. However, the latest research into the Byzantine scenes of the Mocking of Jesus comprising musical motifs points to completely different directions of interpretation. The earliest such scenes, with depictions of music instruments and dance, dated to the turn of the 11th and 12th centuries, are found in the form of miniatures in Byzantine Books of the Gospels, and in icons by a Georgian monk preserved in St Catherine’s Monastery on Mount Sinai. The very idea of incorporating musical motifs into the Passion narrative had most likely appeared somewhat earlier among artists from Constantinople. Early in the 13th century such scenes were already known in Georgia (the monasteries in Timotesubani and Ozaani), while toward the end of the same century they can be found in the Balkans, where they attained their most developed, mature form, as well as in the Franciscan retabulum from Majorca. In the 14th and 15th centuries they were particularly popular in today’s Serbia, Macedonia, Kosovo, Greece, and Bulgaria. From the 16th century, numerous copies are found in Romania and Wallachia. The most recent such paintings are dated to the 18th century. The Polish works were inspired by those from the Balkans. However, detailed analysis reveals unique and original solutions, as well as an untypical choice of music instruments, which may reflect our local musical culture, or represent the musicians then active at King Jagiełło’s court. Literature of the subject offers many very different interpretations of the Balkan scenes of the Mocking of Jesus, among others, in the context of the charivari, commedia dell’arte, or Passion plays. Some scholars have suggested links to the ancient rituals of humiliating prisoners-of-war, or to historical instances of insulting Byzantine emperors and dignitaries with bantering dances and songs. The paintings have also been interpreted in Biblical contexts, namely, those that refer to the suffering of the just. Most convincing, however, are the elements of ancient imperial iconography and the indebtedness of the overall composition to scenes of emperors’ coronations. Through such references, painters and theologians seem to have aimed to emphasise the mocked Christ’s royal dignity as the true King of the Jews and Messiah. Musical elements were to bring to mind courtly ceremonies as well as the Psalms that invite the listeners to play, sing and dance in honour of the Lord and King. The Polish paintings from Wiślica and Lublin draw on the Balkan tradition and are an interesting example of influences from geographically remote areas as well as transformations taking place in the peripheral regions.
    Źródło:
    Muzyka; 2020, 65, 2; 147-177
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-2 z 2

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies