Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "Holy Trinity Chapel" wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-4 z 4
    Tytuł:
    Historia konserwacji malowideł bizantyńsko-ruskich z kaplicy Trójcy Świętej w Lublinie
    The history of the conservation of the byzantine-ruthenian frescoes in the Holy Trinity Chapel in Lublin
    История реставрации византийско-древнерусских росписей в часовне Св. Троицы в Люблине
    Autorzy:
    Żuk-Orysiak, Jolanta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1887703.pdf
    Data publikacji:
    2014
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    Kaplica św. Trójcy
    prace konserwatorskie
    traktaty malarskie
    freski bizantyńsko-ruskie
    ikony
    Holy Trinity Chapel
    conservators’ work
    treatises on painting
    Byzantine-Ruthenian frescoes
    icons
    Opis:
    Kaplica Trójcy Świętej w Lublinie posiada unikatową polichromię wykonaną w technice fresku bizantyńsko-ruskiego ukończoną 10 sierpnia 1418 roku. To główny i zarazem najlepiej zachowany przykład malarstwa bizantyńsko-ruskiego. Malarze działający w lubelskiej świątyni pracowali zgodnie z programami traktatów malarskich, materiałowo-technicznych znanych w Bizancjum i na Rusi. Profesor Anna Różycka-Bryzek wyodrębniła w lubelskich malowidłach trzy główne maniery stylistyczne. Pierwsza to hieratyczno-ikonowa, ukazująca postaci w oparciu o cechy ikon ze szkół nowogrodzkich, w drugiej manierze narracyjno-malarskiej, gdzie w opracowanych scenach nastąpiło połączenie stylu bałkańskiego malarstwa ściennego z eklektycznym sposobem opracowań kompozycji charakterystycznym dla ruskich naśladowców. Trzecia maniera – archaiczna, przypisana została mistrzowi związanemu najprawdopodobniej ze środowiskiem halicko-wołyńskim lub kijowskim. Do zrozumienia zasad techniczno-technologicznych są pomocne rozważania profesora Stanisława Stawickiego przeprowadzone w oparciu o traktaty malarskie: „Ksiega z góry Athos”, ruskie podlinniki, Tipika Niektarija (najobszerniejszy) i greckie Hermeneje. Śledząc losy kaplicy wiemy, że brak właściwej opieki konserwatorskiej i bieżących remontów doprowadziły w 1820 roku do pokrycia ścian kaplicy tynkiem. Odsłonięcie w latach 1897 – 99, przez malarza lubelskiego Józefa Smolińskiego sceny fundacyjnej, opisane w prasie z datą 12 marca 1897 roku, wzbudziło zainteresowanie władz zaborczych rosyjskich. Do zbadania znaleziska powołano Cesarską Komisję Archeologiczną w Petersburgu. Historia konserwacji prac rozpoczyna się od 1897roku i prowadzi przez działalność zespołów Juliusza Makarewicza, Edwarda Trojanowskiego, Bohdana Marconiego i ostatnią konserwację. Z zespołu konserwatorów, którzy pracowali ostatnio, wymienić należy Stanisława Stawickiego, Marię Milewską, Magdalenę Gawłowską i Leonarda Bartnika. Wymienione osoby są dyplomowanymi konserwatorami dzieł sztuki. Prace wykonane przez nich zasługują na uznanie ze względu na wysoką fachowość i podporządkowanie wartości odtworzonych oryginałowi.
    The Holy Trinity Chapel in Lublin has a unique polychromy painted in the technique of Byzantine-Ruthenian frescoes, completed on 10 August 1418. It is the main and at the same time best preserved example of Byzantine-Ruthenian painting. Painters active in the Lublin church worked in accordance with the programs of treatises on painting dealing with materials and techniques, known in Byzantium and Ruthenia. Professor Anna Różycka-Bryzek has distinguished three main stylistic manners in the Lublin paintings. The first is the hieratic-iconic one, showing the figures on the basis of the features of the Novgorod schools icons; in the second narrative-painting manner in the shown scenes the Balkan wall painting was combined with the eclectic way of composing the subject-matter, characteristic of Ruthenian followers of the style. The third manner – an archaic one, has been ascribed to a master, most probably connected with the Galician-Volhynian or Kiev circles. Professor Stanisław Stawicki’s deliberations based on treatises on painting: “Księga z Góry Athos”, Russian handbooks, Tipika Niektarija (the most extensive one) and Greek Hermeneia are helpful in understanding the technical-technological principles. Studying the history of the chapel we learn that a lack of proper supervision and of current repairs led to covering the walls of the chapel with plaster in 1820. In 1897-1899 the foundation scene was uncovered by the Lublin painter Józef Smoliński, which was described in the press on 12 March 1897. This raised the interest of the Russian authorities. A Tsar’s Archeological Board in St Petersburg was established to study the discovered polychromy. The history of the conservation starts in 1897; the work was continued by teams led by Juliusz Makarewicz, Edward Trojanowski, Bohdan Marconi, and was concluded by the recent works. In the team of conservators who worked on the polychromy in the recent years Stanisław Stawicki, Maria Milewska, Magdalene Gawłowska and Leonard Bartnik should be mentioned. These people are qualified conservators of works of art. Their work should be appreciated because of its high professional level as well as of subordinating the restored values to the original.
    Часовня св. Троицы в Люблине имеет уникальную полихромию, сделанную техникой византийско-древнерусского фреска, завершенную 10 августа 1418 года. Это главный иодновременно сохранившийся лучше других пример византийско-древнерусской живописи. Художники, действующие в люблинском храме, работали согласно программе живописных трактатов, материально-технических, известных в Византии и на Руси. Профессор Анна Ружицка-Брызек выделила в люблинских росписях три главные стилистические манеры. Первая – это иератически-иконописная, указывающая персонажей соответственно традиции иконописания новгородских школ. Во второй, нарративно-живописной манере, вразработанных изображениях произошло соединение балканского стенописного стиля и эклектического способа разработки композиции, характерной для древнерусских подражателей. Третья манера – архаическая, была приписана мастеру, вероятно связанному сгалицко-волынской или киевской средой. Для понимания технических и технологических правил, очень полезными являются рассуждения профессора Станислава Ставицкого, проведенные на основании художественных трактатов: Книги из горы Афон, древнерусских подлинников, Типика Нектария (самый пространный) и греческих Герменеи. Рассматривая историю часовни, можно узнать, что отсутствие соответствующего реставрационного ухода и текущих ремонтов привели в 1820 году к покрытию стен часовни штукатуркой. Открытие в 1897-1899 гг. люблинским живописцем Юзефом Смолинским фондовой сцены, описанное в прессе 12 марта 1897 года, вызвало интерес российских захватнических властей. К исследованию находки была назначена Императорская археологическая комиссия в Петербурге. История реставрации работ начинается с 1897 года и продолжается деятельностью реставраторских групп Юлиуша Макаревича, Эдварда Трояновского, Богдана Маркони, вплоть до последней реставрации. Из реставраторов, работающих в последнее время, стоит назвать Станислава Ставицкого, Марию Милевскую, Магдалену Гавловскую и Леонарда Бартника. Все они – дипломированные реставраторы художественных произведений. Сделанные ими работы заслуживают признания, благодаря высокому профессионализму и верности воссозданных произведений оригиналу.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2014, 62, 7; 53-75
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Sztuka w służbie imperium i narodu: casus bizantyjskich fresków w kaplicy Św. Trójcy na Zamku Lubelskim w świetle poglądów rosyjskich historyków (XIX –początek XX wieku)
    Art in the Service of Empire and Nation: The Case of Byzantine Frescoes of The Holy Trinity Chapel in Lublin Castle Through the Lens of Russian Historians (19th ‒ Early 20th Century)
    Autorzy:
    Piccin, Matteo
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1787955.pdf
    Data publikacji:
    2021-03-19
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    Kaplica Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim
    Królestwo Polskie
    imperium rosyjskie
    nacjonalizm rosyjski
    starożytności
    Holy Trinity Chapel in Lublin Castle
    Kingdom of Poland
    Russian Empire
    russian nationalism
    antiquities
    Opis:
    Celem niniejszego artykułu jest refleksja nad nacjonalizmem rosyjskim – jego znaczeniem i zasięgiem terytorialnym, realnym, a także wyobrażonym – w Królestwie Polskim na przełomie XIX i XX w. Jako case study autor wybrał znamienite bizantyjskie freski z początku XV w., które pokrywają wewnętrzne ściany kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim w Lublinie. Autor stawia sobie pytanie, czy Lublin, ze względu na obecność fresków szkoły ruskiej, odsłoniętych dopiero na początku XX w., był w rozumieniu rosyjskich nacjonalistów miastem o rodowodzie ruskim (rosyjskim) i miał w takim razie ulec rusyfikacji, której sąsiednia Chełmszczyzna doświadczała od co najmniej 30 lat. Gdzie więc była granica nacjonalizmu rosyjskiego? Lublin leżał na granicy z ziemią chełmską, a odkrycie malowideł mogło spowodować zasadniczą rewizję spojrzenia na to miasto jako miasto polskie. Znani intelektualiści polscy, a także rosyjscy archeologowie, historycy i badacze starożytności wzięli udział w debacie wokół pochodzenia fresków i ich genezy. I wojna światowa przerwała wszelkie projekty prac konserwatorskich, a wraz z nimi także próby dalszego odsłaniania „rosyjskości” Lublina.
    The purpose of this article is to reflect on Russian nationalism ‒ its significance and territorial range, real and imagined ‒ in the Kingdom of Poland at the turn of the 19th and 20th centuries. As a case study, the author chose the renowned Byzantine frescoes from the early 15th century that cover the inner walls of the chapel of the Holy Trinity in the Lublin Castle. The author considers whether, due to the presence of Ruthenian frescoes, whose uncovering dates back to early 20th century, Russian nationalists understood Lublin as a “Russian” (Ruthenian) city, which would then need to undergo Russification (as had occurred in the neighbouring Chełm region for at least the previous 30 years). Where then was the border of Russian nationalism? Given Lublin’s location on the border with the Chełm land, the discovery of the paintings could have caused a radical reassessment in the perception of the city as Polish. Well-known Polish intellectuals, as well as Russian archaeologists historians and zealous seekers of antiquities took part in the debate about the origin of the frescoes and their attribution. The First World War interrupted all conservation projects, and with them any further attempt at unearthing Lublin’s “Russiannes”.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2021, 69, 2; 105-142
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Bizantyńsko-ruskie sceny Naigrawania w kolegiacie w Wiślicy oraz w kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie w świetle aktualnych badań i interpretacji
    The Ruthenian-Byzantine Scenes of the Mocking of Jesus at the Wiślica Collegiate Church and the Holy Trinity Chapel at Lublin’s Royal Castle, in the Light of Research and Interpretations to Date
    Autorzy:
    Grabiec, Dominika
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28881826.pdf
    Data publikacji:
    2020
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    sceny Naigrawania
    freski bizantyńsko-ruskie
    Kaplica Świętej Trójcy w Lublinie
    Zamek Królewski w Lublinie
    kolegiata w Wiślicy
    średniowieczne instrumenty muzyczne
    ikonografia muzyczna
    Mocking scenes
    Ruthenian-Byzantine frescoes
    Holy Trinity Chapel in Lublin
    Royal Castle in Lublin
    Collegiate in Wiślica
    medieval musical instruments
    musical iconography
    Opis:
    Freski bizantyńsko-ruskie w Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie oraz w kolegiacie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Wiślicy były już przedmiotem licznych studiów. Malowidła te zostały ufundowane przez króla Polski, Władysława Jagiełłę, pod koniec XIV w. (Wiślica) i na początku XV w. (Lublin, 1418 r.), jako jedne z kilku zespołów malowideł w najważniejszych świątyniach kraju wykonanych w stylu wschodnim. Choć oryginalna kompozycja scen Naigrawania z motywami muzycznymi zachowanych w Wiślicy i Lublinie budziła od dawna zainteresowanie historyków sztuki i muzykologów, to nie zostały one do tej pory szczegółowo przebadane. Zazwyczaj poprzestawano na dosłownym odczytywaniu roli muzyków jako szyderców ogłuszających i wyszydzających Chrystusa kakofoniczną muzyką. Tymczasem nowe badania na temat bizantyńskich scen Naigrawania z motywami muzycznymi wskazują zupełnie inne kierunki interpretacji. Pierwsze przykłady bizantyjskich scen Naigrawania z motywami instrumentów muzycznych i tańca datowane są na przełom XI i XII wieku. Są to miniatury zdobiące bizantyńskie Ewangeliarze oraz ikony gruzińskiego mnicha zachowane w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Sama idea włączenia motywów muzycznych do narracji pasyjnej pojawiła się prawdopodobnie nieco wcześniej w kręgach artystów konstantynopolitańskich. Na początku XIII w. sceny takie znane były już w Gruzji (monastery w Timotesubani i Ozaani), natomiast pod koniec tego stulecia pojawiły się na Bałkanach, gdzie osiągnęły najpełniejszą, dojrzałą formę, ale także na franciszkańskim retabulum z Majorki. Wiek XIV i XV to okres ich szczególnej popularności na terenach dzisiejszej Serbii, Macedonii, Kosova, Grecji i Bułgarii. W XVI w. liczne kopie pojawiają się też w Rumunii i na Wołoszczyźnie. Najpóźniejsze malowidła datowane są na XVIII w. Polskie przykłady inspirowane były bałkańskimi malowidłami, choć dokładna analiza wskazuje na zastosowanie oryginalnych, unikatowych rozwiązań i nietypowego doboru instrumentów muzycznych, mogących odzwierciedlać lokalną kulturę muzyczną, bądź muzyków przebywających na dworze Jagiełły. W literaturze pojawiło się wiele bardzo zróżnicowanych propozycji interpretacji bałkańskich scen Naigrawania, m.in. w kontekście charivari, komedii dell’arte, czy dramatyzacji pasyjnych. Niektórzy badacze sugerowali ich związek z antycznymi rytuałami upokarzania jeńców, bądź z konkretnymi epizodami znieważania cesarzy i dostojników bizantyjskich prześmiewczymi tańcami i pieśniami. Próbowano również odczytywać je w kluczu biblijnym, w kontekście fragmentów odnoszących się do cierpienia sprawiedliwych. Najmocniej przemawiały jednak elementy antycznej ikonografii imperialnej oraz kompozycja nawiązująca do scen koronacji cesarskich. Wydaje się, że malarze i teologowie chcieli podkreślić w ten sposób królewską godność wyszydzonego Chrystusa, prawdziwego Króla Żydowskiego i Mesjasza. Elementy muzyczne miały ewokować ceremonie dworskie, ale także Psalmy wzywające do gry, śpiewu i tańca na cześć Pana, Króla. Polskie malowidła z Wiślicy i Lublina wpisują się w bałkańską tradycję i są interesującym przykładem jej odległych oddziaływań, a także przekształceń jakie dokonywały się na peryferiach.   
    The Ruthenian-Byzantine frescos found in the Holy Trinity Chapel at Lublin’s Royal Castle and the Collegiate Church of the Nativity of the Blessed Virgin Mary in Wiślica have already been the subject of numerous studies. Funded by Polish king Władysław II Jagiełło late in the 14th c. (Wiślica) and in the early 15th c. (Lublin, 1418), they are one of several sets of Eastern-style paintings in Poland’s major churches. Even though the original composition of the scenes of the Mocking of Jesus in Wiślica and Lublin, with their musical motifs, has long attracted the interest of art historians and musicologists, those motifs have not been studied in detail so far. Scholars have usually limited themselves to a literal interpretation of the role of musicians as jeerers whose task is to deafen and deride Jesus with the cacophony of their music. However, the latest research into the Byzantine scenes of the Mocking of Jesus comprising musical motifs points to completely different directions of interpretation. The earliest such scenes, with depictions of music instruments and dance, dated to the turn of the 11th and 12th centuries, are found in the form of miniatures in Byzantine Books of the Gospels, and in icons by a Georgian monk preserved in St Catherine’s Monastery on Mount Sinai. The very idea of incorporating musical motifs into the Passion narrative had most likely appeared somewhat earlier among artists from Constantinople. Early in the 13th century such scenes were already known in Georgia (the monasteries in Timotesubani and Ozaani), while toward the end of the same century they can be found in the Balkans, where they attained their most developed, mature form, as well as in the Franciscan retabulum from Majorca. In the 14th and 15th centuries they were particularly popular in today’s Serbia, Macedonia, Kosovo, Greece, and Bulgaria. From the 16th century, numerous copies are found in Romania and Wallachia. The most recent such paintings are dated to the 18th century. The Polish works were inspired by those from the Balkans. However, detailed analysis reveals unique and original solutions, as well as an untypical choice of music instruments, which may reflect our local musical culture, or represent the musicians then active at King Jagiełło’s court. Literature of the subject offers many very different interpretations of the Balkan scenes of the Mocking of Jesus, among others, in the context of the charivari, commedia dell’arte, or Passion plays. Some scholars have suggested links to the ancient rituals of humiliating prisoners-of-war, or to historical instances of insulting Byzantine emperors and dignitaries with bantering dances and songs. The paintings have also been interpreted in Biblical contexts, namely, those that refer to the suffering of the just. Most convincing, however, are the elements of ancient imperial iconography and the indebtedness of the overall composition to scenes of emperors’ coronations. Through such references, painters and theologians seem to have aimed to emphasise the mocked Christ’s royal dignity as the true King of the Jews and Messiah. Musical elements were to bring to mind courtly ceremonies as well as the Psalms that invite the listeners to play, sing and dance in honour of the Lord and King. The Polish paintings from Wiślica and Lublin draw on the Balkan tradition and are an interesting example of influences from geographically remote areas as well as transformations taking place in the peripheral regions.
    Źródło:
    Muzyka; 2020, 65, 2; 147-177
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Piękno jako oblicze świętości w kaplicy Brata Klausa Petera Zumthora
    Beauty as a countenance of holiness in Peter Zumthor’s Bruder Klaus Field Chapel
    Autorzy:
    Stec, B.
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/398397.pdf
    Data publikacji:
    2017
    Wydawca:
    Politechnika Białostocka. Oficyna Wydawnicza Politechniki Białostockiej
    Tematy:
    piękno
    kontemplacja
    krajobraz
    Oblicze Świętości
    fizyczne ciało architektury
    kaplica Brata Klausa
    schemat Trójjedynego Boga i Świata
    beauty
    landscape
    Countenance of Holiness
    physical body of architecture
    diagram of the Holy Trinity and the World
    Bruder Klaus Field Chapel
    Opis:
    Przedmiotem badania jest zależność pomiędzy pięknem a świętością w kaplicy Brata Klausa Petera Zumthora. Założono, zgodnie z intuicją i doświadczeniem Zumthora, że piękno można uznać za promieniowanie „rzeczy”, którego człowiek doświadcza jako zjednoczenie pełni własnego życia ze „światem”. Promieniowanie to w przypadku kaplicy określono Obliczem Świętości, przyjmując, że świętość jest atrybutem Boga i że jest ona udzielana człowiekowi, który dzięki temu staje się święty, a oblicze - to wyraz twarzy, za którym kryje się wewnętrzne życie osoby. Celem badania jest wykazanie, że piękno kaplicy Brata Klausa można ująć i przedstawić jako Oblicze Świętości, dające się człowiekowi doświadczać w kontemplacji za pośrednictwem percepcji zmysłowej. Metoda badania polega najpierw na wyodrębnieniu i opisaniu sześciu etapów historii kaplicy: procesu powstawania projektu i jego realizacji oraz sposobu trwania kaplicy jako bryły w krajobrazie i jako wnętrza architektonicznego. Za kryterium takiego wyodrębnienia przyjęto związek historii kaplicy z życiem jej inwestorów, patrona, architekta oraz z życiem „fizycznego ciała architektury”, rozumianego, zgodnie z wyjaśnieniem Zumthora, jako „kształt, który przybrał formę i służy życiu”. Następnie badanie polegało na zestawieniu wyodrębnionych etapów z treścią piętnastowiecznego Schematu Trójcy Św. i Świata, który pomagał św. Bratu Klausowi kontemplować tajemnicę Trójjedynego Boga i świata stworzonego, a którego odzwierciedlenie w postaci brązowego koła o sześciu promieniach wisi w kaplicy. Na podstawie tego zestawienia nakreślono schemat piękna jako Oblicza Świętości, który proponuje się przyjąć za wynik badania. Przedstawia on zależność między pięknem i świętością jako ich relację pulsującą ze względu na ciągłą przemianę jednego w drugie, dającą się opisać zjawiskiem promieniowania oraz porównać do procesu oddychania, warunkującego życie. Proponowany schemat przedstawia relację piękna i świętości w sposób obrazowy, pomagający człowiekowi kontemplować piękno jako Oblicze (percypowalne przez ludzkie zmysły) Świętości (niedostępnej percepcji zmysłowej), uchwycić zasadę wzajemnej wymienności i naprzemienności Świętości i piękna oraz sposób manifestacji Świętości w swym Obliczu. Na podstawie badania uznano, że piękno kaplicy Brata Klausa Petera Zumthora można ująć i przedstawić jako Oblicze Świętości.
    The focus of this research study is the interdependence between beauty and holiness in Peter Zumthor’s Bruder Klaus Field Chapel. Pursuant to Zumthor’s intuition and experience, it has been assumed that beauty can be considered the radiation of a ‘thing’, something a human being experiences as the fullness of their own life becoming one with “the world”. In the case of the chapel, this radiation has been described as a Countenance of Holiness, assuming that holiness, being the attribute of the Divine Person and that it is given to a human person, who, thanks to this, becomes holy, and a countenance is an expression of the face representing the inner life of both the Person and a person. The objective of the study is to demonstrate that the beauty of the Bruder Klaus Field Chapel can be conceived of and represented as a Countenance of Holiness, accessible to human experience in contemplation through sensory perception. The research method consisted in identifying and describing six stages in the history of the chapel: the design and construction processes as well as the mode of its existence as a shape in the landscape and as an architectural interior. As the criterion for such identification, it has been adopted the connection between the history of the chapel and the lives of its founders, namesake, and architect, as well as the life of the ‘physical body of architecture’, understood, according to Zumthor’s explanation, as a ‘shape moulded into a form that serves life’. Then, the research method consisted in the juxtaposition of identified stages with the content of the 15th century Diagram of the Holy Trinity and the World, the aid used by Brother Klaus in contemplating the Triune God and the created world, featured in the chapel in the form of a bronze wheel with six rays attached to a wall. That juxtaposition provided the basis for drawing a diagram of beauty as a Cuntenance of Holiness, which is proposed as the result of the research. The diagram demonstrate the interdependence between beauty and holiness as a pulsating relation occasioned by the continual transformation of each into the other, describable in terms of the phenomenon of radiation and comparable to the breathing process, a condition of life. The proposed diagram represents this relation in an illustrative way, showing beauty as a countenance (perceptible to human senses) of holiness (inaccessible to sensory perception), capturing the mutual interchangeability and alternateness of holiness and its countenance, and the mode of the manifestation of holiness in its Countenance, determined here as beauty. The study has demonstrated that the beauty of Peter Zumthor’s Bruder Klaus Field Chapel can be conceived of and represented as a Countenance of Holiness.
    Źródło:
    Architecturae et Artibus; 2017, 9, 1; 50-62
    2080-9638
    Pojawia się w:
    Architecturae et Artibus
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-4 z 4

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies