Autor: Molè, Wojsław - Katalog OPAC zbiorów

Skocz do pozycji: 2.

Tytuł:: Sztuka Słowian południowych
Autorzy:: Molè, Wojsław
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/books/1790298.epub
https://bibliotekanauki.pl/books/1790298.mobi
https://bibliotekanauki.pl/books/1790298.pdf
https://bibliotekanauki.pl/books/1790298.zip
Data publikacji:: 1962
Wydawca:: Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo PAN
Opis:: ИСКУССТВО ЮЖНЫХ СЛАВЯН ВВЕДЕНИЕ Настоящий труд преследует двоякую цель: во-первых, набросить сжатую, но по возможности точную картину искусства или художественной культуры южных славян на протяжении целых столетий вплоть до новейшего времени и, во-вторых, изложить и осветить хотя бы наиболее важные проблемы, связанные з этим искусством. Это — задача не из легких. Ведь южные славяне в прошлом никогда нс были сплоченным целым ни в государственно-политическом, ни в культурном отношении. Развитие разных групп этих славян со столь непохожими друг на друга историческими судьбами и веяниями проходило различными путями; различными были и формы их жизни, по-разному также слагались формы и содержание их культурно-художественного творчества. Чтобы привести все это разнообразие к одному знаменателю, пришлось устремиться к тому моменту, когда наметилась органическая связь по крайней мере большинства центров южных славян с исторической и культурной ролью Балканского полуострова в рамках европейской культуры. Это же показало, что история искусства южных славян по своей проблематике была связана с вопросами традиций и немеркнущих течений, которые со времен глубокой древности утверждались, пламенели и действовали на этих землях, исходя из Греции, Италии и Ближнего Востока, и имя которым — эллинизм или Византия и Рим, иначе говоря Запад и Восток. Следствием сложившейся обстановки было подразделение южных славян в основном на два различных мира культуры, сгруппировавшихся главным образом вокруг Византии и Рима-Запада. Это подразделение в известной мере упрощает положение, но в то же время суживает его и расчленяет. Этими моментами были продиктованы как самый план книги, так и необходимость увязывания главных течений и направлений искусства с искусством соседних стран, а тем самым и с большими течениями европейского искусства. Поэтому в первую очередь излагаются основные и принципиальные положения в обоснование включения искусства южных славян в общие и единые рамки, что является первым научным опытом в этом отношении: затем затрагиваются общие моменты, после чего говорится о средневековом искусстве группы балканско- византийских стран и только в следующую очередь — об искусстве отдельных периодов „западных” южнославянских стран. Глубокие расхождения в художественной культуре между обеими группами особенно сильно стали проступать на заре нового времени, после средневековья; а крупный перелом, совершившийся в XVIII веке, в эпоху Просвещения и борьбы за национальное освобождение, послужил толчком к открытию нового этапа также и в культурном творчестве. Во все большем объеме изобразительные искусства стали приобретать формально общий западноевропейский колорит, и вместе с тем такой же процесс проходили и проблемы самого искусства, что открыло возможность находить к нему общий подход. При этом указывается, что и в этом общем искусстве создавались и продолжают создаваться очаги с индивидуальными устремлениями и особенностями, присущими отдельным национальным средоточиям. Только оперируя таким фоном, автор мог сделать попытку изобразить роль и значение искусства южных славян в рамках европейского развития. Характер местных традиций, а равно и окружающей среды, в которой очутились южные славяне в исторический период поселения их на новых территориях и в самом начале их собственного творчества, заранее предопределяет и „программу развития” и основную пробле- матику всей позднейшей истории искусства южных славян. Она получила конкретное выражение, с одной стороны, в проблемах античных традиций, восточных элементов, византийских, италийских и средневеково-западных корней, ренессанса, барокко и новейшего искусства XIX и XX веков (и вместе с тем собственных отечественных элементов), а с другой стороны — в проблемах общего исторического развития, в рамках которого, однако, каждое из южнославянских средоточий шло своим собственным историческим путем и сохраняло свой индивидуальный культурно-художественный облик. Эти средоточия: Болгария, Македония, Сербия, Далмация, Босния, Хорватия, Истрия и Словения. ИСКУССТВО ВИЗАНТИЙСКО-БАЛКАНСКИХ СЛАВЯН В СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Болгария Само собой разумеется, что критическое рассмотрение попыток воспроизведения искусства южных славян в древнейший период нужно начинать с древнейшей эпохи истории Болгарского царства до его христианизации. Проблемы этого древнейшего болгарского искусства очень сложны и, по-видимому, далеко еще не разрешены полностью. Здесь имеются в виду местные традиции послеантичного мира и традиции христианского и ранневизантийского искусства, причем принятие болгарами христианства имело большое значение для быстрого формирования и развития собственной, национальной духовной культуры. В этой связи сильно запутан вопрос об участии в художественном творчестве самих гунноугорских (или по другой терминологии тюрко-татарских) протоболгар, так как их официальное искусство в очень сильной степени отличается от примитивизма турецких кочевников (фундаменты двух дворцов в Плиске и такие же в Мадаре, так назыв. мадарский Всадник, рельефные плиты из Старой Загоры и золотой клад из Надь-Сент-Миклоша). Поскольку упомянутые дворцы можно отнести к техническим и формальным приемам и возможностям послеантичной архитектуры на римских или эллинистических территориях, постольку более сложным представляется вопрос о мадарском Всаднике. Не все в нем ясно и этот памятник интерпретируется по-разному; хотя в нем и проглядывает сходство с античным фракийским Всадником, тем не менее слишком явственно бросается в глаза сходство с огромными сасанидскими барельефами, высеченными в живой скале. С одной стороны, мотив и идейное содержание как будто отражают духовную атмосферу „протоболгарского” слоя, а между тем формальная и стилевая трактовка рельефа указывает на особенности эллинистических традиций. Впрочем, не исключено, что мадарский Всадник был просто адаптацией мотива фракийского Всадника для каких-то мемориальных целей. Но и в этом случае не все становится совершенно ясным, в частности, остаются неразгаданными содержание и дата надписи, впрочем, до сих пор не расшифрованной как следует, и ее отношение к рельефу. Более показателен во всех отношениях золотой клад из Надь-Сент-Миклоша, если вообще его можно считать болгарским; не все его сосуды относятся к одному и тому же времени, хотя большинство из них, по всей вероятности, можно датировать IX веком, но всех их объединяют общая техника, стиль и формальное ощущение Все здесь слилось в удивительном историческом синтезе и симбиозе: элементы эллинистических традиций, переднеазийские орнаментальные и фигуральные мотивы, особенно же мотивы мира религиозных и сказочно-эпических представлений сасанидского Ирана, реалистический фигуральный мотив, воспевающий геройские подвиги какого-то восточного полководца, и, кроме того традиционный мотив греческой мифологии, который некогда в далеком прошлом докатился с большой волной эллинизма вглубь Азии, чтобы впоследствии в индийском преломлении вернуться обратно в Европу в виде декоративного украшения восточными наездниками золотого сосуда. Нет необходимости упорно твердить, что клад из Надь-Сент-Миклоша обязательно протоболгарский, однако благодаря ему можно понять не одну отличительную особенность в истории древнейшего болгарского искусства, в котором имеется много восточного и вообще иноземного. Древнейшее искусство уже славянских болгар опиралось прежде всего на местные послеантичные традиции. Во всяком случае крупнейшая базилика, руины которой были обнаружены во время раскопок в Плиске — этот замечательный памятник древнеболгарской архитектуры второй половины IX века или самого начала X века — обладает чертами, присущими эллинистическим базиликам, с дополнением особенностей малоазийской архитектуры. Эта церковь была построена в духе давних, но все еще живых тогда местных традиций. Еще более примечательна круглая церковь в Преславе, в которой некоторые болгарские исследователи усматривают „золотую церковь” царя Симеона (893—927). Это величественное здание, ротонда-додека- конх, внутренняя стена которой была разбита на двенадцать полукруглых ниш, имело внутреннее кольцо колонн, на которых, по всей вероятности, покоился купол, двойной нартекс с тремя нефами, обширный атрий и богатую декоративную архитектурно-скульптурную и ке рамическую отделку. Этот памятник указывает на весьма отдаленные по времени генетические связи. Такого рода выводы, однако, могут удержаться лишь в том случае, если весь строительный комплекс восходит к одному и тому же времени, то есть к X веку, что, однако, сомнительно. Есть много оснований считать, что эта церковь послеантичное сооружение, которым в позднейшее время вновь пользовались, перестроив его для новых целей. Таким образом, в зарождении и развитии искусства Преслава, второй столицы первого Болгарского царства, в представляемое им время действовали прежде всего два ответвления античного искусства: местное, слившееся с актуальными тенденциями отечественного художественного творчества, и позднесредиземноморское в его византийском преломлении, через которое болгарское искусство вошло в соприкосновение с главным течением развития тогдашнего „европейского” искусства. Сильные восточные мотивы дополнительно пронизывают характер правящего слоя, его этнического и психического состава около 1000 года н. э. В период византийского господства (971 или 1018—1186) очень усилилось влияние византийского искусства. Однако в полной мере воздействие искусства Византии на болгарское искусство расцвело лишь в период второго независимого Болгарского царства, в царствование династии Асеней (1186—1396). В большей степени, чем когда бы то ни было, искусство приблизилось тогда к византийским образцам, продолжая однако сохранять и свои собственные особенности, связанные с более давними и новейшими местными традициями, а косвенным образом и с восточными мотивами. В особенности церкви в Мессемврии (ныне Несебыр) столь своеобразны, что они составляют отдельную группу. Они замечательны характерной для болгарской архитектуры того времени богатейшей отделкой — нишами, аркатурой, геометрическими узорами из кирпича, со вставкой глиняных украшений с цветной глазурью. С наибольшой полнотой, однако, выразилось архитектурное творчество в сводчатом однонефном типе и его различных разновидностях; впрочем, этот тип принадлежал к числу наиболее характерных мотивов местных архитектурных традиций на всем Балканском полуострове, сочетаясь с элементами самого разнообразного происхождения. Особенно ярко проявляются в нем черты сродства с греческой архитектурой. Наиболее специфической разновидностью этого типа является группа трех двухэтажных церквей; с предельной яркостью эта разновидность выразилась в замковой церкви царя Ивана Асеня начала XIII века в старом городе Ста- нимака (ныне Асеновград). Первый этаж представляет усыпальницу-неф, собственно же церковь находится на втором этаже; она разделена на три части: над центральным квадратом возвышается купол, опирающийся на пилястры, выходящие на южной стороне и снаружи, вследствие чего церковь производит впечатление настоящего крестово-купольного храма, внешнее расчленение которого напоминает константинопольские образцы. Вместе с падением второго Болгарского царства в 1393 или 1396 году, собственно говоря, завершается и история его храмовой архитектуры. Правда, под турецким игом еще строились то тут, то там преимущественно небольшие церкви, но это были упрощенные традиционные типы, без взлетов архитектурной мысли, без размаха. Только в XIX веке, вместе с восстановлением независимости, наступило возрождение болгарского искусства. Как в средневековье, так и в период турецкого владычества, подлинно-самобытное творчество выражалось прежде всего в народном искусстве, в его строительстве и орнаменте. К народным элементам устремилось и современное болгарское искусство. Македония С искусством болгарского Преслава ярко контрастируют памятники раннесредневекового искусства Македонии, которое частично приходится также на конец IX века и преимущественно относится уже к периоду македонско-славянского царства царя Самуила (976—1014 или 1018). Между центром „восточной” Болгарии и македонско-славянским средоточием у озера Преспа и связанного с ним Охридского озера не отсутствуют конечно точки соприкосновения, но в местных традициях преобладали мотивы эллинизма. Решающую роль в развитии культурного характера македонского средоточия сыграли два исторических факта: создание св. Климентом и Наумом большого славянского религиозного центра у упомянутых выше озер и образование в тех же районах царства Самуила, бывшего в известной мере продолжением первого Болгарского царства, но вместе с тем нового, независимого и во всех отношениях сосредоточившегося вокруг этого религиозного центра. Здешнее искусство позаимствовало традиционные византийские формы, в большой мере пропитанные эллинизмом. Не говоря уже о самых изначальных памятниках культового строительства, связанных с деятельностью св. Климента, среди которых встречаются типы разного происхождения, важнейшими памятниками архитектуры этого периода можем считать во всяком случае руины церкви св. Ахилея на острове с таким же названием на озере Преспа типа эллинистической базилики в духе ранневизантийского искусства с примесью малоазийских веяний и церковь св. Софии в Охриде, своего рода архитектурный палимпсест. Ее первоначальные черты напоминают типы малоазийской базилики с сильными эллинистическими веяниями. Во всяком случае она была построена в духе старейших местных традиций, которые таились в прошлом, богатом эллинистическими элементами. Говоря о македонских памятниках времени византийского владычества, которое в северной части страны сохранялось вплоть до конца XIII века, а в южной части — даже полвека» дальше, нужно иметь в виду роль и значение греческих этнических элементов, все еще преобладавших в городах. Когда же с первого года правления сербского короля Мильютина (1282—1321) началось распространение его власти на Македонию, то это не могло не отразиться также и на архитектуре. Македонскую храмовую архитектуру XI—XIII веков характеризуют прежде всего византийские веяния, а среди них частая конструкция крестово-купольных церквей, например, в монастырской церкви св. Пантелеимона, что в Нерези близ Скопье. Тот же самый тип встречается в целом ряде дальнейших примеров; особенно характерны в этом отношении церкви св. Климента (первоначально Божией Матери Периблепты) в Охриде 1295 года, св. Никиты в Скопской Черногоре (восстановленная от фундамента в 1307 г.), Старо-Нагоричино XI века, верхние части 1313 г., Лесново (восстановленная в 1341 г., нартекс 1349 г.), Псача 1358 г., Марков монастырь под Скопье, законченный после 1371 г., и другие. Эту архитектуру характеризуют также и пластические украшения: расчлененная аркатура на наружных стенах и украшение наружной стороны полихромией, подчас весьма богатой, состоящей из чередующихся попеременно разноцветных слоев кирпича и камней, и из геометрических узоров, выведенных из кирпичей, что было очень распространено в Греции и на всем Балканском полуострове, в особенности же в Македонии. Из произведений светской архитектуры уцелело очень мало зданий. К числу важнейших памятников относятся развалины замка-крепости царя Самуила в Охриде и замок Прилеп, так называемые Маркови Кули: четыре недоступные вершины громадных гранитных скал, окруженные общими стенами, представляющие комплексное архитектурное целое, увенчанное башнями. В продолжение всего турецкого владычества в области самобытной, нетурецкой монументальной архитектуры, как светской, так и культовой, царил полный застой. Самобытное же творчество проявлялось в оригинальном балканском жилищно-хозяйственном строительстве и в своеобразной урбанистике; и то и другое, пожалуй, лучше всего и обильнее развивались именно в Македонии. Сербия Гористая Рашка, колыбель средневековой Сербии, не блистала какими-либо выдающимися художественными традициями, и ее культура на заре сербской истории находилась, по-видимому, в первобытном состоянии. Но в то же время в недалекой приморской стране и в глубине Балканского полуострова наличествовали и процветали, с одной стороны, романское искусство, а с другой — искусство византийское. А так как, в связи с постоянным раздвижением территориальных границ средневековой Сербии в восточном, южном и северном направлениях, изменялось и все больше расширялось соседство государства, то и культурные и художественные горизонты все сильнее развивались и видоизменялись. Старейшим центром, в котором слагались основные типы архитектуры, была, в сущности говоря, Рашка. Но до нее и в известной мере одновременно с ней существовала Зета, приморская Сербия, без которой нельзя и представить себе некоторые основные черты сербского строительства. Когда центр тяжести государственной жизни переместился в долину Вардара, архитектура вошла в соприкосновение с образцами македонской архитектуры и на этой территории коренным образом изменила свой формальный характер. Еще раз она меняет свой облик, когда в конце XIV и в начале XV века, в период феодального дробления, Сербия, бывшая тогда уже турецким феодальным княжеством, переживает последнюю фазу своей государственной жизни, а ее строительство концентрируется в бассейне Моравы. Таким образом, историю сербской архитектуры можно разбить на три разные школы: рашкинскую, сербо-македонскую и моравскую. Разумеется, памятники сербской архитектуры, как и вообще сербского искусства, имеются и за пределами государства, в Боснии, Далмации, Воеводине и на св. Горе Афоне, где был сербский Хиландарский монастырь, являющийся одним из великолепнейших архитектурных произведений и вместе с тем важным рассадником искусства, культуры и просвещения средневековой Сербии. Архитектура Зеты, памятники которой в виде церковных развалин находятся на реке Бояна и у Скодорского озера, а также в Герцеговине и в Полимле (еще о других говорится в ле- тописных источниках), входила в состав региональной архитектуры с преобладанием западного характера, свойственной как городам с романским населением у самого моря, так и хорватским поселениям на морском побережье и в глубине страны, а равно и зетско-сербским местностям. Наиболее характерным ранним образцом архитектуры периода, предшествовавшего правлению династии Неманичей, пожалуй, можно назвать церковь св. Петра близ Новог Пазара, восходящую, по всей вероятности, своим происхождением к I тысячелетию нашей эры. Это сложное сооружение (ротонда-тетраконх, увенчанная куполом, покоящимся на угловых тромпах) содержит разнородные элементы, отдаленные прототипы которых находим отчасти на Востоке, отчасти же в позднеримских античных сооружениях. Вообще-то региональные традиции Балканского полуострова, где послеантичные элементы переплетаются с предроманскими, представляют специфический слой монументального предроманского строительства в этой части Европы. Среди древнейших памятников в Рашке на первый план выдвигается основной тип однонефной сводчатой церкви с нартексом, над которым возвышается башня, либо с двумя башнями по его бокам. Купол опирается непосредственно на наружные стены храма. Примечательна в этом отношении церковь св. Николая в Куршумлии, возведенная в правление великого жупана Стефана Немани в семидесятых годах XII века; гармонически сочетаются в ней византийские и романские мотивы. Невольно получается впечатление, будто этот памятник был коренным типом, дальнейшее развитие которого в длинной серии разновидностей представляло как бы „программу” истории культовой архитектуры Рашки. Этот тип проглядывает и в другом сооружении Немани, в церкви Георгия Ступови, первым же крупным воплощением его в Рашке является важнейшее сооружение Немани — монастырь Студеница с его главным храмом Успения Божией Матери 1183—1191 годов. Высота его нартекса такова же, как и самого храма; громадный купол покоится на высоком барабане над мощным кубическим основанием, к обеим же продольным сторонам пристроены два низких вестибюли, благодаря чему в горизонтальной проекции получается план „свободного креста”. Несмотря на свои византийско- балканские элементы, церковь не производит византийского впечатления. Общая двускатная крыша церкви и нартекса придает церкви вид базиликового типа, все же внешнее убранство указывает на прямую связь ее с романским искусством. Последующие этапы развития архитектуры Рашки — это, в сущности говоря, все большее обогащение основ Студеницы, причем ее типы становятся все более сложными. Нововведения, подчас незначительные, а иногда внушительные, в конце концов сводятся к возникновению новых строительных типов. Все сильнее подчеркивается вертикальное направление, барабаны вместе с куполами становятся все более стройными, а боковые приделы превращаются в поперечные нефы. Примеры: Жича, Милешева. Благодаря включению в неф боковых часовен, как, например, в Мораче в Зете (1252 г.), вид этих церквей все больше приближается к характеру базилики, либо также и к типу византийских церквей. Наибольший интерес в этой группе представляет церковь Сопочанского монастыря (шестидесятые годы XIII века), наиболее же оригинальной является церковь Дечанского монастыря (1327 г., законченная в 1335 г.) — удачная проба сочетания типа романской базилики с несколькими нефами с типом однонефной церкви Рашки и притом как во внутреннем убранстве, так и в наружном оформлении. Дечанский монастырь, главным архитектором которого был францисканский монах Вит из Котора в Далмации, это высшая точка и вместе с тем логическое завершение развития монументального строительства Рашки. Впрочем, близость Далмации и Италии отразилась также и на резных украшениях, как бы в сокращенном виде отображающих весь мир романских мотивов, преимущественно в стилистически-рустыкалном видоизменении. Сербская архитектура в Македонии имела совершенно иной характер. Она приспособилась к местным, наличествовавшим здесь традициям и усвоила их, причем развила их основы и обогатила собственными достижениями. Путь ее развития не проходил столь прямолинейно, как в Рашке. Старейший памятник этой архитектуры находится на Афоне; это — главная церковь Хиландарского монастыря, сооруженная иждивением короля Милыотина (около 1299 г.) по типу церкви-триконха, столь характерному для афонских монастырей, но видоизмененному в духе константинопольского строительства. Еще явственнее проявляется все обилие самых разнообразных разновидностей типа крестово-купольного храма в дальнейших сооружениях Милыотина. Каждая из этих церквей отличается особым своеобразием. Однако наиболее оригинальна церковь Грачаницы, корпус которой напоминает очертания пирамиды с ярко подчеркнутым вертикальным устремлением ввысь, свободным, расчлененным и рассеянным. Ее живописность усиливается еще больше колористическим эффектом стен и декоративной керамикой. Но настоящей перлой является следующее сооружение Мильютина — церковь св. Иоакима и Анны. названная королевской церковью, в монастыре Студеница, разновидность типа балканско-византийской церкви с куполом, покоящимся на стенах — все это небольших размеров, но тем не менее производит впечатление исключительной гармоничности и монументальности, к тому же усиленных художественной росписью. Эти элементы получили большее или меньшее развитие в последующих памятниках. В этой архитектуре скрещивалось и переплеталось все, что таилось в местных традициях; особенно же сильны были веяния самой Византии и близкой Греции. При этом в Македонии эклектизм сербского искусства выразился, пожалуй, не менее сильно, чем в родственной ему Рашке, выявляя здесь также тенденции, идущие от конструктивности ко все большей декоративности. Что касается архитектуры бассейна Моравы, то в его сербской архитектуре слились элементы древнейших местных традиций, традиций Рашки и Македонии, близкого соседства болгарских и центральноевропейских образцов, дополненные еще и элементами архитектуры Афона. Например, в сооруженной князем Лазарем в восьмидесятых годах XIV века Лазарице в Крушеваце проявляются элементы всех уже известных нам центров и фаз: однонефная сводчатая церковь типа Рашки, которой придан трехлистный план афонских церквей; основание купола сооружено как в Грачанице и как в Жиче возвышается над нартексом четырехугольная башня. До пределов величайшего мастерства доведены здесь красочно-изобразительные украшения. Однако непревзойденной кульминацей всей этой богатой архитектуры является церковь монастыря Ресава-Манассия 1406—1418 годов, еще один синтез всех давних архитектурных веяний. Красочные Грачаница и Лазарица претворились в беломраморную Манассию. Цветные и скульптурные украшения, весьма характеристические для моравской архитектуры, неразрывно связаны с пластикой самого архитектурного корпуса, составляя ее существенную и вместе с тем оригинальную черту. Во всем вообще болгарском, македонском и сербском средневековом искусстве с ними связана и подлинная архитектоническая и круглая скульптура. Конечно, имелась она и в виде резьбы по дереву, камню и гипсовой штукатурке, но история такой скульптуры из-за недостатка памятников недостаточно ясна и мало исследована. С уверенностью можно сказать, что, как в Византии, так и здесь она не занимала доминирующего положения. Конец государственной независимости означал и конец свободного большого творчества в области монументальной архитектуры. Вместо церквей в городских и сельских центрах Сербии, Македонии и Болгарии вырастали мечети и минареты. Возрождению суждено было осуществиться лишь по прошествии нескольких веков, и оно пришло из недр народных. Неотъемлемым дополнением средневековой монументальной архитектуры является стенная роспись; не менее важное место занимают иконы и книжная живопись. Во всех этих областях преобладание Византии гораздо больше проявляется, чем в архитектуре. Разумеется, между отдельными группами живописи сказываются заметные расхождения, но критерии для явлений этого рода определяются всей подчас весьма сложной подосновой каждого направления искусства. Какой была живопись в период первого Болгарского царства, нам не известно. Роспись в церкви св. Софии в Охриде, восходящая к XI веку — это памятник искусства Македонии, фрески в Бачкове XII века являют ценный пример тогдашней византийской живописи. Близкая связь с византийской, точнее с константинопольской, живописью характеризует и памятники XIII и XIV веков. В Тырново и его окрестностях существовала (по Филову и Грабарю) особая тырновская живописная школа, основанная византийскими мастерами кисти, болгарские ученики которых распространили ее направление по всей стране. При этом, однако, продолжали действовать и более старые традиционные элементы провинциального искусства. Первое место среди памятников всей болгарской живописи бесспорно занимает роспись в небольшой двойной церкви в Бояне близ Софии, где севастократор Калоян воздвиг себе в 1259 году собственный мавзолей в виде двухэтажной церковки и соединил ее со старейшим и еще меньшим храмом, восходящим к XI веку. По сравнению с росписью XI века, обнаруживающей сродство с фресками в Бачкове, большой интерес представляет роспись XIII века. Ее богатый комплекс, указывающий на родственные черты с тырновской школой, представляет ценный документ искусства в высших болгарских кругах XIII века и вместе с тем константинопольской живописи того времени. Наиболее примечательны в Бояне две пары портретов: Калояна с женой Десиславой и царя Ивана Асеня (1258—1277) и его жены Ирины. Это — живые портреты, запечатлевшие индивидуальные черты каждой личности, особенности их одежды и даже жест правой руки Десиславы, модный жест французских готических дам XIII века. В целом эти портреты представляют поразительный документ как самой живописи, так и стиля жизни высших болгарских слоев в период Латинской империи, когда на ее территориях проис- ходило взаимопроникновение веяний Востока и европейского Запада, а само византийское искусство не переставало сохранять верность своим принципам. Ни один из позднейших памятников не может равняться с боннской росписью. Так, например, Шествие апостолов в куполе церкви св. Георгия в Софии XIV или начала XV века, одухотворенное и насыщенное движением, имеет чисто декоративный характер, а для росписы в Беренде XIV века, как и росписы в монастыре Земен 1354 г., характерны черты провинциальной живописи. В росписи же, восходящей ко временам турецкого владычества, можно найти реминисценции всех старейших направлений средневековой живописи, либо же образцы афонской росписи, которая играла все большую роль в качестве величайшего достижения христианских культуры и искусства. Наряду с болгарской письменностью крупную роль сыграла и книжная живопись. Из времен первого Болгарского царства не сохранилось ни одного памятника этого искусства. В период же второго Болгарского царства в наиболее ярком выражением сказалось своеобразное общебалканское направление в Четвероевангелии попа Добрейшо (XIII век); в нем мы находим и архаические реминисценции и восточную стилизацию, черты примитивизма и детали, заимствованные из романского искусства. Миниатюры в книгах, писанных для царского двора, болгарский перевод Манассиевой хроники XI века, сделанный для царя Ивана Александра (Ватиканская библиотека) и миниатюры в болгарском Четвероевангелии этого же царя 1356 г. (Лондон) в очень большой степени близкие греческим подлинником. Средневековое сербское искусство создало свои величайшие ценности и добилось крупнейших достижений именно в области живописи. Однако документы наиболее ранней живописи, иллюстрирующие большие традиции этого искусства в период, предшествовавший становлению и развитию сербской живописи в Рашке, принадлежат Македонии. Совершенно исключительное художественное и историческое значение имеют два богатых комплекса стенной росписи: фрески в церкви св. Софии в Охриде, старейший слой которых восходит еще к XI веку, и фрески в церкви св. Пантелеимона в монастыре в Нерези близ Скопье, датированные 1164 годом; следовательно, эти фрески относятся к периоду византийского владычества и принадлежат к ценнейшим во многих отношениях памятникам византийской и вместе с тем македонской живописи. Стенная роспись XI века в церкви св. Софии в своих отдельных частях конкретизирует целый ряд видений потустороннего мира. Иконографическому богословско-идейному содержанию соответствует и формально-художническая трактовка, сквозь которую всюду проглядывает антик, христианизированный и видоизмененный в своем развитии, но вместе с тем творчески активный, классически уравновешенный и одухотворенный. О дальнейшем развитии византийской живописи в Македонии свидетельствует роспись в монастыре Нерези, созданном иждивением тогдашнего наместника в Скопье, близкого родственника императора. Здесь восприятие целого уже более тонкое, живопись мягче, трактовка живее, в ней ярче подчеркнуты эмоциональные моменты и психологическая мотивация выражений фигур, острые контуры заменены мягкими переходами и нюансами. Вместе с византийской живописью сербская живопись составляет общий художественный круг. Но это не препятствовало возникновению в ней собственных творческих особенностей, которые однако никогда не выходили за пределы основных рамок византийских горизонтов. Тем не менее ее история не представляет одного слепого подражания византийским образцам; наоборот, в этой живописи мы находим много особенностей и самостоятельных черт, которые, впрочем, в большой мере пронизывают и самую общественную подоснову всего сербского искусства того времени. Поскольку в старейшем слое росписи в Великой церкви в Студенице конца XII века во всем блеске отражается спокойный, умеренный и монументальный классицизм византийской живописи XI века, постольку к таким же традициям относится и старейшая роспись в Жиче, восходящая к XIII веку. Однако особенно характеристичны старейшие фрески в Милешеве, основанной королем Владиславом (1234—1243), датированные примерно 1238 годом. Образцом монументального стиля их композиций послужили крупные творения ранневизантийской живописи, в сочетании с новым формальным ощущением. Изображенные на них фигуры, не одна черта которых указывает на их западное происхождение, представляют сверхчеловеческие, связанные со сверхчувственным миром, героизированные изображения людей. И в то же время рядом с ними фигурируют типы с совсем измененными пропорциями, тяжеловесные и как бы сгорбленные, с квадратными головами, высокими лбами, маленькими глазами и губами, длинными руками и ногами. А так как этот стиль в византийском кругу появился впервые именно в Милешеве, то Сербию можно считать одними из „въездных ворот”, через которые западные элементы проникали в византийское искусство. Особенно примечательны в этом отношении две композиции с портретами основателей; в особенности приковывает к себе внимание портрет короля Владислава, изображенного в виде молодого человека со всеми присущими ему индивидуальными чертами. Еще живой, он сохраняет все земные, реалистические черты. Наоборот, портрет св. Савы, написанный сразу после его смерти и, по-видимому, отражающий его подлинные черты, уже приближается к пределу, за которым начинается абстрактный мир иконы. Совсем уж исключительное место занимает стенная роспись в церкви монастыря в Сопочанах около 1265 года. Здесь поражает неслыханный размах как в целых композициях, так и в отдельных фигурах. Эта роспись столь необычна в пределах XIII века, что не легко найти ей подходящее место в средневековом искусстве. Особенно примечательна громадная композиция Успения Богородицы; это интереснейшая попытка набросать в живописи большое как бы космическое видение, полное симболики, мистических нитей и вместе с тем эмоциональных переживаний, овеянных чистейшим лиризмом и изображенных с большой экспрессивностью; все это вместе взятое как бы перенесено в сферу изумительного иллюзионизма. Сопочаны — это, несомненно, кульминационный пункт сербской средневековой живописи, а уж во всяком случае живописи XIII века, с которой далеко не могут равняться памятники конца этого же столетия. Снижался уровень, и вырастали новые стремления. Живопись XIV века не менее богата, чем живопись предшествовавшего столетия, но кроме того представляет особенный интерес, так как она весьма близка „возрожденческому” движению в византийской живописи того времени. Отголоски искусства Палеологов быть может нигде нс отозвались столь мощно, как именно в Македонии и Сербии. Первые проблески сближения новых течений проявились на территории Македонии в росписи церкви св. Климента (первоначально Божией Матери Периблепты) в Охриде в 1295 году. Сигнатуры этой росписи раскрывают живописцев целой „школы художников короля Мильютина” (Астрап, Михаил и Евтихий) и их деятельность, начиная примерно с 1290 года по 1321 год, а равно и историю развития македонской или сербской живописи в Македонии. Везде и всюду заметны тенденции следования искусству Палеологов, но это далеко не одно только подражание столичным образцам: слишком много имеется в этом искусстве и собственных традиций. Редкостное композиционное целое представляет стенная роспись в малой Королевской церкви в Студенице 1314 года, очень близкая мозаикам церкви Хора (ныне мечеть Карие-Джами) в Константинополе (сцены из легенды о Деве Марии). В этих композициях имеется все, что составляет существеннейшие особенности новой столичной живописи: поэтичность мотивов, лиричность, пленительное изящество высоких, стройных женских фигур. Эта роспись — один из прекраснейших памятников средневековья на Балканах и в Византии. Это же направление находило себе полное отражение и в других сооружениях короля Мильютина, в Старо-Нагоричине 1317 года и в Грачанице, законченной в 1320 году. Но кое-где, например в Печи, было представлено монастырско-аскетическое направление большой строгости. Однако наиболее примечательна стенная роспись в Дечанах, законченная в 1348 году. Техническое выполнение, сохраняющее еще близкое родство с живописью в Нагоричине и Грачанице, уже утратило характеризующую их филигранную отделку. На первый план выдвигается идейное и иконографическое значение живописной декорации, являющейся настоящей сербско-византийской писаной красками энциклопедией. Грубый рисунок, суммарное моделирование и твердый колорит характеризуют также стенную роспись так называемой монастырской школы (Лесново, Матейча, Марков монастырь), отличающейся иногда весьма специфическими особенностями. Живопись в бассейне Моравы в украшении интерьеров имеет сильно декоративный характер. Изумительное изящество и пленительность источает самый прекрасный памятник этого рода — роспись церкви в Манассии, сооруженной деспотом Стефаном Лазаревичем в 1418 году. Яркий колорит, золотые ореолы и декоративные мотивы, стройные фигуры, легкость и воздушность их движений, подражание эллинистическим образцам в изображении типов, удивительно „модернизованная” трактовка портрета основателя, изысканная декоративность каждой детали — все это создает цельный образ, в котором мы находим все, чем была насыщена сербская живопись на протяжении двух столетий, в новой интерпретации, которая является в то же время одной из вершин развития искусства эпохи Палеологов на сербской земле перед самым ее закатом. Иконная живопись до сих пор еще ни в одной из балканских стран не дождалась исчерпывающего критического исследования. Несмотря на все более основательные и систематические исследования в этой области, любой очерк, пытающийся изложить в целом историю развития икон на южнославянских землях, может иметь пока единственно временный характер. Богатейшее собрание сербских икон, вне сомнения, находится в Хиландарском монастыре, причем эти иконы относятся к различным периодам, начиная с XIII века и кончая XVIII ве- ком; поэтому именно здесь, скорее всего, можно составить себе представление об историческом развитии сербской иконописи. Особую разновидность иконописи составляют замечательные охридские иконы, тщательно теперь обновленные. Турецкое нашествие и оттоманское иго. ясное дело, вызвали продолжительный застой и в области иконописи, но все же не создали полной пустоты. Еще в первой половине XVI века были установлены оживленные связи в этой области между Хиландаром и Россией. Собственный же облик этого искусства определился более ярко в XVI веке, особенно в монастырских иконописных мастерских (Дечаны, Призрен, Печ). Вне монастырских стен это искусство, естественно, следовало давним традициям, но вместе с тем заимствовало не один образец и не один метод из западного искусства. Яркий колорит и гибкий рисунок икон виднейшего сербского живописца XVII века Георгия Митрофановича представляют все же удивительное явление в истории позднесербского искусства. Крупная роль в развитии позднейшей иконописи пришлась на долю приадриатических центров. В начале XVIII века изменяется характер икон, в особенности под влиянием левантинской разновидности венецианского барокко; окончательный же упадок сербской иконной живописи наступил с момента массового производства печатных икон граверной техникой. Вместе с тем икона восприняла западные живописные формы, в которых с того времени должно было проявляться современное сербское творчество. Среди старейших памятников книжной живописи на первый план выдвигаются два кодексы, представляющие два совершенно различных направления: Евангелие князя Мирослава около 1197 года; хотя оно и писано кириллицей, но его украшенные инициалы, имеют целиком черты романского искусства; Призренское Евангелие XIII века; его миниатюры перекликаются с восточными, сирийскими или палестинскими образцами, которые также вплетались в старейшие слои средневекового искусства Сербии Неманичей, проникая с Востока путем близких связей с Палестиной. Примерно в середине XIII века рисовальный характер сербских миниатюр уступил место живописи, копировавшей образцы византийских миниатюр. Особенно высокого уровня достигла книжная живопись в XIII веке и в первой половине XIV века в связи с расцветом искусства в период династии Палеологов; примером этого служит крупнейшая рукопись — знаменитая Сербская псалтырь конца XIV века (Государственная библиотека в Мюнхене). Более скромны миниатюры, украшающие книги, предназначенные для широких кругов, причем по всему художественному качеству и иконографическим особенностям оне сильно отличаются друг от друга. С потерей государств энной независимости миниатюрная живопись не перестала существовать; наоборот, рукописи продолжали иллюстрироваться вплоть до конца XVII века. Но их художественная ценность сильно снизилась: их значение скорее историческо, нежели художественно. Далмация Было бы неправильным считать все далматинское искусство чисто славянским или хорватским. Понятие Далмации нужно принимать скорее в смысле географическо-исторической страны, судьбы которой были чрезвычайно запутаны и которая в этническом отношении слагалась из различных элементов. Правда, с момента поселения в ней славян, они составляли все более растущее по численности абсолютное большинство народонаселения, но города, которые еще долго продолжали сохранять свой романский характер, столь же долго оказывали воздействие на высшие формы культурной жизни. Географическо-культурное положение Далмации в период старейших истоков ее раннесредневекового искусства, то есть в VIII и IX веках, представлялось приближенно в следующем виде: в приморской полосе давние романские города с давними традициями, но уже обедневшие, и ряд новых, причем некоторые из них уже были основаны хорватами, а в глубине страны — новое население, хорватское, только что или еще даже не христианизированное, без более существенных собственных традиций, в этническом отношении родственное новому славянскому населению балканских просторов и вместе с ним постепенно усваивающее формы своих романских соседей и их традиции; по соседству же, с одной стороны, Италия, Рим и весь Запад, а с другой — Византия. Такое положение страны между двумя разными мирами уже само по себе предопределяло характер и судьбы ее, как периферийной страны, и в историческом развитии ее искусства. Количество памятников зодчества древнехорзатского периода внушительно. Это зодчество — специфическое местное проявление предроманской архитектуры. Изумительно разнообразие типов и разновидностей этих скромных зданий, рассеянных по всей стране, больше всего в главных центрах хорватской государственной жизни. Чаще всего встречаются небольшие однонефные церкви и часовни с выдающейся полукруглой абсидой и плоским перекрытием; случались так- же и сводчатые типы в несколько нефов и особенно интересный, имеющий большие исторические родственные связи, тип однонефной, бочарно-сводчатой церковки с куполом, непосредственно возведенным на выступающих из стены столбах. Еще шире круг исторических связей центральных церквей разных типов. Наиболее характерный пример этого, правда, в монументальном плане — церковь св. Доната в Задаре, восходящая примерно к 805 году, когда Далмация временно входила в состав империи Карла Великого. Ее сходство с послеантичными памятниками в Италии и на Балканском полуострове, да и с каролингскими сооружениями объясняется тем, что она была создана в духе тех послеантичных традиций, которые слились здесь в одно целое с каролингскими взорцами и в то же время определяли линию развития зодчества в Далмации, да и в глубине полуострова. Частично в духе местных, либо общебалканских традиций возводились и другие центральные сооружения, представляющие различные комбинации ротонды с конхами-абсидами. Но наряду с указанными выше начинают уже в XI веке появляться церкви типа бенедиктинских базилик, принесенные монахами бенедиктинского монастыря в Монтекассино. В частности, они послужили образцами для церквей в хорватских центрах, где в связи с ними развились кафедральные соборы епископов и хорватских королей. В городах стали сооружаться первые крупные кафедральные базилики. Скульптура древнехорватского периода не менее характеристична, чем архитектура, с которой она связана. Начиная со старейшего памятника, барельефного декора на крестильной купели в Нине (с надписью князя Вышеслава) около 800 года, эта скульптура имеет плоскостноорнаментальный характер с преобладанием геометрических и растительных мотивов, причем наиболее излюбленными являются мотивы плетенки. Даже мотивы, позаимствованные из после- античной орнаментики, раннехристианской или византийской, входять в связь с мотивами плетенки, царившей во всем этом искусстве. В Далмации, несомненно, было оно воспринято из северной Италии, воспринятое же однажды стало собственной местной традицей. Распространялось оно даже на новые формы фигурного искусства, которые стали проникать в Далмацию в середине XI века. В дальнейшем история далматинской скульптуры связалась с судьбами романской скульптуры. Что касается живописи этого периода, то сохранилось до наших дней очень мало: только стенная роспись в церкви св. Михаила в Стоне около 1000 года, с портретом одного из королей Зеты, и орнамент нескольких кодексов в духе монтекассинской школы и северноитальянской каролингской живописи. Искусство приморско-далматинских городских общин и феодалов в глубине страны Подразделение истории далматинского искусства на строго разграниченные периоды романского стиля, готики и раннего Ренессанса не имеет большого смысла. Правда, на протяжении времени с XII по XVI век проступают формы всех этих стилей, но история их появления проходит по совершенно различным путям. Очень долго господствуют романские формы, но когда появляются и готические формы, то они еще долго соседствуют с романскими. Впоследствии то же происходит с готическими формами, которые сохраняются наряду с Ренессансом, а кое-где даже и с барокко. Романский период в истории далматинской архитектуры знаменуется, прежде всего, строительством больших городских кафедральных соборов, причем каждый из них выделяется специфическими чертами, хотя они и объединяются в несколько групп. В южной и центральной Далмации явственно проступают черты, заимствованные из южной Италии, в частности из Апулии, в то время как в северной части страны замечается более близкое сродство с ломбардской и анконской архитектурой. В духе подражания апулийским романским церквам был сооружен кафедральный собор св. Трифона в Которе, освященный в 1166 году; хотя в нем и имеются разные наслоения, но в основном это типовая трехнефная романская базилика с двумя абсидами, перекрытая крестовыми сводами и скомпонованная везанной системой. Такому же типу соответствует и кафедральный собор в Трогире, в котором апулийские формы еще более заметны. В северной же Далмации проступают элементы романской архитектуры северной Италии, что мы видим как в церкви св. Кршевана (Гризогоно) в Задаре (восходящей еще к VII веку, но реконструированной и основательно обновленной в 1175 году), так и в задарском кафедральном соборе второй половины XIII века. В этом соборе, торжественном декоративном и вместе с тем легким, далеким от кристальной простоты трогирского собора сооружении, переплетаются старейшие местные традиции, восходящие к раннехристианским временам, с элементами тосканской романской архитектуры. Творения этого рода стали исходным пунктом для развития регионального архитектурного стиля в северной Далмации. Романская скульптура в Далмации не есть продолжением скульптуры древнехорватского периода. Первой в ее истории ярко выраженной индивидуальностью был создатель деревянных дверей сплитского кафедрального собора 1214 года, сплитский гражданин Андрей Бувина. Его произведение, редкая уцелевшая резная работа этого рода, изобилующая фигурными сценами и декоративными мотивами, — типичный пример запоздалого консерватизма далматинского искусства, сочетающего в себе новые течения с давними традициями и сближающегося с давним способом компоновки и трактовки. Однако самой выдающейся личностью средневековой истории далматинского искусства был мастер Радован, автор замечательного главного портала трогирского кафедрального собора 1240 года, к сожалению, в позднейшее время подвергавшегося несколько раз переделкам. Тип и характер самого портала, в сущности говоря, южноитальянские, но в стиле его скульптур, вне всякого сомнения, звучат элементы и принципы творчества ломбардского ваятеля Бенедетто Антелами, которые дошли до Радована, по всей вероятности, через посредство Венеции. Этот портал — уникальное, обособленное произведение. Хотя и можно говорить о некоем расцвете романского ваяния в Трогире и Сплите (романские амвоны), но он не идентичен с искусством Радована. В северной Далмации появлялись также элементы венецианского ваяния, в южную же Далмацию стали уже проникать и первые проблески готического стиля. Однако готика заняла место романского стиля только в XV веке, чтобы в свою очередь стать традиционным далматинским стилем. Во время владычества Венеции в XV и XVI вв., за исключением Дубровника, в далматинском искусстве, не сразу все изменилось. Оно не оторвалось от центров, которые дотоле источали и образцы и вдохновение. Об этом свидетельствует, в частности, хотя бы деятельность неаполитанца Онофрио делла Кава и скульптурное украшение его двух колодцев фонтанов, имеющее в себе нечто античное. На те же самые южноитальянские течения указывает и его деятельность по архитектурной части Княжьего двора в Дубровнике, хотя самый тип сооружения был заимствован из Венеции. Таким образом, течение южноитальянской готики, представителем которого был Онофрио делла Кава, гармонически сочеталось с традициями строительства и скульптуры южной Далмации. Запоздалым и архаическим было также и второе направление готического искусства, проникшее в Далмацию из Ломбардии (например, алтарь св. Домния в сплитском кафедральном соборе 1427 года, произведение Бонино да-Милано). Животворное течение позднеготического искусства проникло в XV веке из Венеции в виде так называемой цветистой готики (gotico fiorito), чрезмерно декоративной. Главным произведением периода венецианской готики и вместе с тем раннего Ренессанса был кафедральный собор в Шибенике; это — наиболее оригинальное и красивейшее сооружение Далмации, творение Юрия Далматинца, работавшего одновременно и в Анконе. Прежде всего он был скульптором, но вместе с тем и выдающимся архитектором. Он создал произведение, созвучное, с одной стороны, самой поздней готике, с другой же стороны — устремленное к грани между миром средневековых форм и новым временем. Готическая нижняя часть собора во всех отношениях представляет живописное и вместе с тем монументальное целое. Конструктивная концепция у него сразу же претворяется также и в декоративную композицию, полную скульптурных деталей, наилучшим примером чего является интерьер баптистерия. Неотразимо ощущается, что это искусство находится на грани двух эпох, с ярким устремлением в будущее. Творчество Юрия Далматинца (умер в 1475 г.) оказало широкое влияние на художественные круги его времени. Он был последним великим мастером далматинской готики. Задатки Ренессанса восходят к 1463 году, когда флорентийский художник Микелоццо, находившийся тогда в Дубровнике, разработал проект ремонта и перестройки всего Княжьего двора, который сильно пострадал от взрыва порохового склада в его подвалах. Но этот проект не претворился в жизнь, и Микелоццо ограничился лишь обновлением аркад портика у входа во дворец. Однако его искусство не было понято: Ренессансу тогда недоставало перехода от давних местных традиций к местной интерпретации его духа и форм. Первым ренессансовым художником в Далмации был Николай Флорентинец (Nicclolò Fiorentino), продолжатель дела Юрия Далматинца. Он завершил возведение шибеникского кафедрального собора, создав новый тип соборного фасада и увенчав его монументальным куполом, весьма оригинально решил проблему сводов и перекрытия собора. Кроме того, в капелле св. Ивана Урсини в трогирском кафедральном соборе он создал ценнейший памятник далматинской ренессансовой скульптуры. Со смертью Николая Флорентинца и завершением строительства кафедрального собора в Шибенике, закончился второй большой период расцвета далматинской архитектуры и скульптуры. Положение искусства в стране, опустошаемой непрерывными венециано-турецкими войнами, переживающей чрезвычайно тяжелый экономический кризис, собственно говоря, было безвыходным. Местные таланты не находили занятия в своей стране и были вынуждены эми- грировать в Италию, произведения же искусства уже в готовом виде ввозились из столицы на лагунных островах. Ранний Ренессанс, достигший большого развития в искусстве Николая Флорентинца, не нашел своего естественнего продолжения в направлении Чинквеченто. Но и тогда, как и при всяком изменении стиля, мотивы ренессансового стиля перекликались с позднейшими формами искусства. Говоря об искусстве Далмации, нельзя забывать и о резьбе по дереву, которая больше всего украшает ренессансовые алтари, и о произведениях золотильного мастерства, первое место среди которых занимает серебряная позолоченная арка с реликвиями (мощами) св. Симеона работы Франческо да Милано около 1380 года, сооруженная иждивением королевы Елизаветы Котроманич („Боснийки”), весьма богато разукрашенная рельефами с историческими сценами. Столь же интересной и значительной представляется и далматинская живопись. К сожалению, состояние памятников более древнего периода очень фрагментарно, но тем не менее оно дает достаточно оснований для установления их близкого сродства с живописью Италии того времени, хотя в них проскальзывают и черты византийской живописи. Немного больше сохранилось произведений книжной живописи, среди которых большую художественную ценность представляют иллюминованные кодексы. В течение продолжительного времени, вплоть до XIII века встречается тип монтекассинских миниатюр, кое-где появляются и полувизантийские миниатюры. С конца XIV века начинает заметно преобладать искусство иллюминаторов болонской школы. Но самым оригинальным памятником далматинских миниатюр того времени является служебник начала XV века боснийского воеводы Хрвоя, который до 1413 года был правителем города Сплит; служебник написан глаголицей и разукрашен художником, хорошо знакомым с флорентийской книжной живописью. Наряду с иллюминованными рукописями XVI века, в которых преобладают элементы тосканского искусства, в то же самое время появляются на острове Крк литургические книги в духе сербо-византийских традиций. Однако ярче всего отражается подлинный облик далматинского живописного искусства в станковой живописи и именно в произведениях так называемой далматинской живописной школы; ее расцвет приходится на время со второй половины XIV веда до первой половины XVI века. В основном эта школа черпала свои образцы и вдохновение из живописи Венеции и провинции Марке, внося в них собственные элементы. На первый план выдвигаются в это время следующие средоточия живописи: Раб, Задар, Трогир, Сплит, Дубровник и Котор, причем развиваются они не одновременно и не одинаковыми темпами. В этом искусстве полно реминисценций различных представителей Треченто и Кваттроченто, многие же далматинские живописцы обучались своему мастерству в столице на лагунных островах. Из всех далматинских центров с наибольшей последовательностью развивалась живопись в Дубровнике. Свой кульминационный пункт достигло творчество главного представителя далматинской школы Николы Божидаревича (Nicolaus Ragusinus, работал уже в 1476 г., умер в 1517 г.), в начальной стадии — еще в духе готики, впоследствии же — в стиле Ренессанса. В полотнах Божидаревича и его современника Гамзича заключается все, до чего дошла в период Возрождения дубровникская школа живописи. После ухода их обоих с исторической сцены далматинская живопись никогда уже больше не перевалила этой вершины, и в художественной культуре страны все больше места стали занимать импортированные произведения венецианских мастеров. Искусство же целой плеяды далматинских художников, деятельность которых протекала в Италии, в сущности не может быть отнесено к истории искусства самой Далмации. Искусство эпохи барокко, которое еще до сих пор не изучено полностью, не достигало взлетов прошлого, хотя художественная культура не замерла. Ведь это был период живого гуманизма. Босния На рубеже между Сербией и Далмацией-Хорватией — в историко-географическом и в культурном смысле — лежит Босния. Ее памятники, богатые и обильные в отношении предысторических времен, греко-римских и послеантичных, а также старохристианских древностей, совершенно недостаточны для изучения средневековья. Многое из того, о чем говорят письменные источники, погибло, немало благодаря богомилом, а впоследствии и турецкому игу. Самое ценное, что уцелело от времен средневековья и турецкого владычества, это — изделия художественных промыслов и народного искусства. Наряду с руинами целого ряда феодальных оборонительных замков, наиболее своеобразными памятниками являются богомильские могильники (но не только богомильские), на которых находятся огромные количества надгробных камней, так называемые с т е ч а к и, богато украшенные барельефами, и имеющие форму плит, тумб, саркофагов, обелисков и — очень редко — крестов. Особенно примечательны их украшения, в которых наряду с мотивами народной орнаментики звучат отголоски давних традиций искусства периода великого переселения народов, романского и даже готического искусства. На некоторых памятниках, особенно более пышных, недвусмысленно проглядывают элементы искусства знати. Сцены и композиции, изображающие подчас жизнь и развлечения рыцарских кругов, вне всякого сомнения, были позаимствованы из западных, может быть, итальянских тканей, которые служили украшением интерьеров замков и усадеб боснийских феодалов. Турецкое владычество придало стране новый, в известной мере совершенно восточный характер, в частности путем введения исламских архитектурных форм. Православно-сербское и католическо-западное искусство продолжало еще жить только повторением традиционных образцов в пределах монастырей и церквей, чаще всего нисходя на уровень народного искусства. В то же время и элементы исламского искусства сплелись с мотивами народного творчества, в большой мере способствуя появлению чрезвычайно оригинальных особенностей художественной культуры страны, ее фольклора и пейзажа. Северная Хорватия и Словения Искусство северной Хорватии и Словении имеет все черты пограничного, периферийного искусства. Вопросы средневекового искусства скрещиваются здесь с проблемами, с одной стороны, придунайского и альпийского (кое-где также и чешского) искусства, а с другой — далматинского и североитальянского. В эпоху Возрождения на большинстве своих территории оно теснее всего слпетается с так называемым южнонемецким ренессансом (хотя и не исключительно), в эпоху же барокко уже сильнее, но тоже не исключительно, сочетается с вопросами экспансии образцов итальянского искусства. На всей территории обеих этих стран имеются памятники и многочисленные следы римской древности, послеантичного периода и предроманской эпохи, но с большей яркостью и конкретнее начинает формироваться история искусства только в период романского стиля. Как в Хорватии, так и в Словении лишь немногие памятники уцелели. В Словении это по преимуществу художественные памятники колонизаторской деятельности различных монашеских орденов, бенедиктинцев, цистерцианцев и других, например, цистерцианский монастырь в Стичне XII века, типичная цистерцианская трехнефная церковь с тремя абсидами и плоским перекрытием, за исключением сводчатого пресвитерия. Встречались и другие типы романской архитектуры. В Хорватии относительно много говорят письменные источники о большом числе церквей и монастырей этой эпохи, однако до наших дней сохранились лишь немногие их фрагменты. Романский стиль был весьма недолговечен в противовес тому, что наблюдалось в Далмации; уже во второй половине XIII века его сменила готика, которая в свою очередь уступила место барокко лишь в XVII веке. Инная картина наблюдается в Истрии. Здесь романизм знаменует период, когда сохранялась последовательность генетических связей и контактов с другими центрами, которые действовали в духе различных тенденций, определившихся еще в предроманский период. При этом нужно отличать искусство приморских городов с романским населением, целиком пребывающим в орбите венецианского художественного развития, от искусства глубинных округов полуострова Истрии, связанных в государственно-политическом и административном отношениях с периферией императорской провинции, причем их словенское и хорватское население подчинялось колонизованному немецкому дворянству. Здесь по-прежнему продолжали возводить небольшие трехнефные романские базилики и различные разновидности небольших однонефных церквей; кроме того, сохранилась характерная группа романских гражданских сооружений в Порече, одно из них с резьбой по камню на наружной стороне. Памятники живописи и особенно словенской книжной живописи имеют гораздо большее значение, чем памятники романской скульптуры; но особенно впечатляют фрагменты фресок в Истрии (Милье-Муджа), родственные венецианской живописи XIII и XIV веков (самые замечательные в кладбищенской церкви в Светвинченте). Однако ценнейшим памятником живописи на территории Хорватии является стенная роспись в ризнице загребского кафедрального собора, возведенного после 1242 года; эта роспись находится в близком сродстве с живописью XIII века окрестностей Рима. Памятников светского искусства сохранилось немного; собственно говоря, за исключением замков феодалов, ничего не уцелело. В общем можно сказать, что романское искусство, несомненно, воцарившееся и в Хорватии и в Словении, не было особенно характерным ни для одной, ни для другой страны. Если судить по их памятникам, то их средневековье, за исключением Далмации, характеризуется прежде всего готическими чертами. Переход от романского стиля к готическому наблюдается еще в середине XIII века (цистерцианский монастырь в Костаньевице). В эту эпоху искусство шествует по непрерывному историческому пути, проходя все фазы от церквей типа базилики, вплоть до поздней готики и церквей павильонного типа. Вместе с тем в это искусство проникает все больше народных элементов. В Словении вся эта архитектура, за небольшими исключениями, имеет провинциальный характер; она по-своему перерабатывает стимулы и образцы монументальных сооружений альпийских стран, внося в них и собственные особенности. Такие именно воплощения можно усмотреть в своеобразном типе готической сельской церкви, распространенной на всей словенской (а также и хорватской) территории. Он представляет собой нечто целое, с богатой полихромией в своеобразной иконографической расстановке. Эта архитектура не поражает крупными размерами, зато она полна звучания живописной настроенности и мягкого лиризма, гармонизирующего со скромной простотой сельских церквей. В Хорватии строительство достигло в то время, по-видимому, намного большего размаха. В частности, там возводились поистине монументальные сооружения, нередко крупных размеров, напоминавшие большие западные соборы. К сожалению, немногие из этих сооружений уцелели, а то, что сохранилось до XIX века (хотя бы и с пристройками и переделками в барочном стиле), подверглось столь основательной „чистке” с „позднейших наслоений” со стороны пуристов, реставраторов и консерваторов XIX века, что преимущественно навсегда потерялся его первоначальный характер. Такова была, в особенности, судьба главного памятника готической архитектуры в Хорватии, кафедрального собора св. Стефана в Загребе, неудачно реставрированного после большого землетрясения в 1880 году. В группу монументальных сооружений входили также многочисленные церкви бенедиктинских и цистерцианских монастырей; от них остались только развалины и мелкие фрагменты скульптурных украшений и стенных росписей. В большем количестве сохранились памятники позднеготической архитектуры, однако в период барокко они утратили свой первоначальный характер. Продолжительное господство готики оставило после себя в Хорватии также и следы монументальной светской архитектуры, укрепленных замков, сооруженных по среднеевропейским образцам, в Словении же — следы замков немецких феодалов. В небольшом количестве сохранились и памятники готической скульптуры. В готической архитектуре И с т р и и многое напоминает Далмацию, правда, только в приморских местностях, и Венецию. В глубине же полуострова развилась архитектура, близкая по своему характеру к строительству в Словении (например, сетчатые своды), хотя и здесь не обошлось без венецианских рефлексов. В резьбе по дереву кое-где проскальзывают среднеевропейские черты. О хорватской готической живописи имеются лишь скудные сведения: сохранились только мелкие остатки. В этом отношении более богата Истрия, памятники же живописи в Словении представляются даже импозантно. Идейная основа этой живописи, разумеется, выражалась в иконографии. В системе ее расположения и размещения находится все, что имело существенное значение для идейно-символической стороны богатых иконографических циклов величественных соборов западной и центральной Европы. Однако здесь они подверглись сокращению: осталось лишь то, что было самым важным и сильнее всего действовало на воображение. Среди них нет произведений, которые по своему уровню стояли бы выше творений хорошего провинциального искусства, но в то же время наличествовали также примечательные группы памятников, а среди их творцов — интересные во многих отношениях индивидуальности (например, Иоганн Аквила де-Ракерспурга, Иоганн из Лайбаха). Понятны связи этой живописи с искусством южной Германии; начиная же со второй половины XIV века активизировалась еще и другая, так называемая фурланская группа, действовавшая в западных и центральных районах Словении примерно до 1430 года. Вместе с тем проявилось следование традициям итальянской живописи „поджоттесков” (последователей Джотто) с характерным для всей этой эпохи мягким стилем. По сравнению с большим богатством стенных росписей состояние памятников остальных отраслей живописи столь скудно, что о нем не много можно сказать. Из произведений готической живописи Хорватии уцелело очень мало: остатки стенных росписей в сельских церквах хорватского Загорья XIV и XV веков. Наибольшую ценность представляют фрески в капелле св. Стефана архиепископского дворца в Загребе, в духе веяний итальянской живописи, в частности риминиевской школы. В Истри и, находившейся под венецианским владычеством и в прямых связях с лагунной столицей, приморские городки сразу же заимствуют всякие перемены и нововведения венецианской живописи, в то время как города и сельские поселки в глубине полуострова также и в живописи остаются верными „подданными” своих феодальных властелинов, связанных с центральной или альпийской Европой, зачастую при посредстве соседних словенских земель. При этом характерной чертой этой живописи является сочетание альпийских черт с элементами итальянской живописи. Исключительно своеобразное явление представляет группа фресок альпийско-тирольского характера, большого художественного значения, восходящая ко времени между 1460—1496 годами. Фрески Винцента из Каствы в Бераме 1474 г. представляют позднеготический стиль второй половины XV века, сохраняющий еще некоторые особенности идеалистического мягкого стиля. Самые богатые примечательны и особенно важные фрески в Храстовле 1490 г., работы Иоганнеса де Кастуа, оригинальные как по своему стилью, так и в иконографическом отношении. Искусство эпохи возрождения и б арокко Как в Словении, так и в Хорватии произошли в XVI веке крупные перемены, вызванные внутренным и внешним положением обеих стран. В культурном отношении они были связаны с центральной немецкой Европой. Одним из последствий реформационного движения, которое очень сильно переживалось особенно в Словении, была недоброжелательная, если не прямо- таки враждебная настроенность против церковного искусства. В Словении это в большой мере способствовало тому, что готический стиль сохранялся еще на протяжении всего XVI века. Хорватия же переживала тогда один из тяжелых периодов своей истории: войны и турецкие нашествия, крестьянские восстания (вместе со Словенией) разоряли ее. Следствием этого было то. что ни в Словении, ни в Хорватии, за исключением ее приморской полосы, не было настоящего ренессансового искусства. Правда, его формы проявлялись в изделиях церковной утвари, в надгробиях, в архитектурной скульптуре, но эти проявления не были следствием мощного движения, которое охватило бы все художественное творчество. За исключением архитектуры замков в Словении и Хорватии (Сотеска, Хмельник, Костаневица, Вараждин, Кленовник и др.), более оживленная деятельность в области искусства начинается только с конца XVI века и в начале XVII века, будучи следствием католической контрреформации, которая принесла с собой и новую культурную ориентацию в направлении католической Италии. Перемена сказалась не сразу. На протяжении всего XVII столетия еще поддерживались оживленные связи с немецкими странами; однако эти связи получили католическое лицо, приноровлены к новым условиям. Особенно в архитектурном деле можно заметить, как по мере возможности сохранялся давний внешний вид. В действительности же совершался от готики к барокко прямой переход. В конце XVII века в Словении начал все более четко проявляться тоже подлинный стиль барокко. Его искусство происходило уже прямым путем от итальянских образцов. В начале XVII века в Любляне возводится иезуитская церковь св. Иакова; там же сооружается в итальянском духе церковь францисканского ордена с огромным однонефным интерьером. Но самый большой интерес представляет новый тип сельской церкви. В сущности это — транспозиция давней готической церкви на формальный и стилистический язык барочной архитектуры. Течения барокко проникают также в светскую архитектуру, все больше изменяя облик городов. Под их воздействием видоизменяются и типы давних крепостных замков, которые, начиная с XVII века, становятся дворами по образцу итальянских и французских дворов. Однако безраздельное господство барокко началось только в XVIII веке. Выразилось оно, в частности, в уничтожении в Любляне всех готических церквей с заменой их монументальными барочными храмами, дворцами и домами с питорескной декорацией, подражающей итальянским образцам. В Любляне тогда были возведены новый кафедральный собор св. Николая по планам Андрея дель Поццо и величественная церковь урсулинок с оригинально оформленным фасадом и чрезвычайно гармоническим интерьером. Из Любляны этот тип распространился по всей Словении. Вместе с тем широко развивались живопись, резьба по камню и дереву и лепка в стюках. Деревянные алтари переменяются на питорескно построенные архитектурные композицие, с позолотой и богатой полихромией, с фигурами святых в патетических позах и укладываются в большые иллюзионистические композиции. Расцвело тогда и искусство группы итальянских скульптуров и каменотесов, виднейший представитель которых Франческо Робба, родом, по всей вероятности, из окрестностей Триеста, создал большие алтари и фонтан перед люблянской ратушей — один из лучших памятников барокко на словенской земле. Параллельно шло развитие живописи. Еще в начале XVII века появилась с Словении первая иллюзионистическая картина, раскрашенный плафон в Целе с видом „di sotto in sù”, работы неизвестного итальянского живописца. Но первое место среди итальянских художников, работавших тогда в Любляне, занимает Джульо Кваля (1668—1751) из Лайно в Италии, автор целого ряда фресок в духе традиций итальянской иллюзионистической живописи. Его искусство послужило школой для целого поколения местных художников-иллюзионистов, в числе которых самым выдающимся был Франциск Еловшек (1700—1764). Иллюзионизм просущество- вал еще очень долго; последним представителем этого течения еще в середине XIX века был Матвей Лангус. Почти исключительно культовой была и барочная станковая живопись, в особенности если не считать искусства замков и дворов, до сих пор еще мало изученного. Наряду с плодовитым Валентом Мецингером (1699—1759) и крупным колористом Ф. Еловшеком, виднейшим живописцем этого периода был, несомненно, Фортунат Бергант-Вергант (1721—1769), первый словенский художник, учившийся в Италии и, может быть, также и во Франции, который перешагнул через узкие пределы местных традиций. Даже в религиозном искусстве его живопись является своеобразною, в то время как его портреты напоминают изощренность полотен Ланкре, а жанровые картины на темы словенской действительности представляют неожиданный контраст его картинам, воплощающим мистический экстаз, либо же его светским портретам. В Хорватии в новое время искусство продолжало развиваться преимущественно теми же путями, что и в Словении, причем возникало все больше точек соприкосновения между отдельными видами искусства обеих стран. Также и в Хорватии на протяжении XVI и XVII веков просуществовал позднеготический стиль, хотя и утративший много своей творческой силы и экспрессии, в качестве традиционного „отечественного” провинциального стиля. По таким же самым причинам, как и в Словении, наступил здесь застой в архитектуре. И только в XVII веке вновь оживилась архитектурная деятельность: было возведено много храмов по образцу итальянских иезуитских церквей. Как и в Любляне, с полным размахом развернулся стиль барокко только в XVII веке, когда была проведена перестройка в духе барокко множества готических храмов, в частности, знаменитой церкви в Лепоглаве, и была возведена новая приходская церковь в Бельце, снаружи скромная, внутри же поражающая своим неслыханным великолепием и изумительной декоративной отделкой, резной, стюковой и живописной. Такими же путями, как и в Словении, развивалась также барочная скульптура. И в Хорватии, за исключением приморской полосы, дорога из готики привела прямо к барокко, отдельные же ренессансовые формы — по сути только остатки так называемого немецкого ренессанса. В Загребе работал в XVIII веке и умер там в 1757 году Франческо Робба, который своими произведениями придал люблянской и загребской скульптуре общие стилевые особенности. Более богатой, чем в Словении, была в это время декоративная стюковая лепка, а ее прямо классическим примером была капелла Патачича в Лепоглаве. Лучше всего, однако, отражается параллелизм развития искусства обеих стран в живописи. В XVII веке сказывается здесь деятельность ряда художников, писавших алтарные образа, из Словении, хотя барокко проникал сюда и более прямым путем: еще в конце этого столетия работал здесь загребский живописец Бернард Бобич, который привил венецианские традиции на хорватской почве. Он был первым представителем барочной иллюзионистической живописи. Однако главная среда живописного творчества находилась в ведении монашеского ордена хорватских паулинов, член которого Иван Рангер, родом из Тироля (1700—1763), стал виднейшим живописцем-иллюзионистом в Хорватии. На рубеже XIX столетия и Хорватия и Словения сохранили нечто общее, что должно было отразиться на позднейших судьбах искусства южных славян, и в своем развитии не отстали от европейского искусства, сохраняя его традиции и художественную культуру. Искусство XIX века Говоря о современном искусстве южных славян, мы имеем в виду совершенно различные, несоразмерные исторические процессы. В то время как в католических странах южных славян — Хорватии, Словении и Далмации — развивался ускоренный процесс модернизации искусства, у православно-балканских славян он проходил одновременно с постепенным только лишь нарастанием окцидентализации основ искусства и художественной культуры вместе с попытками приспособления его форм к жизненной действительности. Эти сложные процессы проходили в каждой среде по-иному, различными темпами, следуя разнородным местным и иноземным традициям и устремляясь в различных направлениях. Такими средами по-прежнему были Словения во главе с Любляной, Хорватия, которая все более концентрировалась в Загребе, охватывая все сильнее и Далмацию, и Сербия, в которой Белград был лишен всяких традиций, а центр тяжести культурной жизни находился к северу от Савы и Дуная. Босния частично тяготела к Хорватии, частично же — к Сербии, но вплоть до австрийской оккупации (1878 г.) не играла еще никакой творческой роли в области искусства. Что же касается Болгарии, то она продолжала подчиняться традициям византийского провинциализма и туретчины, от которых только постепенно высвобождалась. Живопись была той областью, в которой раньше всего началось сознательно формирование собственной художественной культуры и освобождение от чужого наносного, будет ли это венское, будапештское, венецианское или мюнхенское. В каждой из этих южнославянских стран этот процесс проходил по-разному. Однако был один общий вопрос, который объединял их и везде ставил одни и те же задачи; это — проблема лаицизации искусства, придания ему светского характера. Единственно портретная живопись приобрела уже более установившийся профанный характер. Все же другие виды искусства в начале нового столетия не выходили за пределы первых опытов. И тем не менее возрождение искусства началось именно с религиозной живописи. Но могло проходить только по мере обмирщения всей общественной и умственной культуры, которая в свою очередь сделала возможными возникновение и развертывание остальных видов живописи: исторической, этнографическо-жанровой и пейзажной, то есть всего того, что охватывает явления действительности в целом. Не легдое это было дело. Не обошлось без потрясений, борьбы и даже трагедий. Словения В конце XVIII и в начале XIX века словенская живопись находилась еще под большим воздействием образцов, оставленных в наследие богатой деятельностью в стране великого виртуоза И. М. Шмидта (Кремсер-Шмидт, 1718—1801). На первый план среди живописцев этого времени выдвинулся Леопольд Лайер (1752—1826), типичный эклектик, писавший в духе барокко и других направлений. Его ученики и последователи свели его искусство до роли ремесла и уткнулись в настоящий тупик. Ровесником Лайера был выдающийся классицист Франциск Кавчич (Caucig, 1762—1828), художник с широкими горизонтами и утонченный мастер, профессор Венской академии изящных искусств, но его деятельность почти целиком проходила за пределами родины. Его учеником был Матвей Лангус, который прослыл, прежде всего, видным портретистом. Мастерами портрета были также Михаил Строй (1803—1871), автор целой галереи тогдашних словенских и хорватских культурных деятелей, который после переезда в Загреб стал одним из основоположников новейшей хорватской живописи, и Иосиф Томинц (1790— 1866), связанный с искусством Камуччини, а впоследствии Гайеца и Григолетти, в своих портретах реалист бидермейеровского направления, и Антоний Карингер (1829—1870), мастер реалистических портретов и романтических пейзажей словенских Альп; однако самое видное место среди живописцев занял Янез Вольф (1825—1884), создатель больших церковных росписей. Его мастерская была вместе с тем и великолепной школой, в которой воспиталось целое поколение учеников. Правда, у большинства его последователей искусство превратилось в ремесло, но его учениками были и братья Янез Шубиц (1850—1889) и Юрий Шубиц (1856—1890), сыновья провинциального резчика и живописца, которые стали, может быть, наиболее типичными представителями тех путей, по которым молодое словенское искусство устремлялось из провинциальной замкнутости на широкие европейские воды. Их произведения, рассеянные почти по всей Европе, примыкают к различным предпосылкам и традициям. По заказам из родной страны оба брата прежде всего пишут алтарные картины, в которых они переходят от относительного реализма Вольфа к романтической устремленности, не лишенной некоторых антикизирующих элементов в духе Ансельма Фейербаха. Особенно Юрий Шубиц в своих композициях идет еще дальше: даже в церковных образах он применяет технику пленэра, а отчасти даже и импрессионистскую технику. Однако на дальнейшие судьбы словенской живописи несравненно большее воздействие оказали другие ценности, созданные обоими братьями в области светской живописи; эти-то ценности и следует считать началом современной словенской живописи. Правда, большие декоративные композиции, которыми они украшали интерьеры дворцов в Афинах, Праге и в Германии (Веймар), имели академический характер, но в их портретах, пейзажах и жанровых композициях безраздельно царит реализм, близкий к французскому. Учеником Вольфа был также Антон Ажбе (1862—1903). Он поселился в Мюнхене, где открыл пользовавшуюся большим успехом собственную школу живописи, из которой вышла целая плеяда живописцев разных национальностей, причем не один из них снискал себе мировое имя. Это был непревзойденный техник и виртуоз, а вместе с тем и теоретик живописи, настраивавший всю композицию на один тон. В его искусстве имеется, однако, одна характерная черта: специфический словенский лиризм, настроение, близкое импрессионизму, к которому однако он сам никогда не перешел. Не увлекся импрессионизмом и его ровесник Фердо Весель (род. в 1861 г., сконч. после второй мировой войны), крупный экспериментатор, неизменно искавший все новых путей, но никогда не удалявшийся от реализма. Вообще реализм сорвал всякие связи с устарелыми традициями. От него вышла также группа учеников Ажбе, которые стали творцами современного словенского искусства: Рихард Якопич (1869—1941), Иван Грохар (1867—1911), Матей Стернен (1870—1948) и Матия Яма (1872—1945). Характер их живописи никак не однородный. Каждый из них — отдельная индивидуальность, хотя и многое их всех объединяет. Все они пришли в Мюнхене к импрессионизму, но не восприняли его в немецком виде. Намного ближе им французский импрессионизм, хотя и здесь нельзя говорить о подражании французским образцам. Парадоксально звучит тот факт, что словенский импрессионизм был пропитан народными элементами в большей степени, чем все давнее словенское искусство. Впервые он создал подлинный, глубоко прочувствованный отечественный пейзаж, изображал словенскую действительность и, что особенно характерно, сливался с творческим революционным размахом поколения, которое во всех областях искусства срывало с прошлым, ведя борьбу за социальную справедливость. Не случайно, что в одной шеренге с представителями нового художественного направления шли в ногу и вожди молодого словенского социализма. Виднейшей индивидуальностью среди этих художников был Якопич, одна из глубочайших натур среди южных славян, выдающийся огранизатор художественной жизни и творчества, неустанный экспериментатор в поисках подлинного художнического выражения. Начав с последовательного импрессионизма, он постепенно приходил к созданию собственного действительного и вместе с тем недействительного мира, построенного из света, солнца, воздуха и краски; его картины подчас были полны почти космического визионерства. У Грохара, может быть, самого талантливого из этой группы художников, которому невзгоды жизни и преждевременная смерть не позволили полностью высказаться, все им написанное — это красочное видение действительности в типичных словенских пейзажах, в их колорите и атмосфере, это и монументальная транспозиция человеческого труда в сферу великого. Яма — только пейзажист, и как таковой, пожалуй, наиболее последовательный импрессионист, Стернен же — прежде всего крупный колорист и декоратор. Для позднейшего словенского искусства деятельность этой группы импрессионистов имела решающее значение. Атмосфера глубокой провинции была преодолена; словенская живопись стала живописью европейской. Хотя в более молодом поколении уже не было талантов под стать Якопичу, но все же словенское художественное творчество, особенно живописное, дало неожиданно обильные всходы. Наступил настоящий расцвет новых, свежих сил. Из старшего поколения нельзя не назват хотя бы несколько виднейших личностей: ведущего представителя техники пленэра, высококультурного Ивана Вавпотича (1877—1943), графика Франа Тратника (род. в 1881 г.), в творчестве которого сильны социальные моменты, карикатуриста-сатирика Генрика Смрекара (1883—1942), а из младших — братьев Тонета и Франца Кралей, главных представителей словенского экспрессионизма, пропитанного сельской идилличностью. С первых же шагов своей творческой деятельности ведущее положение занял Божидар Якац (род. в 1889 г.), художник больших горизонтов, в первую очередь график, создатель современной словенской графики, но и живописец, великий мастер пастельной и акварельной живописи и, наконец, портретист и автор крупных фигурных и пейзажных композиций. К этому же поколению принадлежит и Гоймир А. Кос (род. в 1896 г.), художник с совсем иными устремлениями, чья красочная палитра полна чарующего своеобразия, один из виднейших колористов и вместе с тем портретист, пейзажист и особенно автор больших исторических композиций. Также в ином духе работает Миха Малеш (род. в 1903 г.), владеющий всеми приемами живописной техники. К еще более молодым принадлежит Франц Михелич (род. в 1907 г.), наиболее самобытный из всех этих художников; в начале своей творческой деятельности он был певцом сельской действительности, а затем перешел к чрезвычайно богатой сюрреалистической фантастике, насыщенной народными мотивами и вместе с тем глубоким человеческим символизмом. Словенская скульптура в XIX веке не достигла таких высот, на какие вознеслась живопись. О современной скульптуре можно говорить, лишь имея в виду вторую половину XIX столетия, когда работали Энг. Гангл (1859—1923), создатель академических памятников Вальвасора и Водника, и Иван Заец (род. в 1869 г.), автор памятника словенскому поэту Ф. К. Прешерну в Любляне. Большим артистом был Франциск Бернекер (род. в 1874 г.), тонкий лирик, который в памятнику словенского реформатора Трубара создал самый оригинальный памятник Любляны. В полную меру, однако, расцвела скульптура только в промежуток времени между двумя мировыми войнами, когда появился ряд крупных талантов во главе с А. Долинаром (род. в 1892 г.), который после второй мировой войны занял одно из передовых мест в скульптуре всей Югославии. Много своеобразия имеется и в скульптурных произведениях братьев Бориса Калина (род. в 1905 г.) и Зденка Калина (род. в 1911 г.). Больше всего запоздала современная словенская архитектура. Только в начале нового столетия профессор Венского политехнического института и создатель венского здания „Урания”, словенец Макс Фабиани составил проекты нескольких современных зданий для Любляны, отличающихся от тогдашней „исторической” и неисторической бесстильности окружающей среды. В Вене также начал свою деятельность Иосип Плечник (1872—1954), ученик Вагнера, создатель церкви в Оттакринге в Вене и знаменитого венского „Захерльгауса”, реставратор Градчанского замка в Праге. После первой мировой войны он развернул широкую деятельность в Любляне и в то же время разработал много проектов различных сооружений в Хорватии и в Белграде. В его лице сосредоточились все виды искусства, начиная с проектов новых церковных сооружений, могильных часовен, мелких изделий прикладного искусства, например, хоругвей и кончая графическими и библиофильскими построениями. По его замыслам и проектам была проведена также урбанистическая регуляция города Любляны с приданием ему единого стилевого облика. Хорватия Обстановка, в которой возникало и развивалось искусство XIX века в Хорватии, во многих отношениях отличалась от условий развития искусства в Словении; в конечном итоге, однако, получилось много общих точек соприкосновения. В начальный период светской живописи, то есть в сороковых годах этого столетия, наиболее известным портретистом в Загребе был словенец Михаил Строй; в это же время работал словак Иван Заше (1826—1864), автор гладких женских портретов и литографий с видами парка Максимира. Тогда же появился и первый хорватский подлинный талант, Векоглав Карас (1821—1858); но ему пришлось столкнуться с равнодушием и отсутствием понимания его искусства со стороны мелкобуржуазной общественности, что заставило его преждевременно покончить с собой самоубийством. В живописи верховодили иноземные мастера; об этом красноречивее всего говорит тот факт, что великий покровитель искусств, основатель университета Югославянской академии наук и картинной галереи в Загребе, епископ Иосип Юрай Штросмайер вынужден был пригласить для украшения своего нового собора назарейца немца Овербека, а для составления эскизов его стенной росписи — Ал. Макса Зейца с сыном. Первые литографии и картины из национальной истории были выполнены немцем И. Ф. Мюкке, а Адольф Вальдингер, тоже немец, первым воспел в своих рисунках обаяние лесного пейзажа Славонии. Не спасла положения и историческая живопись, хотя и занимался ею первый хорватский живописец Фердо Квикерец (1843—1904). наделенный несколько более самобытным талантом. Новые стимулы внес в искусство Исо Кршниави (1845—1927), который как художник был довольно посредственным, но, как чрезвычайно всесторонная личность (писатель, критик, профессор эстетики и истории искусства, многолетний директор департамента вероисповеданий и просвещения), он создал условия, в которых искусство получило возможности лучшего развития. Здесь очень уместно упомянуть о мастере целого ряда фольклористических и жанровых композиций Николе Машине (1852—1902). Его живопись, хотя и далекая от полного артистизма, сыграла большую роль, внеся в искусство элементы, почерпнутые из отечественной почвы. В совершенно ином духе работал художник Влахо Буковац (1855—1922). Будучи учеником парижского живописца Александра Кабанеля, он воспринял принципы французского салонноакадемического искусства периода началов Третьей республики, с которыми никогда уже целиком не расстался, а приобретенная им в мире известность открыла ему широкие перспективы на родине. Его искусство, столь далекое от всего, что дотоле считалось хорватской живописью, вызвало сильные отзвуки. Прежде всего Буковац — виртуоз композиции и колористики, свободно владеющий всеми возможностями рисунка и палитры. Рутина и условность картин, писанных им в позднейшие периоды его деятельности, не умаляют его значения в деле развития хорватского искусства. Ближе всего к нему стоял францисканец Целестин Медович (1857—1918), по происхождению также далматинец. Его живопись в основном была родственна искусству Буковаца, но экспрессия у него была более глубокой. Художником-историком и реалистом сельской жизни был Отон Ивекович (род. в 1868 г.) вместе с рядом художников этого поколения. Продолжателем творчества Буковаца был Роберт Ауэр (род. в 1873 г.), связанный с Веной и Мюнхеном и писавший модные женские портреты. Наряду с М. К. Црнчичем (1865—1930), первым крупным хорватским графиком-живописцем, „первооткрывателем” хорватского морского пейзажа, затем Фердом Ковачевичем (1870— 1927) и Бранимиром Шеноом (род. в 1879 г.), сильное воздействие на развитие хорватского искусства оказал Бела Чикош-Сессия (1864—1931), тесно связанный с литературными течениями конца столетия. Его полотна пропитаны символизмом и вместе с тем декоративностью сецессиона; от реализма он подчас доходит до пределов декаденства. Однако среди всех этих групп и отдельных художников, неоднократно очень одаренных, не было ни одного импрессиониста. Как и у словенцев, импрессионизм появился здесь относительно поздно. Два его главны представителя, Иосип Рачич (1885—1908) и Мирослав Кралевич (1885—1913), принадлежат однако к крупнейшим талантам живописи, но их искусство отличается от искусства словенских импрессионистов. Оба они созрели в Париже; оба преждевременно умерли и ни один из них не успел высказаться во всей полноте. Их товарищем на жизненном пути и в искусстве и вместе с тем виднейшим представителем импрессионистской живописи был Владимир Бецич (1886—1957), который, пройдя через Мюнхен и Париж, все сильнее закреплял на своих полотнах видение мира, проходившее сквозь призму его художнического восприятия. Творчество этой тройки импрессионистов, к которой следовало бы еще причислить их товарища Оскара Германа (род. в 1886 г.), восполнило образовавшийся в развитии хорватской живописи пробел; в дальнейшем она стала развиваться параллельно с европейской живописью. В заключение нелишне упомянуть еще о двух группах, хотя и принадлежащих к новейшему времени, но весьма характерных для послеимпрессионистского периода: с одной стороны это объединение „Земля” и Хлебинская школа (крестьян-художников) Крста Хегедушича (род. в 1901 г.), ставящая себе задачей изображение хорватской социальной действительности и особенно подравского крестьянина и его доли; с другой стороны искусство Люба Бабича (род. в 1890 г.), художника большой культуры и широкого кругозора, и его группы, стремящихся к объективному, художественно уравновешенному изображению хорватской действительности, не лишенному зачастую горьких намеков на социальную правду. Расцвету живописи в конце XIX и в начале XX века сопутствовал не менее буйный расцвет скульптуры, в которой появилась гениальная личность — Иван Мештрович (1883—1962). Он не был первым современным хорватским скульптуром. Раньше его развернули свою деятельность крупный реалист далматинец Иван Рендич (1849—1932), вышедший из итальянской школы; особенно Роберт Франгеш-Миханович (1872—1940) и Рудольф Вальдец (1872—1929). Франгеш был чрезвычайно всесторонным эклектиком с большим вкусом и незаурядной культурой, выдающимся организатором (одним из главных основателей Загребской Академии изобразительных искусств и ее первым ректором), художником, своеобразно сочетавшим в себе традиционализм с новейшими течениями. Вальдец же был прежде всего портретистом. Но Мештрович на голову выше всех их, да и ряда других, например, превосходного медальера Кердича (1881—1953). Слишком много различных элементов характеризует искусство Мештровича, чтобы их можно было выразить краткой формулой. Мештрович был учеником Гельмера, Метцнера, Родена, прошел через венский сецессион. Он подражал искусству всех стран и эпох, отовсюду черпая вдохновение и вместе с тем оставаясь самим собой и сохраняя свою индивидуальность и самобытность. Назвать его эклектиком — не соответствовало бы подлинной сущности его искусства и не имело бы смысла. Всегда верный себе, он был настоящим европейцем своего времени и вместе с тем сыном своей родины Хорватии, визионером национальной эпики и в то же время всечеловеческим гуманистом, художником идеи и полным пластиком, религиозным художником и творцом сверхчеловеческих концепций, исполнителем мелких скульптурных предметов и выразителем монументальной мощи и вместе с тем интимнейших чувств и лирических эмоций. Такое богатство его экспрессивности обьяснятся только феноменом его единственной исключительной личности. Искусство Мештровича оказало большое воздействие на скульптуру всей Югославии между первой и второй мировыми войнами. Но были и такие скульпторы, которые отошли от него и пошли своей дорогой, например, Тома Росандич (1878—1958). Самый яркий, пожалуй, пример отхода показал Антон Августинчич (род. в 1900 г.), его ученик, а впоследствии антагонист, выдвинувшийся теперь на первое место среди хорватских скульпторов. Не надо, однако, забывать, что без Мештровича не было бы ни одного, ни другого, как и вообще многих других хорватских, сербских и словенских скульпторов того поколения, которое работало в конце межвоенного времени, да и в последующий период. Характеристично для нынешнего старшего поколения искусство, в особенности, двух скульпторов Ваньи Радауша (род. в 1906 г.) и Ф. Кршинича (род. в 1897 г.). Последний из них — поэт видений, почерпнутых как бы из бесконечно далекого и вместе с тем близкого как сон прабытия, первый же — создатель фигур и композиций, где все в движении, а также скульптурно-импрессионистической интерпретации трагизма великих представителей человечества. Нога в ногу с расцветом хорватской живописи и скульптуры шло и развитие архитектуры. Первым, несомненно, виднейшим хорватским строителем очень личного характера был Виктор Ковачич (1874—1924). создавший, в частности, монументальную церковь св. Власия в Загребе. Сербия Гораздо больше препятствий, чем в Словении и Хорватии, пришлось преодолеть на пути к модернизации искусства в сербских и болгарских областях. На всем византийском Востоке это было время революционных перемен, когда византийское искусство перечеркивало свои собственные основы и, следовательно, самый смысл своего существования. Впрочем, этот процесс был исторической необходимостью. В области искусства он развернулся не в пределах давней Сербии, где в период турецкого владычества вообще не было возможно настоящее культурное развитие, а на территории Срема и Воеводины, где после падения средневековой Сербии совершалась национально-культурная эволюция сербов. Все XVIII и начало XIX столетия можно было бы назвать периодом настраивания давних традиций религиозной живописи на академический лад, первоначально в духе классицизма, а впоследствии в бидермейеровском направлении, не исключая даже идейно-пропагандистской графики, поставленной на служение национальному делу. Однако вся история искусства этого периода вплоть до второй половины XIX века сводилась на территории Воеводины к истории иконостасов, икон и церковных фресок, а также портретов. Старейший период живописи XVIII века не представляет особого интереса. По мере усиления сербского мещанского слоя и в связи со все более частым появлением светских живописцев, увеличивались во все большей степени и обмирщение живописного мастерства и спрос на портреты. Среди целого ряда живописцев, писавших в стиле барокко, с более или менее индивидуальными особенностями, выделяется совершенно незаурядная по тому времени творческая индивидуальность в лице Теодора Крачуна, автора иконостасных образов церквей в Беочине (1766), Хопове (1770) и др., написанных в духе совершенно новых живописных течений безупречного колорита, причем и в фигурах и в целых композициях звучит большая одухотворенность. В конце XVIII века, наряду с воздействием идей Просвещения, просачиваются и течения классицизма, причем образцом для них стала особенно живопись Рафаэля Менгса. В середине XIX века из целой плеяды представителей как церковной, так и светской живописи, то есть прежде всего портретной, на первое место выдвигается бесспорно крупный художник Константин Даниль-Даниель (1798—1873). Хотя он учился живописи только у местных художников старшего направления и свое образование пополнил только в более зрелом возрасте во время своих путешествий в Вену и Италию, среди своих современников он был наиболее современным и европейским — просто по своему таланту и мироощущению. Колорит его полотен отличается большой тонкостью, а его портреты относятся к числу лучших во всем тогдашнем искусстве в Венгрии. Самым крупным талантом среди художников романтического направления, да и вообще одним из интереснейших представителей всего сербского искусства был Джура Якшич (1832— 1878), типичный романтик, вечно неспокойный и ищущий новых путей и решений, идущий своей дорогой, неровный и в то же время брызжущий неукротимым художническим темпераментом. Важнейший и решающий шаг вперед был сделан, однако, в период реализма, в последнюю четверть прошлого столетия, когда после первого представителя нового направления, Милоша Тенковича (1849—1890), ученика мюнхенской и венской школ, решительно порвавшего с традициями прошлого и раскрывшего в своих жанровых картинах, пейзажах и натюрмортах перед сербским обществом совершенно новые горизонты искусства, — выступила тройка молодых, свежих талантов из Воеводины: Джордже Крстич (1851—1907), Урош Предич (1857—1953) и Пая Йованович (1859—1950). Крстич занимался всеми видами живописи: этюдами и эскизами пейзажей, картинами на религиозные темы и историческими композициями, жанровыми сценами и многофигурными композициями и портретами. Во всех его произведениях ярко сказываются своеобразный темперамент и характер, богатая колоритность и чисто художническая натура. Кто-то правильно сказал, что композиции Крстича — это красочные видения, фигуры и предметы которых устремляются из затемненного фона к полному свету, чтобы в нем вспыхнуть пламенными лучами цветов. По следам Крстича пошел Леон Коен, потомок старой семьи белградских евреев, художник буйного размаха и романтических устремлений, ученик мюнхенской и парижской школ, по колоритности более яркий, чем Крстич; его полотна подчас перекликаются с картинами Врубеля. Но ему не суждено было полностью развиться: его сразили тяжелые разочарования, неизлечимая болезнь, он умер забытый всеми. В многообразном и многожанровом искусстве Уроша Предича, ученика Грипенкерля, царят уравновешенность, спокойствие и умеренность, богато нюансированный колорит воеводинских живописцев, превосходная техника и какая-то идиллическая настроенность; все это сделало его очень популярным, но это же постепенно принимало, особенно в позднейшее время, слишком сладкие формы, которым недоставало темперамента и творческого размаха. Наибольшую известность как в своей отчизне, так и за ее пределами снискал Пая Йованович. Его живопись, блестящая в техническом отношении, имеет скорее космополитический характер, хотя в ее основе и лежат чаще всего сербские и вообще балканские мотивы. Овеянная духом романтизма его полуфольклористическая тематика принесла художнику большую популярность в Европе и Америке. Он создавал большие композиции, театральные полотна на исторические темы, но больше всего прославился своими изящными портретами, благодаря которым стал излюбленным портретистом высших светских сфер. Правильно его называли эклектиком и человеком Запада, который без больших исканий и без внутренних потрясений Крстича создавал свою „венскую разновидность православной живописи”, впечатляющую, легкую и очень быстро принятую. В конце XIX века появляется также техника пленэра, представленная, в частности, полными свежести полотнами Марка Мурата (1864—1944), родом далматинца, поселившегося в Белграде. Никогда еще дотоле в сербской живописи не было так много солнца, света и воздуха, как в его пейзажах, особенно морских. Не случайно, что именно в то время, когда словенская живопись столкнулась в Мюнхене с импрессионизмом, очутилась там в кругу Ажбе и словенских живописцев молодая сербка Надежда Петрович (1874—1915), художница, обладавшая большими способностями и склонностями к монументальным концепциям. Из Мюнхена она вынесла сильнейшие стимулы для своего собственного творчества, но затем побывала и в Париже, где столкнулась также с „дикими” (фовистами) и экспрессионистами; однако не успела высказаться во всей полноте, так как в 1915 году свою жизнь она отдала за родину. Скульптура у сербов довольно поздно стала соревноваться с живописью. Приходилось создавать традиции западной скульптуры. Старшая скульптура следовала в первую очередь образцам итальянской школы, как, например, Петр Убавкич, создавший ряд белградских памятников. В духе французского академизма с большим оттенком натурализма творил Джордже Йованович, прославившийся как одухотворенный портретист и создатель памятников. Из старшего поколения больше всех, однако, выдвинулся Сима Роксандич (1874—1942) со своими Невольником и Рыбаком на белградском Калемагдане. Болгария Чрезмерно трудные задачи предстали перед болгарским искусством в момент восстановления государственной независимости во второй половине XIX века. Правда, уже в первой половине этого столетия наблюдалось большое оживление в церковном искусстве, в архитектуре, живописи и ваянии. Появился даже ряд местных иконописных школ, основатели и члены которых обучались живописи заграницей, в Вене, Мюнхене, Риме, в России. Но возрождение болгарского искусства пришло извне, от группы иноземных художников, приглашенных после освобождения Болгарии от турецкого владычества (1878) правительством нового государства в качестве учителей рисования в средних учебных заведениях. Они-то и стали организаторами систематической художественной деятельности, а их искусство стало подлинным исходным пунктом для всего дальнейшего развития болгарского искусства. Еще до освобождения страны занялся пропагандистской и исторической литографией польский эмигрант Генрик Дембицки; вторым же поляком, впервые посетившим Болгарию в 1885 году в качестве корреспондента и баталиста западноевропейских журналов, в частности английского „The Graphic”, был Антони Пиотровский, написавший ряд батальных картин из новейшей истории Болгарии. Однако, главный, решительный толчок к развитию болгарской живописи был сделан группой чешских художников, поселившихся в Болгарии; особенно же благотворное влияние оказала активная деятельность двух чехов: Ивана Мрквички (1856—1938) и Ярослава Вешина (1859—1915). Первый из них начал свою деятельность с фольклористических этюдов и бытовых сцен, развивая в них свой реалистический и колористический талант и оттеняя подчас уж слишком ярко этнографические мотивы. Очень плодовитый и при этом прекрасный организатор, он проложил дорогу новому отношению общества к искусству и осознанию его необходимости. Большей глубиной, чем у Мрквички, отличались полотна Вешина, ученика пражской и мюнхенской школ, в частности К. фон Пилоти и Ю. Брандта; Вешин писал великолепные эмоциональные пейзажи, батальные и охотничьи сцены, был тонким мастером в изображении лошадей. Но в конце концов деятельность иноземних художников должна была уступить место искусству болгарских художников, тем временем уже созревших для независимых исканий и решений. Старшие из их среды, например, Антон Митов (1852—1930) и Иван Ангелов (1864—1924) были продолжателями в известном смысле направления, начатого Мрквичкой. В живописи же представителей младшего поколения уже звучат различные европейские направления и течения. Проникали они в Болгарию самыми разнообразными путями. Импрессионизм появился здесь в сочетании с реализмом. Пожалуй, наиболее болгарским был Стефан Базов (род. в 1875 г.), писавший иконы, отличавшиеся большой глубиной трактовки, изящные портреты и полные эмоций картины. Итальянские мотивы проскальзывают в акварелях Николы Маринова (1879—1948), фантастические легендарные сцены пишет Никола Кожухаров (род. в 1892 г.), а Никола Михайлов (род. в 1876 г.) становится международным художником — исполнителем прекрасных женских портретов. Но больше всего появилось пейзажистов; первое место среди них занял Никола Петров (1881—1915). Поколение, работавшее после 1910 г., все больше стало отдаляться от реализма и пробивать себе новые пути. Параллельно с живописью развивалась и скульптура. От классицистического академизма Жеко Спиридонова (род. в 1867 г.), через академизм Андрея Николова (род. в 1878 г.), виднейшего болгарского скульптора, и Александра Андреева (род. в 1879 г.), создателя групп шахтёров, скульптура прошла путь к искусству Ивана Лазарова (1889—1952), изображавшего в своих произведениях, первоначально близких к экспрессионизму, народные типы в их скромном и вместе с тем монументальном пафосе бытования, связанного с землей и родиной. ИСКУССТВО ЮЖНЫХ СЛАВЯН В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ Только в итоге обстоятельного анализа весьма богатой и чрезвычайно разнообразной картины искусства южных славян на протяжении целых столетий можно установить место, какое это искусство занимало и продолжает занимать в истории европейского искусства. Каковы факторы, определявшие их взаимодействие? Несомненно, в первую очередь следовало бы указать на то, что принесли с собой славяне в исторический момент поселения в новой отчизне и что они там нашли. Застали они на всех этих новых территориях, уже христианское поздноантичное искусство, которое, хотя уже и находилось по преимуществу в состоянии руин, все же стало одной из главных основ их позднейшего искусства. Но наряду с античным искусством проступали, хотя и не везде равномерно, также и элементы восточного искусства различного происхождения и разных периодов. Еще более важными и по своему существу и по своим последствиям были моменты, связанные с различными судьбами отдельных групп южных славян: в то время как часть этих славян оказалась в сфере воздействия византийской культуры, другая их часть с самого начала связалась в культурном и художественном отношениях с римским Западом. Кардинальную роль сыграли также факторы, стоящие вне художественных вопросов: крупные перемены, совершавшиеся на протяжении столетий во внутренних и внешних судьбах южных славян. Детальное освещение всех этих факторов, их последствий и различий в этих последствиях, имевших место в разных группах южных славян, приводит к широко развернутой картине исторических связей, объединявших этих славян с всеобщей историей искусства в глубине Балканского полуострова, на побережье Адриатического моря и в Причерноморье, а также по Саве, Драве и Дунаю и тем самым с искусством Средиземноморья, со всеми его перипетиями на протяжении столетий в его восточных и западных частях, а равно и на просторах центральной Европы. Но так как искусство не есть нечто существующее в пустоте, то оно говорит и об исторических судьбах и перипетиях южных славян „в свете истории искусства” и об их месте в мире. L’ART DES SLAVES MÉRIDIONAUX INTRODUCTION Un double but a présidé à cet ouvrage. Il s’agissait d’abord de donner un aperçu bref mais précis dans la mesure du possible de l’art et de la culture artistique des Slaves du Sud depuis les débuts de leur histoire jusqu’à l’époque contemporaine. D’autre part l’auteur avait l’intention de présenter et de mettre en lumière au moins quelques uns des plus importants problèmes liés à cet art. Or, rien de moins facile que d’accomplir la tâche fixée. Les Slaves du Sud n’ont jamais constitué dans les siècles passés une unité politique ou culturelle compacte. Les différents peuples et états ont eu des développements historiques bien divers, leurs moeurs ainsi que les formes de leurs créations artistiques et culturelles ont emprunté des voies de développement propres à chaque nation et quelquefois à chaque province. Pour leur trouver un dénominateur commun il a fallu remonter jusqu’au rôle historique et culturel, dans les cadres européens de la Péninsule Balkanique avec laquelle la majorité des peuples Slaves du Sud avaient été organiquement liée au cours des siècles. Par ce même fait, l’histoire de l’art des Slaves Méridionaux rentre dans le cadre des problèmes des traditions et continuations, qui avaient continué à rayonner depuis la basse antiquité dans ces pays, tradition aussi bien orientale qu’occidentale puisqu’elle relève de la Grèce, de Rome, de l’Orient, ou bien de l’hellénisme et de Byzance. Cet état de choses a cependant engendré deux mondes assez distincts de culture chez les Slaves Méridionaux: celle qui s’inspirait plutôt de Byzance et celle où on retrouve la filiation romaine et occidentale. Cette division un peu sommaire a l’avantage de simplifier la situation mais en même temps elle la circonscrit dans des limites passablement étroites. Ce sont justement toutes ces raisons qui sont à l’origine aussi bien de l’ordonnance du livre que de l’obligation de relier les principaux courants artistiques avec l’art des pays voisins et par le fait même avec les grands courants de l’art européen. Nous avons eu soin de traiter tout d’abord les questions fondamentales qui justifient notre tentative de présenter l’art des Slaves du Sud dans un cadre commun et homogène, tentative qui est, sans doute, nouvelle dans une étude de ce genre. Ce n’après que nous avons décidé de mentionner les points communs à toutes les nations ou régions slaves du sud pour passer ensuite à l’étude de l’art médiéval du groupe des pays balkaniques de culture byzantine. La troisième partie de l’ouvrage est consacrée aux différentes périodes de l’art chez les Slaves Méridionaux de culture occidentale. Les différences profondes qui existaient entre les deux groupes devaient se manifester spécialement au cours des périodes qui succédèrent au Moyen Age. Le tournant décisif du Siècle de Lumières et les luttes pour l’indépendance nationale ont dû également se refléter dans toute création artistique de la même époque. Peu à peu les formes d’expression des arts plastiques deviennent communes à ces peuples au sens européen et occidental du terme. Finalement les problèmes posés par l’art deviennent sensiblement les mêmes dans les pays qui nous occupent, ce qui rend possible des débats communs sur l’art. Nous avons eu, également, soin de souligner qu’a l’intérieur des grandes lignes de cet art, se sont développés et se développent encore des centres artistiques dont les tendances se caractérisent suivant les différents milieux nationaux. Ce n’est qu’après avoir évoqué cette immense toile de fond qu’il a été possible de présenter le rôle et l’importance de l’art des Slaves Méridionaux et leur participation à la culture européenne. Le caractère des traditions locales et celui de l’entourage au milieu duquel les Slaves Méridionaux vivaient depuis le moment de leur installation dans les Balkans devaient d’avance déterminer les voies de développement de leur culture artistique. Ce sont ces deux facteurs qui ont, également, déterminé l’ensemble des problèmes fondamentales concernant l’histoire de l’art des Slaves du Sud. Il s’agit, en effet, d’une part, des questions telles que: la tradition de l’antiquité, les éléments orientaux, les influences fondamentales de Byzance ainsi que celles, médiévales de l’Italie et des autres pays de l’Europe occidentale, la Renaissance et le baroque, et l’art moderne du XIX’ et du XX’ siècles. En considérant tous ces facteurs, il faut avoir constamment présente à l’esprit l’existence d’éléments indigènes. D’un autre côté, une étude tant soit peu approfondie de l’art dans cette partie de l’Europe exige la connaissance des grandes lignes du développement historique général des Balkans, dans le cadre duquel chaque entité des Slaves meridionaux suivait pourtant sa propre voie de développement et possédait sa propre physiognomie d’art. Et ceci est valable aussi bien pour la Bulgarie, la Macédoine, la Serbie que pour la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie, l’Istrie et la Slovénie. L’ART D’INSPIRATION BYZANTINE CHEZ LES SLA VES BALKANIQUES AU MOYEN AGE LA BULGARIE Lorsqu’ on entreprend de présenter d’une façon critique les essais de reconstruction de l’art méridional slave à l’époque la plus reculée, on est obligé immédiatement de donner un aperçu de l’art tel qu’il fleurissait au temps de la première période de l’ état bulgare encore avant la christianisation de ce pays. Reconnaissons également que les problèmes concernant l’art bulgare en sa période la plus ancienne sont très complexes et probablement attendront encore assez longtemps avant d’être définitivement résolus. On doit prendre en considération les traditions locales succédant à la culture antique gréco-romaine et empreintes déjà de certains courants d’art chrétien et byzantin. Ici il faut souligner l’importance considérable de la conversion des Bulgares à la religion chrétienne. La christianisation du pays eut un rôle de premier plan dans la formation et le développement d’une culture spirituelle nationale. Nous abordons ici un problème excessivement confus, celui de l’art et de la participation aux premières formations artistiques des Protobulgares d’origine hunno-ougrienne (ou comme le veulent certains — turco-tartare). En effet, leur art officiel diffère complètement des créations primitives des nomades turcs (fondations des deux palais à Pliska et des fondations pareilles à Pliska et des fondations pareilles à Madara, le grand Cavalier de Madara, les bas-reliefs de Stara Zagora, peut-être aussi le trésor de Nagy-Szent-Miklos). Les palais mentionnés peuvent très bien appartenir, vu les possibilités techniques et formelles de leurs constructeurs, à l’architecture de l’époque suivant immédiatement l’antiquité sur les territoires romains ou hellénistiques. Quant au Cavalier de Madara, la question est beaucoup plus compliquée. Bien des problèmes n’ont pas encore reçu de solution satisfaisante, qui concernent cette oeuvre d’art, et il existe diverses interprétations quant à la provenance et l’origine de ce monument. Toujours est-il, qu’à côté de certaines ressemblances avec le Cavalier Thraque, on ne peut manquer de constater des ressemblances avec les énormes bas-reliefs sassanides sculptés dans le roc vivant. D’une part, le sujet et l’idée peuvent refléter l’atmosphère spirituelle des Protobulgares alors que le style et la forme du bas-relief témoignent de certaines traditions hellénistiques. On ne doit pas, d’ailleurs, exclure la possibilité que le Cavalier de Madara n’est qu’une adaptation du Cavalier Thraque ou plutôt du sujet que ce dernier représente et cela à des fins monumentales. Cependant même en admettant cette dernière hypothèse, il reste encore à expliquer bien des choses, dont entre autres la date et le sens de l’inscription qui y figure et qui n’a pas encore été expliquée d’une façon satisfaisante. Les vases en or du trésor de Nagy-Szent-Miklos sont, à ce point de vue, beaucoup plus explicites — en admettant toutefois qu’ils soient d’ origine bulgare. Ces vases ne proviennent pas d’une même époque quoiqu’ils ont été sculptés suivant une technique, un style et un souci de la forme qui leur sont communs. La plupart date certainement du IXe siècle. C’est un curieux exemple d’une synthèse et d’une symbiose historique entre certains éléments hellénistiques traditionnels et des sujets figuratifs et des motifs d’ornementation d’inspiration asiatique du Moyen-Orient. Nous y trouvons, en effet, l’expression des conceptions religieuses et des légendes épiques de la Perse à l’époque sassanide à côté d’un sujet figuratif d’inspiration réaliste (célébrant les gestes héroïques d’un chef oriental). De plus, on y retrouve un sujet traditionnel de la mythologie grecque, qui dut pénétrer en Asie, porté par le puissant courant hellénistique, pour revenir en Europe dans sa version hindoue comme élément décoratif d’un vase en or apporté par les guerriers orientaux. Pour notre part, nous ne sommes pas persuadés que le trésor de Nagy-Szent-Miklos soit nécessairement d’origine protobułgare. Mais ce qui est certain, c’est qu’il nous aide à comprendre plus d’un élément de l’art bulgare le plus ancien où l’on rencontre tant de traits étrangers et particulièrement orientaux. L’art le plus ancien des Bulgares devenus slaves s’est basé tout d’abord sur les traditions locales de l’époque suivant immédiatement l’antiquité. A l’appui de cette thèse on peut invoquer une basilique de grandes dimensions dont les ruines ont été découvertes à Pliska. C’est un monument particulièrement caractéristique de l’architecture bulgare de la fin du IXe ou du début du Xe siècle. Or, ce monument offre des traits propres aux basiliques hellénistiques ainsi que certains caractères de l’architecture de l’Asie Mineure. Evidemment cette église devait être élevée sur le modèle d’églises ou de monuments plus anciens construits selons les traditions locales. Encore plus intéressante est l’Eglise Ronde de Preslav, que les historiens bulgares identifient parfois comme étant la fameuse Eglise d’Or du tsar Siméon (893—927) dont parlent les anciennes chroniques du pays. C’est une vaste construction circulaire en forme de rotonde à douze niches intérieures en demi-cercles. On a retrouvé à l’intérieur une couronne de colonnes qui devaient vraisemblablement soutenir la coupole, un double narthex à trois nefs, un grand atrium et de riches décorations architecturales aussi bien que sculptées et en céramique. Les origines de ce monument semblent s’inspirer d’un passé lointain. Une conclusion pareille s’impose à condition que tout l’immeuble ait été construit à une même époque, en l’occurence, au Xe siècle. Mais ceci est fort douteux. Nous avons des raisons de croire qu’à l’origine ce fut un monument de l’époque succédant à l’antiquité gréco-romaine et que sa co nstruction fut modifiée par la suite suivant les besoins de sa nouvelle affectation. Preslav fut la seconde capitale du premier état bulgare. Lorsque l’on étudie la naissance et le développement de l’art de cette ville et la période que cet art représente, il faut d’abord distinguer deux courants artistiques hérités de l’antiquité. Le premier, d’origine locale, s’est ensuite amalgamé avec les tendances de la création artistique indigène du temps. Le deuxième courant est issu de la dernière période de l’art antique sur les pourtours de la Méditerrannée et s’est ensuite transformé en art byzantin. C’est précisément à travers ce dernier courant que l’art bulgare a suivi le courant principal de l’art „européen” de cette époque. Les éléments d’origine orientale qui ont marqué si fortement l’art bulgare de cette époque constituent un trait supplémentaire de l’aspect de la classe dirigeante, de son caractère, de sa composition ethnique et même psychologique aux environs de l’année 1000. Sous la domination byzantine, c’est-à-dire entre 971 ou — 1018 et 1186, l’influence de l’art byzantin s’accrût énormément. Mais cette influence sur l’art bulgare ne se manifesta dans toute son ampleur que pendant la période du second état bulgare indépendant, sous la dynastie des Assènides (1186—1396). L’art se rapproche encore plus étroitement des modèles byzantins, tout en conservant certains caractères nationaux provenant des traditions locales anciennes ou plus récentes, et aussi, quoique d’une façon indirecte, en gardant quelques traits orientaux. Ce sont les églises de Nesseber — Messembria qui se distinguent particulièrement de sorte qu’elles constituent un groupe à part. C’est surtout leur ordonnance et la forme de leurs côtés extérieure avec arcades décoratives qui sont dignes d’attention ainsi que leur polychromie obtenue à l’aide de briques multicolores assemblées en riches dessins géométriques. Cependant la réalisation la plus spectaculaire des architectes de cette époque demeure, en Bulgarie, le type de basilique à voûte et une seule nef. Ce type d’architecture ainsi que ses nombreuses variétés appartenait aux traditions architecturales de toute la Péninsule Balkanique et se composait d’éléments d’origine très diverse. On relève plus particulièrement les traits qui témoignent d’une parenté avec les constructions grecques. Mais c’est le groupe de trois églises orthodoxes à deux étages qui retient, tout d’abord, l’intérêt. La plus remarquable est l’église de Stanimaka, au château du tsar Ivan Assen, qui date du début du XIIIe siècle. La partie inférieure forme une nef sépulcrale alors que la partie supérieure constitue l’église elle-même. L’intérieur est divisé en trois parties et au-dessus du carré central s’élève une coupole sur pilastres. Ces pilastres apparaissent, d’ailleurs, également à l’extérieur sur mur méridional de sorte que l’ensemble donne l’impression d’une véritable église bâtie sur le principe de la croix de surmontée d’une coupole, église dont l’ordonnance extérieure rappelle les modèles de Constantinople. Au moment de la chute du deuxième état indépendant bulgare, c’est-à-dire aux environs de 1393 ou 1396, s’achève également l’histoire de l’art sacré bulgare, du moins en ce qui concerne l’architecture. Dans le pays soumis à la domination turque il-y-aura, c’est vrai, encore des églises nouvelles, de petites dimensions pour la plupart, mais ce seront presque toujours des constructions traditionnelles et simplifiées, dépourvues de toute orginalité et d’ambition créatrice. Il faudra attendre l’indépendance bulgare du XIXe siècle pour voir renaître l’art de ce pays. Toute l’activité artistique vraiment originale s’exprimait — aussi bien au Moyen Age que pendant les siècles de la domination turque — en premier lieu dans l’art oopulaire, dans l’architecture et dans la décoration. L’art moderne bulgare s’inspire également des éléments populaires. LA MACÉDOINE Après l’art bulgare de Preslav, les monuments du haut Moyen Age macédonien présentent un contraste frappant. Par le haut Moyen Age nous entendons ici également la fin du IXe siècle et le début du Xe, autrement dit, la période de l’état slavo-macédonien du tsar Samuel (976— 1014 ou 1018). Entre la Bulgarie orientale et byzantine et le centre culturel slavo-macédonien autour des lacs d’Ohrid et de Prespa nous ne pouvons pas observer de liens visibles, mais là, dans les traditions locales, l’influence hellénistique est prépondérante. Deux grands événements historiques ont laissé leur empreinte sur la culture macédonienne de cette époque. En premier lieu il nous faut mentionner la création d’un grand centre religieux au bord des lacs d’Ohrid et de Prespa par les saints Clément (Kliment) et Naum. Le second fait important c’est la fondation dans la même région du royaume du tsar Samuel. Ce nouvel état continuait, dans une certaine mesure, les traditions politiques du premier état bulgare, mais son indépendance nouvelle s’était cristallisée autour du centre religieux déjà mentionné. L’art du royaume avait repris les traditions byzantines saturées cependant d’hellénisme. En dehors des premiers vestiges de l’architecture sacrée liée aux activités de Saint Clément (Kliment) et dont les formes accusent des origines très diverses, les monuments les plus représentatifs de cette période sont: l’église de Sainte Sophie à Ohrid, genre de palimpseste architectural et les ruines de l’église de Saint Achilée située sur l’île du même nom sur le lac de Prespa. C’était une basilique hellénistique influencée toutefois par les premières époques de l’art byzantin avec quelques traits caractéristiques pour l’architecture de l’Asie Mineure. On retrouve la présence d’éléments similaires dans la conception première de la basilique de Sainte Sophie d’Ohrid quoique son style témoigne de la présence constante de traditions locales, qui furent considérablement enrichies par l’hellénisme. Lorsqu’ on étudie les monuments macédoniens à l’époque de la domination byzantine, il est bon de se rappeler que cette domination a duré jusqu’à la fin du XIIIe siècle dans le nord du pays et, pour les régions méridionales de la Macédoine, elle s’est exercée jusqu’au milieu du XIVe. D’autre part, on ne saurait passer sous silence le rôle et l’importance de l’élément ethnique grec, toujours prépondérant dans les villes. Lorsque, dès le début du règne du roi Milutine (1282—1321), les Serbes entreprirent la conquête de la Macédoine, cette expansion n’a pas été sans laisser des résultats profonds également dans le domaine de l’architecture. Les églises macédoniennes du XIe et du XIIe siècle ont toutes un caractère byzantin prononcé et on rencontre particulièrement le type de construction à croix et à coupole comme celle, par exemple de la chapelle du couvent de Saint Pantelémon à Nerezi près de Skopie. Toute une série d’autres églises ont été construites selon le même modèle dont les plus caractéristiques sont: l’église de Saint Kliment (Clément) (primitivement de la Vierge Péribleptos) à Ohrid, qui date de 1295, l’église de Saint Nikita dans la Skopska Crna Gora (rebâtie de fond en combles vers 1307), celle de Staro Nagoričino du XIe siècle, dont les parties supérieures datent de 1313, celle de Lesnovo (rebâtie en 1341 et dont le narthex est de 1349), celle de Psača (1358), celle de Markov Manastir près de Skopie achevée après 1371, etc. La décoration plastique de ces églises constitue également un de leurs traits caractéristiques: les murs extérieurs sont divisés et leurs faces extérieures ornées d’une polychromie parfois très riche, consistante en couches alternées de briques et de pierres multicolores ainsi qu’ en dessins géométriques. Ce procédé a toujours été très répandu en Grèce, dans les Balkans et surtout en Macédoine. Il ne reste que peu de vestiges de l’architecture laïque. Parmi les monuments les plus importants, citons, en tous cas, les ruines du château-fort du tsar Samuel à Ohrid ainsi que le château de Prilep, appelé Markovi Kuli. Quatre énormes sommets rocheux de granit sont entourés de murs et forment un ensemble architectural flanqué de grosses tours en pierre. La domination turque mit fin à toute activité de construction en ce qui concerne les monuments macédoniens d’inspiration locale (non turque) aussi bien laïques que sacrés. Par contre le génie indigène put trouver son expression dans des constructions utilitaires de style balkanique original dans les centres urbains et l’aménagement général de ceux-ci. L’une et l’autre de ces activités ont fleuri avec le plus d’éclat justement en Macédoine. LA SERBIE Le berceau de la Serbie médiévale, la région montagneuse de la Raška, n’avait jamais eu de grandes traditions artistiques et sa culture, aux premiers temps de l’histoire serbe, devait être assez primitive. Néanmoins, il faut se rappeler que dans le voisinage immédiat de la Serbie, sur le littoral, aussi bien qua’ l’interieur de la péninsule des Balkans, existaient et se développaient simultanément l’art roman et l’art byzantin. D’autre part, la Serbie médiévale, très dynamique politiquement, augmente, sans cesse, ses possessions territoriales à l’est, au nord et au sud. Toutes ces acquisitions territoriales ne pouvaient manquer d’entraîner une transformation des perspectives culturelles et artistiques. Le centre le plus ancien est bien la région de la Raška et c’est là qu’on retrouve les principaux types d’architecture serbe dans leur origine première. Mais il ne faut pas oublier la Zeta ou la Serbie de la côte et c’est cette province précisément qui a conféré à l’architecture serbe quelques uns des traits caractéristiques qui lui sont propres. Au moment où le centre de gravité de l’état serbe se déplace vers le sud et s’installe dans la vallée du Vardar, l’architecture entre en contact avec les modèles macédoniens et les formes de l’architecture serbe dans la vallée du Vardar se transforment complètement. Un second changement d’importance capitale survient au moment où la Serbie s’effrite en principautés féodales vers la fin du XIVe et le début du XVe siècles. La Serbie, vassale de l’état ottoman, traverse alors la dernière période d’une vie politique encore autonome et son architecture se concentre dans la vallée de la Morava. On pourrait donc distinguer trois écoles dans l’architecture serbe: celle de Raška, l’école serbo-macédonienne et l’architecture de la vallée de la Morava. Bien entendu on retrouve des monuments de l’architecture et de l’art serbes également en dehors des frontières du pays, en Bosnie, en Dalmatie, en Voïvodine et même au Mont Athos. En effet le couvent de Hilandar, un des plus beaux monastères du Mont Athos, avait été fondé par des Serbes et constituait un centre important d’art, de culture et d’instruction pour la Serbie médiévale. Les restes des monuments de l’architecture qui fleurissait dans la Zeta, c’est-à-dire les ruines d’églises, se trouvent le long de la rivière Boïana et autour du lac de Skadar. On en rencontre également en Herzégovine et au Polimlje. D’autres lieux sont mentionnés dans de vieilles chroniques. Cette architecture de tendance régionale, mais dont le caractère était foncièrement roman était commune à cette époque aussi bien aux villes du littoral de population romane et aux centres croates de la côte et de l’intérieur, qu’à la population serbe de la Zéta. L’exemple le plus important de l’architecture primitive de la période antérieure à celle des Némanić’s nous est offert par l’église de Saint Pierre près Novi Pazar qui date très probablement encore du Xe siècle. Cet édifice compliqué (c’est, en fait, une rotonde en forme de tetraconque recouverte d’une coupole reposant sur des trompes angulaires) contient divers éléments dont nous pouvons découvrir les origines lointaines soit en Orient, soit à la fin de l’antiquité romaine. D’une façon générale on peut dire que les traditions régionales des Balkans, composées d’éléments caractéristiques de la période qui suit immédiatement l’antiquité et de traits pré-romans, ont engendré cette curieuse forme d’architecture monumentale propre à cette partie de l’Europe. Parmi les monuments les plus anciens de la Raška nous relevons le plus souvent le type fondamental de l’église à voûte et à une seule nef, dont le narthex est surmonté d’une seule tour ou de deux tours latérales. La coupole repose directement sur les murs extérieurs de l’édifice. Un bel exemple de ce type d’architecture nous est fourni par l’église de Saint Nicolas à Kuršumlja, bâtie du temps d’Etienne Nemania vers les années soixante-dix du XIIe siècle. On peut y observer l’harmonieuse rencontre d’éléments byzantins et romans. On ne peut se débarrasser de l’impression que ce monument dut être une sorte de prototype dont la répétition dans une longue suite de développements et de variétés ne fut ensuite que l’accomplissement d’un «programme» de l’architecture sacrée de la région de Raška. Le même type se retrouve dans l’église Djurdjevi Stupovi fondée également par Nemania et apparaît pleinement dans la principale fondation de ce prince, le monastère de Studenica, dont l’église principale, dite de la Dormition de la Vierge, remonte aux années 1183—1191. Son narthex a la même hauteur que l’église elle-même et sa puissante coupole repose sur un tambour haut placé au-dessus d’une sustentation carrée. Aux deux côtés latéraux on a ajouté des bas vestibules, ce qui donne sur le plan horizontal la figure d’une „croix libre” si chère aux architectes de cette époque. Malgré ses éléments byzantino-balkaniques, l’église en question n’a pas l’air byzantin. La toiture en double pente, commune à l’église et au narthex lui confère une allure de basilique et les décorations extérieures s’inspirent directement de l’art roman. Les étapes ultérieures de l’histoire architecturale de la Raška ne sont au fond qu’un développement continu et toujours plus riche du prototype de Studenica et les types deviennent de plus en plus compliqués. Toutes ces innovations, d’abord minimes et ensuite plus importantes ont fini par engendrer de nouveaux types d’édifices. On souligne de plus en plus fortement le plan vertical, les tambours et les coupoles s’affinent et les vestibules latéraux se transforment en nefs transversales. Comme exemples on peut citer les églises de Žiča et de Mileševa. Au moment où les chapelles latérales viennent à faire partie de la nef, comme p. ex. à l’église de Morača dans la Zeta (1252), l’aspect de ces églises se rapproche de plus en plus des basiliques romanes ou du type byzantin. La plus intéressante parmi les églises de ce groupe est, sans doute, l’église du couvent de Sopoćani, qui date des années soixante du XIIIe siècle. Le monastère de Dečani possède une église extrêmement originale (construite en 1327 et achevée en 1335) car elle est le fruit d’une combinaison heureuse entre la basilique romane à plusieurs nefs et le type d’église de Raška à une seule nef. Cette alliance entre les deux types d’architecture est sensible aussi bien à l’intérieur que dans l’aménagement externe. Le monastère de Dcčani, construit par le moine franciscain Guy de Kotor en Dalmatie, constitue le point culminant et, en même temps, le couronnement logique de la voie suivie par le développement de l’architecture monumentale telle qu’elle a fleuri dans la région de la Raška. Le voisinage de la Dalmatie et de l’Italie n’a pas manqué d’exercer une influence sur la décoration sculpturale qui reprend, en la résumant en quelque sorte, l’ensemble des motifs romans et les présente généralement sous une forme beaucoup plus rustique. L’architecture serbe en Macédoine a un caractère foncièrement différent. Elle a su s’adapter aux traditions locales et en a bénéficié, tout en les développant et en les enrichissant par ses propres créations artistiques. La voie qu’elle a suivi en Macédoine n’est pas aussi simple que celle qui a fleuri dans la région de la Raška. Le monument le plus ancien de ce type d’architecture se trouve au Mont Athos. C’est l’église du monastère serbe d’Hilandar, fondée par le roi Milutine vers 1299. Sa construction suit le type à tri conque répandu dans les monastères d’Athos mais en le transformant suivant le mode constantinopolitain. Les autres fondations du roi Milutine accusent encore plus fortement la richesse des diverses variétés de l’église disposée en forme de croix et surmontée d’une coupole. Cependant chacune de ces églises est différente. C’est celle de Gračanica qui est certainement la plus originale, car sa silhouette se rapproche de celle d’une pyramide et s’élève verticalement vers le haut en donnant une impression de légereté et de liberté. Son pittoresque s’accroît encore du fait que ses murs sont recouverts d’ornements en couleurs et en céramique. L’église de Saint Joachim et de Sainte Anne, dite Eglise Royale, est un véritable bijou. Elle a également été fondée par Milutine au couvent de Studenica. Construite dans le genre byzantino-balkanique, elle est dotée d’une coupole qui repose directement sur les murs. Elle est de petites dimensions, mais ses proportions sont extrêmement harmonieuses et l’éclat de cette oeuvre d’art est encore rehaussé par les peintures murales. Tous ces éléments se retrouvent à un degré plus ou moins élevé dans d’autres monuments de l’époque. L’architecture serbe en Macédoine est un croisement des influences byzantines et du rayonnement de l’art de la Grèce si proche, le tout amalgamé dans la tradition locale. L’éclectisme de l’art serbe en Macédoine s’y est exprimé non moins vigoureusement que dans la Raska originelle et y a également manifesté le soin du décoratif en accentuant cette tendance au cours des siècles. Dans l’architecture de la vallée de la Morava nous sommes en présence d’un véritable mélange d’éléments comme: les anciennes traditions locales, des influences de l’architecture de la région de Raska, de la Macédoine, des modèles bulgares assez proches, des tendances de l’Europe centrale et du Mont Athos. C’est ainsi, par ex. qu’on peut observer la présence de tous ces éléments dans l’église de Kruševac, dite Lazarica du nom de son fondateur, le prince Lazare, de la fin du XIVe siècle. C’est une construction à une nef et à voûte du type de celles de Raska, à laquelle on a ajouté des conques en forme de trèfle à trois feuilles si caractéristiques pour l’architecture du Mont Athos. Le carré de soutènement de la coupole est aménagé comme ceux de Gračanica et une tour carrée s’élève au dessus du narthex tout comme dans l’église de Žiča. L’art décoratif a été porté ici à des sommets encore inégalés. Mais le couronnement des efforts des architectes qui ont élevé les églises dans la vallée de la Morava c’est certainement l’église du couvent de Resava-Manasija, bâtie entre 1406 et 1418, et qui constitue une sorte de synthèse de tous les courants artistiques précédents. Les couleurs chatoyantes de Gračanica et de Lazarica ont fait place ici au marbre blanc de Manasija. Les sculptures et la décoration en couleur, si caractéristiques pour l’architecture de la vallée de la Morava, sont toujours harmonieusement proportionnées à la silhouette de l’édifice. On peut même dire que la sculpture bulgare, serbe ou macédonienne ne constituait, au Moyen Age, qu’un art annexe de l’architecture. Il existait, bien entendu, des oeuvres d’art et des sculptures en bois, en pierre ou en stuc, mais l’histoire de ce domaine artistique n’a pas encore été convenablement étudiée et la raison principale en est certainement la pénurie de vestiges qui ont pu être conservés jusqu’à nos jours. Il est, toutefois, certain, que — comme c’était également le cas à Byzance — la sculpture ne jouait pas alors un rôle dominant dans l’art des peuples balkaniques. La perte de l’indépendance serbe marque la fin des grandes créations artistiques dans le domaine de l’architecture. En Bulgarie, en Serbie et en Macédoine, à la place des églises, dans les villes surtout, on construit des mosquées et des minarets. Il faudra attendre plusieurs siècles avant la résurrection de l’art national, résurrection qui sera l’oeuvre du peuple lui-même. La peinture murale fut, comme nous l’avons déjà mentionné, le complément habituel de l’architecture médiévale sur tout le territoire des Balkans. Mais les icônes et les enluminures des manuscrits occupent également une place importante. Dans tous ces domaines la préponderance byzantine est beaucoup plus marquée que dans l’architecture. Les différents groupes d’images peintes présentent naturellement des différences, mais les critériums de ces phénomènes dépendent de la structure, parfois fort complexe, de chaque courant artistique qui a pu être observé. On ne sait rien de précis sur la peinture de la période du premier état bulgare. Les peintures murales de l’église de Sainte Sophie à Ohrid, qui datent du XIe siècle, ont été classées comme faisant partie de l’art macédonien. Les fresques de Bačkovo du XIIe s. sont un exemple précieux de la peinture byzantine de cette époque. Les monuments du XIIIe et du XIVe siècles de Tirnovo et des environs témoignent également de contactes avec la peinture byzantine, plus précisément celle de Constantinople. Filov et Grabar ont prétendu que les maîtres byzantins avaient fondé à Tirnovo une école de peinture dont les élèves bulgares auraient ensuite diffusé les tendances dans tout le pays. Quoiqu’il en soit, il faut également rappeler l’importance des anciennes traditions artistiques et des éléments propres à l’art provincial. Parmi les monuments de la peinture bulgare la première place revient sans conteste aux peintures murales de la petite église de Boïana près de Sofia. C’est là que le seva stocrator Kaloïan a édifié, en 1259, son propre mausolée sous forme de chapelle à deux étages en la rattachant à une église encore plus petite qui datait du XIe siècle. Les peintures du XIe siècle se rapprochent des fresques de Bačkovo alors que celles du XIIIe siècle sont bien plus originales. Leur richesse les apparente à l’école de Tirnovo et ils constituent un témoignage précieux de l’art tel qu’il était préféré par les classes dirigeantes de la société bulgare du XIIIe siècle, et en même temps de l’art de Constantinople. Deux paires de portraits sont les peintures les plus intéressantes de Boïana: celui de Kaloïan et de sa femme Desislava et celui du tsar Ivan Assène (1258—1277) avec sa femme Irène. Ces images vivantes retracent les traits individuels de chaque personnage ainsi que leurs costumes. Le geste de la main droite de Desislava rappelle curieusement les portraits des dames françaises du XIIIe siècle. L’ensemble constitue un document unique de la peinture et de la vie des grands seigneurs bulgares au temps de l’Empire Latin de Constantinople, c’est-à-dire d’une période où cet Empire devenait le lieu de rencontre des influences orientales et occidentales alors que la peinture byzantine ne cessait d’être fidèle à ses principes originels. Les monuments postérieurs de la peinture bulgare n’ont jamais égalé ceux de Boïana. C’est ainsi, par exemple, que le Cortège des Apôtres à l’intérieur de la coupole de l’église de Saint Georges à Sofia, datant du XIVe ou du début du XVe siècle, bien que vivant et dynamique, n’a qu’un caractère purement décoratif. De même, les peintures du XIVe siècle de Berende et celles du couvent de Zemen de 1854 sont décidément provinciales. Quant aux peintures du temps de la domination turque, on y retrouve des réminiscences de toutes les tendances antérieures de la peinture médiévale ainsi que des motifs imités de ceux du Mont Athos. En effet, le Mont Athos jouait alors un rôle toujours croissant comme le modèle le plus haut de la culture et de l’art chrétien. Mentionnons ici également le rôle important des manuscrits bulgares et des enluminures dont ils étaient ornés. Nous n’avons aucun document du temps du premier état bulgare. A l’époque du deuxième état bulgare L’Evangéliaire du pope Dobreyšo du XIIIe siècle témoigne de tendances intéressantes et communes à toute la presqu’île balkanique. On y retrouve certaines réminiscences archaïques, une stylisation orientale, des traits essentiellement primitifs ainsi que certains détails empruntés à l’art roman. Les miniatures des livres exécutés pour la cour bulgare de cette époque témoignent d’une influence prépondérante des originaux grecs. C’est le cas notamment pour la traduction bulgare de La Chronique de Manassés du XIe siècle, entreprise pour le tsar Ivan Alexandre (Bibliothèque du Vatican) et pour les miniatures de l’Évangéliaire bulgare du même souverain de 1356 (Londres). En fait de peinture dans les Balkans au Moyen Age, c’est, sans contredit, l’art serbe qui a atteint le niveau le plus élevé. Pourtant, les documents illustrant les grandes traditions de cet art à l’époque qui précède la naissance et le développement de la peinture serbe dans la région de la Raska se trouvent en majeure partie en Macédoine. Deux ensembles de peintures murales possèdent sur ce territoire une importance particulière aussi bien du point de voue historique qu’ artistique. Il s’agit des fresques de l’église de Sainte Sophie d’Ohrid, dont la couche primitive remonte au Xe siècle, et des fresques de l’église de Saint Pantelémon dans le couvent Nerezi près de Skopje qui datent de 1164. Les unes et les autres ont donc été exécutées à l’époque de la domination byzantine et constituent un monument des plus précieux, à bien des égards, de la peinture byzantine aussi bien que macédonienne. L’art des fresques de l’église de Sainte Sophie évoque toute une série de visions de l’au-delà. Au sujet théologique correspond la forme de l’exécution. On y sent partout l’influence de l’antiquité christianisée et transformée mais présente, pleine d’une sobriété classique et spiritualisée. Les peintures murales de Nerezi témoignent de la voie suivie par la peinture byzantine en Macédoine. Nerezi avait été fondé par un proche cousin de l’empereur, qui assumait alors les fonctions du gouverneur de Skopje. L’ensemble de la composition de Nerezi est empreint de calme et de douceur, les personnages ont plus de vie et de passion, leur attitude est motivée par des causes psychologiques. La brutalité des contours a été remplacée par des nuances en demi-teintes légères et plus douces. La peinture serbe relève de la même famille artistique que la peinture byzantine. Mais ceci n’a pas empêché l’élaboration de certains traits caractéristiquet propres à la Serbie, qui n’ont, toutefois, jamais dépassé le cadre général de l’art byzantin. Mais l’histoire de l’art serbe n’est pas entièrement asservie à Byzance et témoigne d’une indépendance due en majeure partie à l’infrastructure sociale de la culture serbe de cette époque. La couche primitive des peintures murales de l’église principale de Studenica remonte au XIIe siècle et illustre pleinement le classicisme monumental et auguste de l’art pictural byzantin du XIe siècle. Les même traditions artistiques président au caractère des plus anciennes peintures de Zièa du XIIIe s. Il en est de même pour les anciennes fresques de Mileševa qui avait été fondé par le roi Ladislas (1234—1243). L’ampleur des compositions imite les grandes oeuvres de la peinture byzantine des premiers siècles tout en leur conférant une expression nouvelle dans la forme. Les personnages témoignant jusqu’à un certain point des contacts avec l’Occident, sont héroïsés, surhumains, comme venus d’un univers supraterrestre. Cependant, en même temps on y trouve également d’autres personnages dont les proportions ont été changées: ces gens ont des silhouettes lourdes et penchées vers la terre, leurs têtes sont carrées, leurs fronts hauts, ils ont des bouches et des yeux petits et d’énormes mains et pieds. On observera que ce style de peinture apparaît pour la première fois sur les territoires où rayonnait l’art byzantin justement à Mileseva. On peut donc considérer la Serbie comme une des portes d’accès par lesquelles les éléments occidentaux pénétraient l’art byzantin. A ce propos il faut signaler deux compositions où figurent les portraits des fondateurs. On est saisi par le portrait du roi Ladislas qui est représenté avec tous les attributs de la jeunesse et tel qu’il était en réalité. Etant peint de son vivant, il a gardé ses traits individuels et terrestres, alors que le portrait de Saint Sava, qui fut exécuté juste après la mort du prince, tout en reproduisant les traits véritables du modèle, se rapproche du monde abstrait des icônes. Une place de choix doit être réservée aux peintures de l’église du couvent de Sopocani, qui datent de 1265 environ. La composition aussi bien que les mouvements des différents personnages sont empreints d’un dynamisme absolument ignoré de l’art du XIIIe siècle, de sorte qu’il est difficile de les rattacher à quelque variété précise de la peinture médiévale. Notre attention est tout de suite attirée surtout par la grandiose composition de La Dormition de la Vierge qui semble être une tentative de traduire une vision quasi cosmique pleine de symboles et d’éléments mystiques mais empreinte également du lyrisme le plus pur avec une conception pleine d’illusionisme. Sopocani est certainement le point culminant de la peinture serbe du Moyen Age ou plutôt de ce XIIIe siècle qui en a marqué l’apogée. Plus tard, en effet, le niveau général a sensiblement baissé de sorte que même les monuments de la fin du XIIIe siècle ne peuvent être comparés ni par le style, ni par la force d’expression aux peintures de Sopocani. La peinture du XIVe siècle n’est pas moins riche que celle du siècle précédent. Elle est intéressante aussi par le fait qu’elle est liée au mouvement qui a présidé au renouvellement de la peinture byzantine au temps des Paléologues. Cette «renaissance» avait trouvé un écho puissant principalement en Serbie et en Macédoine. L’annonce d’un courant nouveau se manifeste déjà vers 1295 dans les fresques de l’église de Saint Kliment (Clément) à Ohrid. Elles portent les signatures des fondateurs de l’école des peintres du roi Milutine: Astrapas, Michaïl et Eutychios. Ce sont eux qui, par leurs activités s’étendant de 1290 à 1321, ont contribué principalement au développement de la peinture macédonienne et de l’art serbe en Macédoine. Partout on peut observer les tendances qui prévalaient alors à Byzance mais la peinture qui nous occupe ne se contentait pas d’imiter servilement la mode de la capitale. Les traditions indigènes étaient bien trop fortes pour permettre aux artistes serbes et macédoniens de copier simplement les modèles byzantins. Relevons ici la décoration picturale de la Petite Eglise Royale de Studenica qui date de 1314. On notera les ressemblances entre cette oeuvre et les mosaïques de l’église de Chora (Karijé-djami) à Constantinople, perceptibles particulièrement dans les scènes de la légende de la Vierge. On retrouve dans la composition de Studenica tous les traits caractéristiques principaux de cette renaissance de la peinture de la capitale byzantine dont nous avons parlé plus haut: la poésie du sujet, le lyrisme de l’atmosphère, le charme élégant des silhouettes féminines élancées et sveltes. Ces peintures sont l’un de plus beaux monuments de l’art médiéval non seulement dans les Balkans, mais aussi à Byzance. Les autres fondations de Milutine témoignent des mêmes tendances, entre autres à Staro Nagorčino (1317) et à Gračanica (achevée en 1320). Ailleurs cependant on retrouve des tendances beaucoup plus sérieuses, d’inspiration monacale et ascétique (Peć). Les plus riches sont les peintures de Dečani, achevées en 1348. L’exécution technique, proche encore des peintures de Nagoričino et de Gračanica, a perdu beaucoup de leur finesse. C’est l’idée et l’importance iconographique du sujet qui tient ici la première place et il en est ainsi dans toute la décoration picturale qui constitue une véritable encyclopédie en images de l’art serbo-byzantin. Les gros traits du dessin, un modelé grossier et des coloris dures caractérisent également les oeuvres de ce qu’on a appelé l’école monastique (Lesnovo, Matejča, Markov Manastir). La peinture dans la vallée de la Morava se distingue par la prédominance du décoratif dans l’ornementation des intérieurs. Un charme extraordinaire et élégant se dégage du principal monument de cette région, c’est-à-dire des fresques qui se trouvent dans l’église de Manasija, fondée par le déspote Stefan Lazarevic en 1418. Très caractéristiques sont ici la clarté du coloris, l’élégance des auréoles dorées et des dessins décoratifs, la sveltesse des personnages, la légereté aérienne de leurs mouvements. Les types humains sont inspirés visiblement par l’art hellénistique alors que le portrait du fondateur est curieusement ,,modernisé”. Tous ces détails ainsi que le soin minutieux de l’ornementation forment une synthèse des résultats obtenus par les peintres serbes au cours de deux siècles de leurs activités. Il convient, néanmoins, de souligner l’interprétation nouvelle des tendances traditionnelles qui fait des peintres de Manasija une des oeuvres culminantes de l’art byzantin en Serbie à l’époque des Paléologues, telle une dernière flambée d’un art arrivé à son apogée juste avant son extinction. La peinture des icônes dans les Balkans attend toujours son historien car nous ne possédons pas jusqu’ici d’analyse critique embrassant l’ensemble du problème. C’est pourquoi, malgré des recherches systématiques dans ce domaine, toute étude qui tente de présenter l’histoire des icônes dans les régions habitées par les Slaves du Sud ne peut avoir qu’un caractère provisoire. C’est le monastère de Hilandar qui possède certainement la plus riche collection d’icônes serbes. Vu que ces icônes datent de toutes les époques, à partir du XIIIe jusqu’ à la fin du XVIIIe s., c’est cette collection qui est la plus représentative et qui peut donner une idée du développement historique de cet art en Serbie. Le type le plus intéressant des icônes serbes est constituée par celles d’Ohrid, qui ont été soigneusement restaurées dernièrement. L’invasion turque et la domination des Osmanlis a naturellement provoqué un arrêt dans cette branche de la peinture serbe qui dura jusqu’au XVIe siècle, c’est-à-dire jusqu’au moment où les icônes serbes commencent à revêtir un caractère plus défini surtout dans les centres monastiques (Dečani, Prizren, Pec). Vers le milieu du XVIe siècle on observe aussi des contacts très suivis entre le couvent de Hilandar et la Russie. En dehors des couvents, des icônes continuaient à suivre tout naturellement les anciennes traditions tout en assimilant plus d’un modèle et certaines méthodes venues d’Occident. Le plus grand peintre serbe du XVIIe siècle, Djordje Mitrofanovic, a peint des icônes dans des teintes très claires et leur dessin est toujours très fluide, ce qui ne cesse pas de surprendre dans l’histoire de la peinture serbe de cette époque. De même les centres artistiques du littoral de l’Adriatique ont également joué un rôle important dans l’histoire de l’art iconographique serbe. Vers le début du XVIIIe siècle le caractère des icônes se transforme principalement sous l’influence de la variété lévantine du baroque vénitien. La production industrielle des icônes en eaux-fortes marque le déclin définitif de l’art serbe des icônes. Simultanément l’icône devient un sujet de la peinture occidentale dont les formes sont assimilées par la peinture serbe contemporaine. Parmi les miniatures et enluminures de manuscrits les plus anciennes il faut mentionner deux manuscrits qui représentent des courants artistiques bien différents. Ce sont L’Evangéliaire du prince Miroslav (vers 1197) écrit en caractères cyrilliques mais dont les riches enluminures appartiennent entièrement à l’art roman, et L’Evangéliaire de Prizen qui date du XIIIe siècle. Les miniatures de ce dernier se rapprochent de l’art oriental, syrien ou palestinien et on y retrouve les mêmes motifs qui font partie de la plus ancienne couche de l’art serbe du Moyen Age au temps des Nemanja. Ces motifs orientaux arrivaient du Proche-Orient par l’intermédiaire de la Palestine dont les contacts avec la Serbie médiévale étaient très suivis. Vers le milieu du XIIIe siècle les dessins des miniatures serbes font place à des peintures qui reproduisent surtout des modèles byzantins. Dans cette imitation les peintures des manuscrits arrivent à un degré de perfection très élevé au XIIIe et dans la première moitié du XIVe siècles, ce qui s’explique par l’essor pris à cette époque par l’art byzantin des Paléologues. Comme exemple de cette perfection on peut citer le plus volumineux manuscrit serbe: Le Psautier Serbe de Munich qui date de la fin du XIVe s. Les livres destinés non plus aux souverains mais aux clercs sont illustrés de miniatures bien plus modestes et les différences du niveau artistique sont sensibles. Même après la perte de l’indépendance nationale l’art des miniatures et des enluminures continue ses belles traditions jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Mais leur valeur artistique a beaucoup diminué et leur importance est bien plus historique qu’artistique. L’ART DES SLAVES MÉRIDIONAUX DE L’OUEST LA DALMATIE On aurait tort de considérer tout l’art dalmate comme une émanation croate en particulier. Lorsqu’on évoque le nom de Dalmatie dans une étude de l’art il faut le considérer plutôt dans le sens géographique et historique de ce mot. En fait l’histoire de ce pays, composé d’éléments ethniques si différents, est déjà passablement compliquée. Les Slaves qui s’étaient établis dans la région constituaient, il est vrai, la majorité de sa population et leur nombre augmentait constamment. Les villes cependant restèrent longtemps romaines ou plutôt romanes et donnaient le ton en ce qui concerne la vie culturelle et intellectuelle. La situation géo-culturelle de la Dalmatie à l’époque des premiers débuts de son art médiéval du VIIIe et du IXe siècles se présentait à peu près comme suit: sur le littoral des villes romanes rivalisaient avec une série des villes nouvelles dont certaines avaient été fondées par les Croates. Les plus anciennes de ces villes avaient des traditions artistiques séculaires mais la plupart s’étaient appauvris. Le hinterland était habité par une population croate, établie depuis peu dans le pays et dont certaines parties venaient à peine d’embrasser le christianisme alors que d’autres étaient restées païennes. Cette population rattachée par des liens ethniques aux autres peuples des Balkans, commençait à peine d’assimiler les formes et le style de vie des anciens voisins latins ou byzantins et s’imprégner de leurs traditions. D’un côté l’Italie, Rome et tout l’Occident, de l’autre Byzance — une telle situation géographique prédestinait en quelque sorte le caractère futur et l’histoire de ce pays où l’art ne pouvait se développer qu’en périphérie de ces deux grands courants étrangers. Le nombre des monuments de l’architecture de l’ancienne période croate est passablement élevé. Elle est l’expression locale des tendances architecturales pré-romanes. On s’étonne de la diversité des types et des variétés de ces modestes édifices disséminés dans tout le pays mais surtout dans les principaux centres politiques de l’ancienne Croatie. Le plus souvent on rencontre des chapelles ou des petites églises à une seule nef avec une abside sémicirculaire et couverte d’un plafond. On trouve également des églises voûtées à plusieurs nefs ainsi qu’un type d’église spécialement intéressant, aux attaches historiques très anciennes, à une nef et à voûte en berceau et dont la coupole repose directement sur des piliers sortant des murs. Les églises construites dans la partie centrale du pays témoignent de liens encore plus nombreux avec l’architecture des temps anciens quoique là aussi on rencontre une grande variété de types. L’exemple le plus caractéristique de ce genre d’architecture — bien que de dimensions monumentales — nous est offert par l’église de Saint Donat de Zadar qui date de 805 environ alors que la Dalmatie avait fait partie, pendant une courte période, de l’empire de Charlemagne. Elle ressemble aux monuments postantiques de la Péninsule Balkanique et de l’Italie ainsi qu’aux édifices carolingiens. Ces traits s’expliquent par les traditions de l’époque postantique, qui s’étaient mélangées avec les courants carolingiens et convenaient, d’autre part, parfaitement à la ligne de développement prise par l’architecture de la côte dalmate et des Balkans en général. A ces traditions locales ainsi qu’aux traditions de toute la Péninsule Balkanique se rattachent également, en partie, d’autres églises centrales qui offrent toute une variété de combinaisons de la rotonde principale avec des absides en forme de conques. A côté des édifices mentionnés nous observons l’apparition, à partir du XIe siècle, d’églises ayant le caractère de basiliques bénédictines. En fait elles avaient été construites par des moines bénédictins venus du Mont Cassin. Elles ont servi de modèles à de nombreuses fondations d’églises dans centres croates faites par des souverains et des évêques de la Croatie. En même temps, dans les villes, s’élevaient les premières grandes basiliques et cathédrales. La sculpture de l’époque croate ancienne est aussi caractéristique que l’architecture avec laquelle elle est intimement liée. Dès son premier monument, le bas-relief du baptistère de Nin (avec une inscription du prince Višeslav) qui date de l’an 800 environ, elle affirme son caractère d’ornementation en bas-relief avec des dessins géométriques et des motifs floraux quoique l’élément principal est constitué par des entrelacs. Même les dessins hérités de l’antiquité et de l’hellénisme et les motifs des premiers temps du christianisme et de l’art byzantin sont toujours accompagnés de torsades ou d’entrelacs qui semblent constituer le motif dominant dans tout l’art sculptural dalmate de cette époque. La Dalmatie l’a certainement adopté d’après les modèles de l’Italie septentrionale et les entrelacs firent désormais partie intégrante de la tradition locale dalmate. Au début, on peut également distinguer des tentatives pour assimiler de nouvelles formes de l’art figuratif qui s’infiltraient en Dalmatie vers le milieu du XIe s. Le développement ultérieur de la sculpture dalmate est lié à l’histoire de l’art roman. En ce qui concerne la peinture, nous n’avons que très peu de vestiges qui nous soient parvenus. Seules les peintures murales de l’église de Saint Michel à Ston, datant de l’an 1000 environ, où l’on distingue, entre autres, le portrait d’un des rois de la Zeta, témoignent de l’activité artistique des Dalmates dans ce domaine, ainsi que quelques manuscrits et enluminures d’inspiration bénédictine du Mont Cassin mais qui manifestent également certaines influences de la peinture carolingienne de l’Italie du Nord. L’ART DES COMMUNES URBAINES DALMATES SUR LA CÔTE ET L’ART DES SEIGNEURS FÉODAUX À L’INTÉRIEUR DU PAYS Une division de l’histoire de l’art dalmate en styles précisément délimités roman, gothique et renaissance n’aurait pas beaucoup de sens. Du XIIe au XVIe siècle on observe, il est vrai, l’apparition des formes appartenant à tous ces styles, mais leurs dominations respectives ne peuvent être franchement délimitées. Le roman règne longtemps dans l’architecture dalmate et lorsque survient enfin le gothique, les formes romanes continuent à survivre côte à côte avec le style nouveau. Plus tard le même phénomène a lieu en ce qui concerne le gothique qui côtoie le style renaissance et même le baroque pendant de très longues années. La période romane de l’architecture est marquée avant tout par l’édification de grandes cathédrales dans les villes. En Dalmatie méridionale et centrale on distingue facilement les traits empruntés à l’Italie méridionale surtout des Pouilles alors que l’architecture du nord du pays témoigne de certaines influences de l’Italie septentrionale et de l’école d’Ancône. La cathédrale de Saint Tryphon de Kotor (consacrée en 1166) est imitée des églises romanes des Pouilles. Elle se compose d’une série de constructions ajoutées au cours des siècles mais sa construction primitive est celle d’une basilique romaine à trois nefs et deux absides, recouvertes d’une voûte en ogive. Le même type se retrouve dans la cathédrale de Trogir où les influences de l’architecture romane des Pouilles sont encore plus faciles à découvrir. Des éléments de l’architecture romane de l’Italie septentrionale se retrouvent, par contre, en Dalmatie du nord, entre autres, dans l’église de Saint Krševan (Grisogono) à Zadar et dans la cathédrale de la même ville. L’église de Saint Krševan avait déjà été construite au VIIe siècle mais elle a été totalement transformée et restaurée en 1175. La cathédrale de Zadar date de la seconde moitié du XIIIe siècle et ses arcades lui confèrent une légèreté aérienne, bien que son ornementation l’éloigne de la simplicité monacale de la cathédrale de Trogir. A Zadar, les éléments romans de l’architecture toscane s’allient harmonieusement avec les traditions locales qui remontent aux premiers temps du christianisme. Ce sont des monuments comme ceux que nous venons d’énumérer qui ont donné l’élan nécessaire au développement du style régional de l’architecture de la Dalmatie septentrionale. La sculpture romane en Dalmatie n’est point une continuation de l’ancien art croate. C’est maître André Buvina qui ouvre la liste des sculpteurs dalmates. Il est l’auteur des portes de la cathédrale de Split, ouvrage en bois, qu’il termina en 1214. C’est une des rares sculptures en bois qui a pu être conservée en un état satisfaisant jusqu’à nos jours. Riche en scènes figuratives et en ornementation, elle constitue un exemple typique du conservatisme de l’art dalmate issu d’anciennes traditions indigènes et de courants neufs. En assimilant ces derniers, la sculpture dalmate a néanmoins gardé l’ancienneté de ses formes et de ses moyens d’expression. Le représentant le plus célèbre de l’art médiéval dalmate c’est maître Radovan, auteur du portail principal de la cathédrale de Trogir. Ce riche portail, achevé par Radovan en 1240, a été, malheureusement, plusieurs fois remanié à des époques postérieures. Le caractère et le type de cet ouvrage s’apparente très certainement à l’Italie méridionale, mais le style des sculptures nous rappelle si fortement les principes et les éléments de l’art du maître lombard Benedetto Antelami que nous sommes bien forcés de supposer que le style de cet artiste avait été connu de Radovan, peut-être par l’intermédiaire de Venise. Ce magnifique portail est resté une oeuvre unique. Bien que l’on puisse retrouver un certain développement de la sculpture romane à Trogir aussi bien qu’à Split (chaires romanes dans les églises), cet essor est sensiblement différent du style de Radovan. Des éléments de la sculpture vénitienne apparaissent également en Dalmatie septentrionale et dans le sud du pays on peut noter, à cette époque déjà, les premières lueurs du gothique. Mais ce dernier n’occupera pleinement la place du roman, en Dalmatie, qu’à partir du XVe siècle et deviendra alors le style traditionnel dalmate. L’art dalmate du XVe et du XVIe siècles a été, bien entendu, influencé par la domination vénitienne sur la côte. Cependant, à l’exception de la ville de Dubrovnik, cette influence n’a pas révolutionné l’art dalmate et n’a pas provoqué un éloignement subit de cet art des grands centres culturels dont venaient jusqu’à présent les modèles et les maîtres. C’est ainsi que le Napolitain Onofrio delia Cava continue ses activités artistiques à Dubrovnik et sa décoration de deux fontaines de la ville témoigne de la persistance des influences antiques. Le Palais Ducal de la même ville manifeste également certaines inspirations de l’Italie méridionale — oeuvre de delia Cava — bien que le caractère général de l’édifice soit typiquement vénitien. On voit donc comment le courant artistique, qui avait apporté le gothique de l’Italie méridionale, s’alliait harmonieusement sur place avec les traditions de l’architecture et de la sculpture de la Dalmatie du Sud. Alors qu’ Onofrio della Cava passe pour le plus fameux représentant de ce courant méridional, un milanais, Bonino, auteur du retable de Saint Domnius à la cathédrale de Split (1427) représente la variété lombarde du gothique, fort archaïque d’ailleurs. Ce n’est qu’au XVe siècle qu’on observe en Dalmatie l’épanouissement du gothique fleuri du type vénitien et extrêmement décoratif. L’oeuvre principale du gothique vénitien en Dalmatie, la cathédrale de Šibenik, fait également preuve de tendances qui annoncent la Renaissance. Elle a été construite et décorée par Georges-le-Dalmate (Juraj Dalmatinac, Giorgio Dalmata) qui travailla aussi à Ancône. C’était avant tout un sculpteur mais il fut également un grand architecte. La cathédrale de Šibenik accuse un mélange de gothique flamboyant et d’une forme artistique qui s’inspire aussi bien du Moyen Age que de l’art des temps modernes. La partie inférieure de l’édifice, gothique dans son ensemble, témoigne d’un sens de la grandeur et du pittoresque. L’idée qui a présidé à la construction de l’église se manifeste aussi dans la décoration pleine de détails et sculptures dont le meilleur exemple est fourni par le baptistère. L’impression générale qui s’en dégage est celle d’un tournant entre deux époques et qui annonce l’avenir. Georges-le- Dalmate (mort en 1475) fut le dernier grand créateur de l’art gothique sur la côte dalmate et son influence a été très vaste. Les débuts de la Renaissance remontent à 1463, c’est-à-dire à la date à laquelle Michelozzo de Florence, de passage à Dubrovnik, a dressé le plan d’une restauration et d’une transformation du Palais Ducal, fortement endommagé par l’explosion de la poudrière qui se trouvait dans ses caves. Ce projet ne fut cependant jamais mis à exécution. Michelozzo n’en restaura pas moins les arcades du portique devant le Palais. Mais son art ne fut pas compris et apprécié de ses contemporains: la Renaissance n’avait pas encore trouvé de transition entre les anciennes traditions locales et l’interprétation indigène des formes et de l’esprit des courants nouveaux. Le premier artiste de la Renaissance en Dalmatie fut Nicolas-le-Florentin qui continua l’oeuvre de Georges-le-Dalmate. Il acheva la construction de la cathédrale de Šibenik qu’il dota d’un type nouveau de façade, d’une coupole monumentale et d’une voûte dont le problème avait été résolu d’une façon fort originale. Il décora également la chapelle du bienheureux Jean Ursini dans la cathédrale de Trogir. Cette chapelle passe pour l’échantillon le plus précieux de l’art de la Renaissance dalmate en matière de sculpture. La mort de Nicolas-le-Florentin et l’achèvement de la cathédrale de Šibenik marque la fin de la seconde grande période d’essor de l’architecture et de la sculpture dalmates. Un pays détruit périodiquement par des guerres continuelles entre Venise et l’Empire Ottoman, se trouvant dans des conditions économiques extrêmement précaires, ne pouvait vraisemblablement accorder ni l’aide ni l’intérêt nécessaire au développement des arts. Les artistes indigènes ne trouvaient pas des conditions à occuper leurs talents et devaient émigrer en Italie. Les oeuvres d’art étaient importées en Dalmatie directement de Venise. Les débuts de la Renaissance, marqués par l’activité de Nicolas-le-Florentin, n’eurent pas de suite naturelle comme le cinquecento en Italie. Cependant, comme dans toutes les périodes de transition artistique, on peut relever en Dalmatie des témoignages de la survivance du style renaissance dans les formes postérieures de l’art. Il nous faut ici mentionner les sculptures sur bois, en particulier les retables et les autels renaissance qui sont nombreux, et l’orfèvrerie dalmate. Parmi les oeuvres des orfèvres citons la fameuse arche d’argent doré à Zadar contenant les reliques de Saint Simon sculptée par Francesco da Milano vers les années 1380. Ce joyau avait été commandé à l’artiste par Elisabeth Kotromanić de Bosnie, reine d’Hongrie. L’arche est somptueusement décorée de bas-reliefs représentant des scènes historiques. La peinture dalmate est également intéressante et importante. Les vestiges d’une première période nous sont parvenus seulement sous forme de fragments, mais cela suffit pour prouver l’existence de contacts suivis avec la peinture italienne, bien que les traits byzantins y soient également sensibles. Les miniatures des manuscrits sont beaucoup plus nombreuses et, en général, conservées. Jusqu’au XIIIe siècle c’est le type des miniatures du Mont Cassin qui a prévalu mais on trouve aussi des dessins semi-byzantins. A partir de la fin du XIVe siècle, les manuscrits dalmates font preuve d’une influence marquée de l’école de Bologne, principalement en ce qui concerne les enluminures. Cependant l’oeuvre la plus originale de cet art est, à l’époque, le missel du voïvode de Bosnie, Hrvoj, qui avait été jusqu’en 1413 gouverneur de la ville de Split. Le missel, qui date du début du XVe siècle, est écrit en caractères glagolites et décoré par un artiste qui avait dû connaître l’oeuvre des miniaturistes de Florence. A côté de manuscrits richement enluminés avec prédominance de motifs toscans, on voit apparaître au XVIe siècle, dans l’île de Krk (Veglia), des missels liturgiques dont les miniatures accusent des influences serbo-byzantines. Le vrai visage de la peinture dalmate se retrouve cependant surtout dans la peinture de chevalet et dans les oeuvres de ce qu’on a appelé l’école dalmate. Son essor se place chronologiquement entre la seconde moitié du XIVe et le milieu du XVe siècles. En principe cette école s’inspirait de la peinture vénitienne et de celle des Marches en l’enrichissant d’éléments propres. Rab, Zadar, Trogir, Split, Dubrovnik, Kotor en sont les centres principaux mais non simultanés. Lart des peintres dalmates de cette époque rappelle fortement divers représentants du Trecento et du Quattrocento vénitien et ceci n’a rien d’étonnant puisque de nombreux artistes dalmates avaient passé leurs années d’études dans leur jeunesse à l’ombre de la cathédrale de Saint Marc et du Palais des Doges. C’est pourtant la ville de Dubrownik qui a donné naissance à l’art le plus parfait dans ce domaine. A l’apogée de l’essor de la peinture dalmate se trouve l’oeuvre de Nicolas Bozidarevic, appelé Nicolaus Ragusinus, qui peint dès 1476 et meurt en 1517. Au début il reste encore sous l’influence du gothique, mais se convertit bientôt au style renaissance. Les toiles de Božidarević et de son contemporain Hamzić contiennent tout ce que l’école de Dubrovnik avait pu créer du plus parfait. Après leur mort, la peinture dalmate n’atteignit jamais ces sommets artistiques et la culture du pays fut fortement influencée par l’importation de plus en plus fréquente des oeuvres d’art vénitiennes. Quant aux activités de toute une pléiade d’artistes dalmates qui s’étaient établis en Italie, l’histoire de leur art ne fait pas, à vrai dire, partie de l’histoire de la peinture dalmate. Le baroque n’apporta pas d’oeuvres aussi fortement originales que les périodes précédentes. Il faut avouer que les recherches et les études concernant cette période ne sont pas encore bien avancées. Toutefois il est permis de constater que’la culture artistique du pays était loin de décliner surtout si l’on considère que l’humanisme continuait son action vivifiante en Dalmatie. LA BOSNIE Entre la Serbie et la Croatie qui se prolonge par la côte dalmate la Bosnie occupe une place intermédiaire aussi bien au sens géographique du mot que culturellement et historiquement. Les monuments de la Bosnie si riches du temps de la préhistoire comme des époques gréco-romaine et hellénistique se réduisent à peu de chose, si l’on considère le Moyen Age. Nous parlons, bien entendu, de ces vestiges du passé qui ont pu être conservés jusqu’à nos jours. Pourtant les sources et documents nous révèlent que de nombreuses oeuvres d’art ont bel et bien existé dans le pays. Beaucoup d’entre elles furent détruites, beaucoup furent victime des bogomiles patarènes et de la domination turque. Le domaine le plus précieux de l’art bosniaque, tant au Moyen Age que du temps des Turcs, ce fut l’artisanat artistique et 1’art populaire. Parmi les monuments les plus caractéristiques de cette région, en dehors des ruines de nombreux châteaux-forts féodaux se trouvent les nécropoles bogomiles et pas seulement bogomiles. On y rencontre d’énormes quantités de pierres tombales appelées steći (singulier — stećak), richement décorées de bas-reliefs. Ces pierres ont la forme d’une dalle, d’une tombe, d’un sarcophage, d’un obélisque et rarement celle d’une croix. C’est l’ornementation de ces pierres qui est de plus curieuse car on y retrouve, à côté de dessins d’origine populaire, une ornementation où l’on sent revivre les anciennes traditions du temps des migrations des peuples ainsi que des éléments romans et même gothiques. Dans les monuments d’une plus grande importance on est certainement en présence d’un art décidément aristocratique. Les scènes représentant la vie des chevaliers et leurs jeux reproduisent, sans aucun doute, les compositions des tapisseries occidentales, peut-être italiennes, dont étaient décorés les intérieurs des châteaux et des palais des seigneurs bosniaques. La domination turque a conféré au pays un caractère nouveau oriental, sensible principalement par l’introduction des formes architecturales islamiques. L’art religieux, aussi bien orthodoxe d’origine serbe que catholique occidental, s’était réfugié dans les monastères et y vivotait en répétant formules traditionnelles et en se rabattant le plus souvent sur l’art populaire. D’un autre côté des éléments de l’art islamique se mélangeaient à l’art populaire, ce qui contribua, dans une large mesure, à donner des traits d’une grande originalité à la culture artistique du pays, à son folklore et son paysage. LA CROATIE SEPTENTRIONALE ET LA SLOVÉNIE Le même caractère périphéque se retrouve dans l’art de la Slovénie et de la Croatie du nord. Les questions relatives à l’art médiéval sont liées ici à des problèmes relatifs aussi bien à l’art danubien et alpestre (quelquefois aussi à l’art tchèque) qu’aux influences dalmates et italiennes. La période de la Renaissance est liée sur ces territoires plus particulièrement avec l’art de l’Allemagne méridionale et celle du baroque accuse une réception des modèles de l’art italien. L’ensemble du territoire de la Croatie septentrionale et de la Slovénie est couvert de monuments et de nombreux vestiges de l’antiquité romaine, de la période suivante et de l’art pré-roman. Mais ce n’est qu’à l’époque du roman que l’histoire de l’art de cette contrée commence à prendre forme. Aussi bien en Slovénie qu’en Croatie peu de monuments se sont conservés jusqu’à nos jours. En Slovénie ce sont, surtout, des monuments artistiques qui témoignent de l’activité de diverses congrégations religieuses: bénédictins, cisterciens, etc., tels que, par exemple, le couvent cistercien de Stična, datant du XIIe siècle, église typiquement cistercienne avec ses trois nefs et trois absides avec un plafond en bois à l’exception du presbytère voûté. D’autre types d’architecture romane ont pu également être retrouvés dans ces régions. Les documents croates, qui font mention de nombreuses églises et couvents de cette époque, sont relativement nombreux, mais seuls quelques fragments existent encore aujourd’hui. Contrairement à ce qui avait lieu en Dalmatie, le style roman en Croatie a duré peu de temps et fait place, dès la seconde moitié du XIIIe siècle, au gothique. Ce dernier ne fut remplacé par le baroque qu’au XVIIe siècle. La situation en Istrie était foncièrement différente. L’époque du roman signifiait pour cette région la continuité de contacts et d’influences qui jouaient déjà avant l introduction de ce style dans le pays. A ce propos, il faut distinguer l’art des villes du littoral, dont la population romane vivait dans l’orbite de la culture vénitienne, de l’art du hinterland de la presqu’île, rattachée politiquement et administrativement à l’empire des Habsbourg et dont la population croate et slovène était soumise à la noblesse allemande. Là on élevait, comme par passé, de petites basiliques romanes à trois nefs et diverses variétés de petites églises à une nef. A côté d’elles, on trouve tout un groupe d’édifices laïques à Poreč, assez bien conservés et dont l’un présente de curieuses sculptures en pierre sur les murs extérieurs. Les monuments de la sculpture romane en Slovénie sont toutefois beaucoup moins importants que ce qui nous est parvenu de la peinture slovène, en particulier des enluminures et des miniatures de manuscrits. Plus riches encore sont les fragments des fresques de l’Istrie, notamment à St. Milje (Muggia) et dans la chapelle mortuaire du cimetière de Svetvinčent, où l’on reconnaît des influences incontestables de la peinture vénitienne du XIIIe et XIVe siècles. Le monument le plus précieux de la peinture croate se trouve cependant dans la sacristie de la cathédrale de Zagreb. Ces fresques, qui doivent dater de la seconde moitié du XIIIe siècle (la cathédrale fut édifiée après 1242), se rattachent à la peinture de la région de Rome de la même époque. En dehors des châteaux des seigneurs féodaux, il n’y a pratiquement pas de monuments laïcs de cette période. D’une façon générale on peut dire que l’art roman, qui a indiscutablement dominé pendant un temps la Croatie et la Slovénie, n’a pas laissé de traces caractéristiques pour aucune de ces deux régions. Le Moyen Age de ces pays à l’exception de la Dalmatie — a été surtout formé par le style gothique; c’est du moins ce qui apparaît lorsqu’on on étudie les monuments qui nous sont parvenus. Le passage du roman au gothique se manifeste dès le XIIIe siècle (monastère cistercien de Kostanjevica). L’art gothique se développe d’une façon continue et traverse toutes les phases de ce style depuis les petites basiliques jusqu’ au gothique flamboyant des grandes églises. En même temps des éléments toujours plus nombreux puisés dans l’art populaire pénètrent dans l’art gothique de ces régions. En Slovénie toute cette architecture a un caractère nettement provincial et transforme à sa manière les traits principaux et les modèles des grands édifices des pays alpestres voisins, en y ajoutant parfois des conceptions indigènes. A ce genre de créations appartient, en tous cas, le type d’église de campagne gothique si commun à toute la Slovénie et aussi à la Croatie. Ce genre d’architecture sacrée, de petite envergure, se distingue surtout par une riche ornementation polychrome et un lyrisme tranquille, en harmonie avec le pittoresque du paysage et la simplicité des sanctuaires des campagnes. On croit savoir qu’en Croatie ce genre d’architecture possédait beaucoup plus de grandeur. En effet on y a construit des églises de grandes dimensions et qui rappellent les vastes cathédrales de l’Europe occidentale. Peu de chose en est resté. Malheureusement le peu qui a pu se conserver jusqu’ au XIXe siècle bien qu’ agrémenté d’additions et de transformations de l’époque baroque — est tombé sous la coupe des conservateurs et des restaurateurs du XIXe siècle, lesquels, au nom de la pureté du style, l’ont si définitivement débarrassé des apports postérieurs, que la plupart des monuments ont perdu, à jamais, leur caractère primitif. Tel fut, entre autres, le sort de la cathédrale de Saint Etienne à Zagreb restaurée d’une manière déplorable après le tremblement de terre de 1880. Quant aux nombreuses et monumentales églises des monastères bénédictins et cisterciens, il n’en reste que des ruines aussi que quelques fragments de sculptures et de fresques. Plus nombreux sont les monuments datant de la fin de l’époque gothique. Malheureusement les restaurations ultérieures ont complètement modifié leur aspect primitif. La longue période du gothique a également laissé en Croatie des vestiges d’une architecture laïque monumentale: châteaux-forts ressemblant à ceux des féodaux allemands en Slovénie et d’autres dont la construction rappelle des édifices analogues de l’Europe centrale. Par contre les oeuvres de la sculpture gothique sont peu nombreuses. L’architecture gothique de l’Istrie n’est pas sans rappeler celle de la Dalmatie et de Venise, mais seulement dans la région côtière. Dans la presqu’île elle-même on assiste à un développement d’une architecture parallèle à celle de la Slovénie (p. ex. la voûte en résille), quoique ici également le rayonnement de Venise se fait sentir. En ce qui concerne la sculpture sur bois, là encore on observe la présence de traits communs à l’Europe centrale. La peinture gothique en Croatie ne nous est connue que par des vestiges peu importants ce qui empêche toute étude approfondie. L’Istrie est beaucoup plus riche à ce point de vue et les monuments de la peinture Slovène sont relativement nombreux. L’idée essentielle de cette peinture résidait, bien entendu, dans l’iconographie. Habituellement, on y retrouve les mêmes lois de la composition que dans les grands cycles iconographiques qui ornaient les intérieurs des grandes cathédrales européennes. Mais le fond a été réduit et il n’en est resté que l’essentiel, c’est-à-dire ce qui frappait le plus fortement l’imagination des contemporains. Pourtant, la totalité des oeuvres des peintres Slovènes de cette période ne dépasse pas un honnête niveau de province, à l’exception, peut-être, des créations d’un Johannes Aquila de Rakerspurga ou de Johannes concivis in Laybaco. On comprend facilement les liens qui unissent cette peinture avec l’art de l’Allemagne du Sud à cette époque. A partir de la seconde moitié du XIVe siècle on note les activités du groupe de Friuli, principalement dans les parties occidentales et centrales de la Slovénie jusque vers 1480. On peut discerner également un retour aux traditions giottesques italiennes et du stile morbido si caractéristique pour l’époque. En comparaison des peintures murales, l’état des monuments des autres branches picturales est si misérable qu’on ne peut vraiment pas prétendre à en faire un sujet d’étude. De même les vestiges de la peinture gothique en Croatie sont très modestes. On peut citer cependant des restes de fresques dans certaines églises de campagne dans le Zagorie croate qui datent du XIVe et XVe siècles ainsi que les fresques de la chapelle de Saint Etienne du Palais Archiépiscopal de Zagreb. Ces dernières constituent certainement ce qu’il y reste de plus précieux dans ce domaine et témoignent de l’influence de la peinture italienne et plus particulièrement de l’école dite de Rimini. En ce qui concerne l’Istrie la séparation entre les villes de la côte, en contact direct avec Venise, et les bourgs et les villages de l’intérieur du pays est frappante. Les premières soumises à la domination vénitienne acceptent toutes les nouveautés de l’art qui viennent de la grande cité de Saint Marc alors que les seconds s’avèrent dépendants aussi dans le domaine artistique de leurs seigneurs féodaux. Et ceux-ci gravitent plutôt vers l’Europe centrale et les régions des Alpes en se servant parfois de l’intermédiaire des territoires slovènes. Comme trait caractéristique il faut citer ici l’alliance des éléments alpins avec ceux de la peinture italienne. Nous ne pouvons passer sous silence l’intéressante série des fresques de caractère tyrolien et de grande valeur artistique qui ont été exécutés entre 1460 et 1496. Les fresques de Vincent de Kastva (Vincencius de Kastua), qui se trouvent à Beram et datent de 1474, représentent le style gothique „attardé” mais gardent cependant certains caractères de la période antérieure et en particulier des réminiscences du stile morbido. Mais les plus somptueux et les plus importants sont, sans doute, les fresques de Hrastovlje (1490) peints par Johannes de Kastua, qui témoignent d’une franche originalité aussi bien du point de vue du style que de celui de l’iconographie. Le XVIe siècle a apporté de profonds changements en Slovénie et en Croatie déterminés par la situation extérieure et intérieure dans les deux pays. Culturellement ces deux régions étaient rattachées à l’Europe centrale dominée par l’Empire. Un des effets de la Réforme, particulièrement vive en Slovénie, fut une attitude réservée et même carrément hostile à tout ce qui touchait l’art sacré. C’est pour cette raison, entre autres, que le style gothique continuait à dominer en Slovénie pendant tout le XVIe siècle. La Croatie passait alors par une des plus dures périodes de son histoire ou les invasions turques alternaient avec les révoltes paysannes. En définitive ni en Slovénie, ni en Croatie — à l’exception du littoral — il n’y a pas eu pratiquement d’art de la Renaissance. On voit apparaître certaines formes de ce style dans les objets du culte, le mobilier d’église, les monuments funéraires, la sculpture architecturale mais on ne constate nulle part que ces activités soient le résultat d’un mouvement culturel embrassant l’ensemble de l’art. A part l’architecture des châteaux en Slovénie et Croatie (Soteska, Hmeljnik, Konstanjevica, Varaždin, Klenovnik, etc.), ce n’est qu’à la fin du XVIe siècle et au début du XVII qu’on peut observer un retour d’activité artistique, provoquée par la contre-réforme catholique qui apportait également des directives culturelles originaires de l’Italie, restée catholique. Ces changements n’ont été ni rapides ni définitifs. Pendant tout le XVIIe siècle les deux provinces dont il est question ont des rapports suivis avec les pays de langue allemande mais ces rapports se limitaient aux pays catholiques et devaient s’adapter aux conditions nouvelles. En particulier, en ce qui concerne l’architecture on peut observer comment on s’efforce de conserver les anciennes apparences et comment, en réalité le gothique fait place, sans transition, au style baroque. La pureté de ce dernier style se manifeste plus spécialement en Slovénie à partir de la fin du XVIIe siècle. Cet art vient alors directement d’Italie. Au début du XVIIe siècle on élève à Lioubliana l’église de Saint Jacob de style jésuite. De même l’église des Franciscains de cette ville a un caractère franchement italien, avec sa grande nef unique. Mais le plus intéressant demeure le nouveau type de l’église de campagne qui n’est, au fond, qu’une transposition de l’ancienne église gothique à la mode nouvelle, celle du baroque. Ce style s’introduisait également dans l’architecture laïque et transformait de plus en plus l’aspect des villes. L’influence s’étend bientôt aussi aux châteaux-forts que les propriétaires essayent de transformer en châteaux de plaisance à l’exemple des seigneurs français et italiens du XVIIe siècle. Mais ce n’est qu’au XVIIIe s. que le baroque triomphe définitivement. Toutes les églises gothiques de Lioubliana en furent, entre autres, les victimes. A leur place on éleva des églises monumentales conçues suivant le style nouveau, des palais et des maisons aux ornements pittoresques imités des modèles italiens. C’est alors que fut construite à Lioubliana la nouvelle cathédrale de Saint Nicolas, d’après les plans d’André Pozzo, et la magnifique église des Ursulincs dotées d’une façade originale et d’un intérieur particulièrement harmonieux. Ce genre d’église se répandit bientôt dans tout le pays. En même temps on assiste à un développement imposant de la peinture et de la sculpture en bois, en pierre et en stuc. Les anciens retables en bois deviennent de riches compositions architecturales, fastueusement dorées et polychromes, qui se peuplent de tout un monde de saints figés dans des attitudes pathétiques. Un groupe de sculpteurs et de tailleurs de pierre venus d’Italie s’illustre par une série d’oeuvres de choix, tel ce Francesco Robba, originaire probablement des environs de Trieste, auteur de nombreux retables et dont la fontaine devant l’hôtel de ville de Lioubliana demeure l’un de plus beaux monuments de cette époque chez les Slaves méridionaux. Le développement de la peinture suivait parallèlement. Au début du XVIIe siècle apparaît la première peinture en trompe l’oeil en Slovénie, le plafond de Celje avec vue di sotto in sù, oeuvre d’un italien inconnu. C’est pourtant Giuglio Quaglia (1666—1751) originaire de Lainà en Italie, qui vient en tête des peintres italiens établis à Lioubliana à cette époque. Il est, entre autres, l’auteur de nombreuses fresques traitées dans la tradition en trompe l’oeil de la peinture italienne. Ses oeuvres firent école et toute une génération de peintres indigènes s’efforcèrent de l’imiter. Parmi eux, il convient de citer François Jelovšek (1700—1764). Cette manière de peindre se maintint très longtemps. C’est Matthieu Langus qui fut son dernier représentant vers le milieu du XIXe s. De même la peinture de chevalet de l’époque baroque est presque exclusivement d’inspiration religieuse, surtout si l’on ne prend pas en considération les oeuvres d’art des châteaux et des maisons de campagne, encore assez peu connues. A côté du prolixe Valentin Metzinger (1699—1759), de François Jelovšek déjà mentionné, c’ est sans contredit Fortunat Bergant-Wergant qui est le peintre le plus intéressant de cette époque. Né en 1721, c’est le premier artiste slovène qui, ayant étudié en Italie et probablement aussi en France, a su dépasser les étroites limites des traditions locales. Il a une façon très personnelle de traiter même les sujets religieux alors que ses portraits rappellent par leur finesse l’art de Lancret. Quant à ses tableaux de genre dont les sujets reproduisent des scènes de la vie slovène ils nous surprennent, tant est grand le contraste avec les extases mystiques qu’il a peintes ou même les portraits des personnages importants de son époque. Il mourut en 1769. En Croatie, le développement des arts est en principe parallèle à celui de la Slovénie voisine, alors que les points communs entre l’art des deux provinces deviennent de plus en plus nombreux. En Croatie c’est également le gothique attardé, bien que dépourvu de sa force créatrice, qui, durant tout le XVIe et le XVIIe siècle, était considéré comme le style naturel de la province. Les mêmes causes qu’en Slovénie sont à l’origine d’une stagnation de l’architecture. Ce n’est qu’au XVIIe siècle que l’architecture croate manifeste quelque activité et on voit s’élever un assez grand nombre d’églises imitées du style jésuite en Italie. Tout comme à Lioubliana, c’est seulement au XVIIIe que le baroque retrouve sa pleine expression au moment où de nombreuses églises gothiques furent transformées selon le goût du jour, entre autres, la célèbre église de Lepoglava. Il faut noter également la construction de l’église paroissiale de Belec si modeste à l’extérieur mais dont l’intérieur offre un exemple de richesse inégalée et de somptueuses décorations aussi bien en ce qui concerne les sculptures que les peintures et les stucs. La sculpture de l’époque baroque eut un sort semblable à celle de la Slovénie. En dehors de la région côtière, les sculpteurs croates passèrent sans intermédiaire du gothique au baroque. Certaines formes du style renaissance qu’on rencontre çà et là ne sont, au fond que des vestiges de ce qu’on a appelé la renaissance allemande. Francesco Robba l’était établi à Zagreb et y mourut en 1757. Ses oeuvres ont conféré à la sculpture de Lioubliana et à celle de Zagreb des traits d’un style commun. L’art des ornements en stuc en Croatie dépasse à cette époque ce qui a pu être créé en Slovénie, comme on peut le constater en visitant la chapelle de Patačic à Lepoglava. Le parallélisme du développement artistique dans les deux pays est cependant le plus sensible dans le domaine de la peinture. Dès le XVIIe siècle la Croatie est le théâtre des activités d’une série de peintres de tableaux d’autel venus de la Slovénie. En même temps le style baroque pénètre en Croatie par des voies plus directes: vers la fin du siècle, Bernard Bobič de Zagreb s’était efforcé de transplanter les traditions vénitiennes en Croatie. Il fut également le premier qui introduisit à Zagreb le style de la peinture en trompc-l’ocil. Cependant ce fut la congrégation des Paulins croates qui créa le centre principal de la peinture. Jean Ranger, originaire du Tyrol, membre de la congrégation, devint le représentant le plus important en Croatie de ce style nouveau. Au seuil du XIXe siècle la Croatie et la Slovénie avaient su conserver cependant ce minimum de traditions artistiques qui devaient servir de point de départ à la nouvelle étape du développement de l’art des Slaves Méridionaux. Les liens avec la grande culture européenne et son art n’avaient jamais été rompus. LE XIXe SIÈCLE DANS L’ART DES SLAVES MÉRIDIONAUX Lorsqu’on s’occupe de l’art du XIXe siècle chez les Slaves méridionaux, il importe de se souvenir qu’on est en présence de processus historiques divers et d’une importance différente. En effet, d’une part, les pays catholiques tels que la Croatie, la Dalmatie et la Slovénie ont vu, à cette époque, le phénomène d’une modernisation accélérée de leur art. En revanche, les Slaves orthodoxes des Balkans étaient soumis à un processus plus lent d’une occidentalisation de leur culture artistique en général et s’efforçaient d’adapter les formes de cet art européen et occidental à leur style de vie. Chaque pays et chaque milieu réagissait différemment, la cadence de réception des nouveaux courants artistiques était diverse et l’art de chaque peuple s’orientait dans une direction différente selon qu’il s’inspirait ou non des traditions indigènes ou étrangères. Les centres étaient restés à peu près les mêmes: la Slovénie avec sa capitale Lioubliana, la Croatie dont l’activité artistique se concentrait de plus en plus à Zagreb et qui étendait de plus en plus son influence sur la Dalmatie. la Serbie, enfin, dont la capitale, Belgrade, ne possédait aucune tradition artistique, le centre de gravité de la vie culturelle serbe s’étant déplacé au nord de la Save et du Danube. La Bosnie gravitait tantôt autour de la Croatie, tantôt penchait vers la Serbie mais jusqu’à son occupation par l’Autriche (1878) ce pays n’avait rien d’un centre artistique. La Bulgarie continuait à croupir dans les traditions provinciales du byzantinisme et de l’ancien art turc et ne se réveillait que lentement de son sommeil séculaire. La peinture fut le domaine que les artistes slaves commencèrent par réformer en se débarrassant d’abord des apports viennois, hongrois, vénitiens ou munichois. Chaque région réagit différemment. Il y avait pourtant une question qui était commune à tous et qui suscitait partout les mêmes problèmes: la laïcisation de l’art. Jusqu’à présent seul le portrait avait eu, en peinture, un caractère laïc et possédait une place bien établie. Tout le reste demeurait à l’état latent d’essais timides et de tentatives. Et pourtant le renouveau de l’art, en ce début du XIXe siècle, commença précisément à travers la peinture religieuse. Cependant, cette laïcisation de l’art ne pouvait se faire qu’à mesure ou la société et sa culture auraient été suffisamment pénétrées de l’esprit laïc. Ce n’est qu’alors que pouvaient naître et se développer les autres genres de la peinture: tableaux historiques, scènes de genre, vie populaire, paysages. Il s’agissait de faire refléter à la peinture la totalité des phénomènes de la vie. La voie était difficile et jalonnée d’obstacles multiples qui devaient provoquer des chocs et des luttes acharnées. LA SLOVÉNIE La fin du XVIIIe et le début du XIXe siècles n’avaient apporté à l’art slovène que des changements insignifiants en ce qui concerne la peinture. Les tableaux de J. M. Schmidt (Kremser-Schmidt, 1718—1801) faisaient toujours école. Leopold Layer, le type même de l’éclectique, avait su devenir le premier peintre de son époque en imitant les maîtres du baroque et certains autres (1752—1826). Ses élèves et imitateurs firent de son art une sorte de métier tournant à vide. Un contemporain de Layer, François Kavčič (Caucig, 1762—1828), néoclassique de talent, d’une grande finesse de trait, fut longtemps professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne. Mais toute son activité artistique se déroulait hors des frontières de son pays natal. Il eut un élève, Matthieu Langus, qui se distingua principalement dans le portrait. A côté d’autres portraitistes, citons Michel Stroy (1803—1871), auteur de portraits de nombreux représentants de la vie culturelle slovène et croate. Il se fixa à Zagreb et devint un des peintres les plus réputés de la tendance moderne en Croatie. Joseph Tominc (1790—1866) influencé par Camuccini et plus tard par Hayez et Grigoletti, a peint d’une façon réaliste, à la mode viennoise. Réaliste également dans ses portraits fut Anton Karinger (1829—1870) qui a peint également des vues romantiques des Alpes slovènes. Cependant le plus éminent d’entre eux fut Janez Wolf (1825—1884), auteur de grandes toiles à sujets religieux. Son atelier a servi de véritable pépinière à une fournée de talents. Il est vrai que la plupart de ses élèves se contentaient de peindre médiocrement, mais parmi ses disciples les frères Šubic (Janez 1850—1890 et Jurij 1856—1890), outre leur véritable talent, ont eu de très grands mérites en traçant la voie par laquelle la jeune peinture slovène, abandonnant un provincialisme étriqué, s’élançait vers les grands espaces de l’art européen. Fils d’un sculpteur sur bois et peintre de province, les deux Šubic se sont inspirés de différentes traditions et influences et leurs oeuvres sont aujourd’hui disséminées à travers toute l’Europe. Tout d’abord, ils exécutent, sur commande, des grands tableaux d’autels pour les églises de leur patrie Ces toiles, en passant par le réalisme relatif de Wolf, aboutissent à un romantisme non dépourvu d’éléments de l’antiquité dans le goût d’Anselme Feuerbach, Jurij Šubic va encore plus loin et adopte pour ces tableaux religieux la technique des paysagistes et même celle des impressionnistes. Mais c’est surtout en tant que peintres de sujets laïcs que les deux frères peuvent être considérés comme les précurseurs et les fondateurs de l’école réaliste de Slovénie. Les grandes compositions décoratives dont ils tapissaient les murs des palais à Prague, à Athènes et en Allemagne (Weimar) avaient encore un caractère bien académique mais leurs portraits, leurs paysages et leurs tableaux de genre respirent un réalisme proche de l’art français de la même époque. Anton Ažbè (1862—1908) fut également un élève de Wolf. Il s’établit à Munich où il fonda une école de peinture très appréciée et forma des talents à l’échelle européenne parmi les jeunes peintres venus de tous les pays. Virtuose de la technique, Ažbè fut également un théoricien préféré: il exigeait de ses élèves que toute la composition fût subordonnée à une teinte principale. On retrouve pourtant dans ses toiles un trait bien slovène, une pointe de lyrisme, un climat proche de l’impressionnisme quoiqu’il se refusa toujours à participer à ce mouvement. Il en fut de même pour son contemporain, Ferdo Vesel (né en 1861, morts après la seconde guerre mondiale) partisan de la peinture expérimentale et qui a cherché durant toute sa vie des voies nouvelles, sans jamais, toutefois, abandonner le réalisme. Mais de son temps le réalisme avait déjà rompu définitivement avec les traditions désuètes, comme en témoignent les oeuvres d’artistes tels que Richard Jakopič (1869—1941), Ivan Grohar (1867—1911), Matej Sternen (1870—1948) et Matija Jama (1872—1945). Le style de ces peintres est loin d’être uniforme. Chacun d’eux est une personnalité artistique bien que l’on retrouve entre eux de nombreux points communs. Tous ont rencontre l’impressionnisme à Munich, mais aucun d’eux ne l’a adopté dans sa variété allemande. Ils se rapprochent bien plus de l’impressionnisme français sans qu’on puisse, toutefois, parler d’imitation. C’est un paradoxe, mais on ne peut s’empêcher de constater que l’impressionnisme slovène s’inspire bien plus des éléments populaires que tout l’art slovène des temps passés. L’impressionnisme a d’abord le mérite d’avoir révélé, pour la première fois, le paysage national slovène. De plus, il présentait la réalité slovène telle qu’elle était et surtout il agissait de concert avec l’élan créateur et révolutionnaire de la nouvelle génération, qui avait rompu avec le passé dans tous les domaines et commençait à lutter pour un idéal de liberté et de justice sociale. Ce n’est donc pas l’effet du hasard qui avait placé les représentants de ce nouveau courant artistique côte à côte avec les chefs du jeune socialisme slovène. Parmi les peintres que nous avons mentionné c’est, sans doute, Jakopič qui a marqué le plus fortement de sa personnalité l’art de cette époque en Slovénie. Doué d’un esprit et d’une nature profonde, il a cherché toute sa vie le meilleur moyen d’expression de sa vision artistique, en demeurant cependant un excellent organisateur de la vie artistique et des activités créatrices de ses collègues. En partant d’un impressionnisme logique, il est arrivé graduellement à la création d’un monde qui lui est propre, un monde composé de lumière, d’air, de soleil et de couleurs, qui s’élève parfois à des visions quasi-cosmiques de l’univers. C’est probablement Ivan Grohar qui avait à sa disposition le plus vigoureux talent parmi tous ceux que nous avons énuméré plus haut. Malheureusement une vie difficile et une mort prématurée ne permirent pas à ce talent de s’épanouir comme il aurait dû. Il nous charme par sa vision colorée des paysages slovènes, par l’atmosphère poétique qui s’en dégage, mais son oeuvre est aussi une transposition monumentale du labeur humain auquel il a su conférer une sorte de grandeur. A côté de lui Jama n’est qu’un paysagiste et, à ce titre, il est le plus impressionniste de tous, alors que l’art de Sternen réside surtout dans son coloris et la somptuosité de son sens décoratif. L’apparition de ce groupe d’impressionnistes eut une influence décisive sur la peinture et l’art slovène en général. Sortie de sa retraite provinciale, la peinture slovène faisait à présent partie de la peinture européenne. Il est vrai que la nouvelle génération ne comptait pas des talents du calibre de Jakopić ou de Grohar mais l’art slovène et, en particulier, la peinture s’épanouit presque d’un jour à l’autre. Un essor de forces nouvelles et de talents nouveaux suivit. Parmi les plus âgés, citons Ivan Vavpotič, paysagiste dont les oeuvres d’un coloris très riche témoignent d’une très réelle culture artistique (1877—1943), le dessinateur Franc Tratnik (né en 1881) sensible à la misère sociale, le caricaturiste Henri Smrekar (1883—1942). Quant aux jeunes, il faut mentionner les frères Tone et Franc Kralj, représentants principaux de l’expressionnisme slovène empreint d’une rusticité bucolique bien slave. Božidar Jakac (né en 1889) a commencé dès le début de son activité artistique à s’imposer comme dessinateur de grande envergure. On peut dire qu’il est le père de la gravure moderne slovène. Mais il est célèbre également comme peintre de pastels et d’aquarelles et auteur d’un grand nombre de portraits, de tableaux divers et de paysages. Un représentant de la même génération, Gojmir A. Kos (né en 1896), fait preuve d’un talent entièrement différent. Chez lui la couleur prime dans les portraits aussi bien que dans les paysages et il est l’auteur de nombreux tableaux historiques. Miha Maleš (né en 1903) est un virtuose de presque toutes les techniques picturales alors que son cadet. Franc Mihelić, (né en 1907), a commencé par peindre la réalité des campagnes slovènes. Il a ensuite évolué vers un fantastique surréaliste impreigné de folklore et d’un symbolisme profondément humain. Mihelić est, sans doute, le créateur le plus original de ceux que nous venons d’énumérer. La sculpture slovène ne peut faire état d’oeuvres comparables aux oeuvres des peintres du XIXe siècle dans ce pays. Ce n’est qu’au moment où E. Gangl commence ses activités artistiques qu’on peut pratiquement parler de sculpture moderne en Slovénie. Gangl (né en 1859) est l’auteur des monuments académiques de Valvasor et de Vodnik alors que Ivan Zajec (né en 1869) a sculpté la statue du poète Prešeren à Lioubliana. François Berneker (né en 1873) ouvre la liste des grands sculpteurs de notre époque. Il a créé, entre autres, le monument de Trubar, réformateur slovène, monument le plus original de la ville de Lioubliana. Mais la grande époque de la sculpture slovène se place après la guerre de 1914—1918. Al. Dolinar (né en 1892) est l’auteur d’oeuvres remarquables et a dernièrement pris une des premières places parmi les sculpteurs de toute la Yougoslavie. Mentionnons ici, également, les oeuvres des frères Kalin: Boris (né en 1905) et Zdenek (né en 1911), d’une originalité incontestable. L’architecture moderne slovène ne s’est développée que très tard. Ce n’est qu’au début du XXe siècle qu’on élève à Lioubliana quelques édifices modernes qui tranchent agréablement sur le style „historique” des immeubles du XIXe siècle ou de constructions d’une banalité totale. Ce premier pas est dû à Max Fabiani, architecte slovène, professeur à l’Ecole Polytechnique de Vienne et auteur de l’édifice d’Urania à Vienne. Josip Plečnik (1872—1954) avait également commencé par Vienne où il avait été élève de Wagner. Il a construit, entre autres, l’église d’Ottakring à Vienne et l’immeuble appelé Zacherlhaus dans la même ville. C’est aussi à lui qu’on eut recours pour restaurer le château royal des Hradčani de Prague. Après la première Guerre Mondiale, il s’est fixé à Lioubliana tout en continuant â dresser de nombreux projets d’édifices divers construits ensuite en Croatie et à Belgrade. C’est à Plečnik qu’on doit la transformation de la ville de Lioubliana selon les exigences de l’urbanisme moderne ce qui a conféré à la capitale slovène un caractère homogène en ce qui concerne le style de son architecture. L’artiste, tout en dessinant les plans grandioses de grands édifices et d’églises ou de chapelles mortuaires plus modestes, n’a pas négligé des créations dans le domaine des arts annexes tels que la décoration graphique des livres et d’éditions spéciales pour bibliophiles, des projets pour objets d’art appliqué ou d’objets du culte, de drapeaux, etc. LA CROATIE La voie que suivit le développement des arts en Croatie fut bien différente de celle empruntée par l’art slovène au XIXe siècle, bien que le résultat final ait conduit à l’établissement d’un grand nombre de points communs. Les débuts de la peinture laïque ne datent que des années quarante du siècle passé alors que Michel Stroy, un slovène, vint s’établir à Zagreb et y peingnit des portraits assez connus. Son contemporain, Ivan Zasche, était Slovaque. Né en 1826. il est l’auteur d’élégants portraits féminins et de litographies représentant le parc de Maksimir. Il mourut en 1864. Peu de temps après nous assistons à l’apparition du premier artiste moderne croate: Vjekoslav Karas (1821—1858) qui pourtant resta incompris et n’eut aucun succès auprès de la bourgeoisie locale ce qui fut une des causes de son suicide. La mode cependant était aux peintres étrangers au point que l’évêque Strossmayer, protecteur des arts et fondateur de [’Université et de l’Académie des Sciences ainsi que d’une Galerie d’Art, dut faire appel à l’Allemand Overbeck lorsqu’il entreprit de faire décorer l’intérieur de sa nouvelle cathédrale. Même les cartons des décorations durent être exécutés par un autre Allemand: A. Max Seitz, aidé de son fils. Les premières litographies ainsi que des tableaux représentant des scènes de l’histoire nationale croate sont dus également à deux Allemands: Adolphe Waldinger (1843—1904) et J. F. Mücke, qui a su rendre les beautés des paysages forestiers de la Slavonie. La situation semblait donc désespérée étant donné que même les grands tableaux historiques ne changeaient rien â l’affaire, bien qu’un des meilleurs peintres du genre historique fût un artiste bien croate, Ferdo Quiqerez (1845—1893). Une personnalité nouvelle vint bientôt stimuler le développement de la peinture croate. Ce fut celle de Iso Kršnjavi, peintre médiocre mais critique éminent, professeur d’esthétique et d’histoire de l’art, auteur réputé et directeur du département des cultes et de l’enseignement pendant de longues années. C’est à lui qu’on doit les conditions qui ont tant favorisé le développement des arts en Croatie. Bientôt toute une pléiade d’artistes nationaux commencèrent à former le goût de la société croate. Citons, entre autres, les oeuvres nombreuses de Nikola Mašic (1852—1902), dont l’art, bien qu’assez éloigné d’une perfection de l’expression artistique, a joué un rôle capital par l’introduction dans la peinture du folklore et d’éléments populaires. Vlaho Bukovac (1855—1922) fait preuve d’un tempérament foncièrement différent. Elève de Cabanel, il assimila parfaitement l’académisme parisien des débuts de la Troisième République et sa renommée à l’étranger lui ouvrit les portes de la célébrité dans son propre pays. Son art, si différent de tout ce qu’on considérait comme l’essence de l’art croate, provoqua une recrudescence d’intérêt. Bukovac se distingue, avant tout, par une véritable virtuosité de la composition et de la couleur, c’est un maître du dessin et de la disposition des personnages et des couleurs. Le fait qu’il s’est souvent répété et qu’il a fini par sombrer dans un conventionnalisme académique n’ôtent rien à son mérite dans le développement de l’art en Croatie. Son contemporain et compatriote (tous les deux étaient d’origine dalmate), le père franciscain, Celestin Medovic (1857—1918), offre de grandes ressemblances dans ses tableaux avec Bukovac, mais possède une force d’expression plus robuste. Oton Ivekovic (né en 1868), ainsi que de nombreux artistes de la même génération, a réussi surtout dans le genre historique et les scènes rustiques. Robert Auer (né en 1873) a suivi la voie tracée par Bukovac, en peignant de nombreux portraits féminins, forte prisés de son temps, et subissant également l’influence de Vienne et de Munich. A côté de M. Cl. Crnčié (1865—1930), qui fut le premier grand peintre-graveur croate et qui eut le mérite de révéler la mer à la peinture de son pays, il faut citer Ferdo Kovačević (1870—1927) et Branimir Šenoa (né en 1879), ainsi que Bela Csikos-Sessia (1864—1931), représentant des courants artistiques et littéraires de la fin du XIXe siècle. Son art, imprégné de symbolisme, passe du réalisme à un décadentisme assez prononcé. Mais, parmi tous ces groupes et ces peintres si divers, il n’y avait encore aucun impressionniste. Ce courant nouveau devait venir en Croatie relativement tard, à peu près en même temps qu’en Slovénie. Mais ce qui sépare ces deux provinces c’est la qualité du talent des deux premiers représentants de l’impressionnisme croate: Josip Račić (1885—1908) et Miroslav Kraljevié (1885—1913). Tous les deux avaient fait leurs études à Paris et sont morts prématurément, sans avoir eu le temps de mûrir leur talent. Vladimir Becić (1886—1957) fut leur compagnon fidèle dans la vie et dans leurs travaux. C’est lui qui est, sans doute, le plus remarquable représentant de l’impressionnisme croate. Après avoir passé par les écoles de Munich et de Paris cet artiste a su créer une vision poétique et picturale de l’univers qu’il nous a léguée dans ses tableaux. A ce trio d’impressionnistes croates il faudrait ajouter encore le nom d’Oscar Herman (né en 1886) et l’on peut dire qu’ils ont comblé la distance séparant l’art croate de la peinture européenne. Pour en terminer avec la peinture croate, nous devons metionner deux groupes artistiques modernes mais qui sont particulièrement caractéristiques pour l’époque post-impressionniste. Il s’agit d’abord du groupe „Terre” et de l’école dite de „Hlebinje” fondés par Krsto Hegedušic (né en 1901), qui ont pris pour sujets la vie sociale et des scènes de la vie des paysans croates dans le cadre des vallées de la Drava. Le second groupe est représenté principalement par Ljubo Babić, peintre d’une grande culture artistique et d’une envergure peu commune. Cette école tend à représenter objectivement l’ensemble de la vie croate, sans éviter les amertumes des inégalités et des injustices sociales. Le développement de la peinture à la fin du XIXe et au début du XXe siècle va de pair avec un essor de la sculpture, dominée entièrement par le génie écrasant d’Ivan Meštrovic (1883—1962). Meštrovié ne fut pas le premier sculpteur croate. On ne peut, en effet, passer sous silence le réalisme de Ivan Rendić (1849—1932), un Dalmate de l’école italienne, ni les oeuvres de Robert Frangeš-Mihanović (1872—1940) et de Rudolf Valdec (1872—1929). Frangeš fut un homme universellement doué, d’une grande culture et d’un goût très sûr. Il eut de grands mérites dans l’organisation et la fondation de I’Académie des Beaux-Arts de Zagreb et, dans son oeuvre artistique, sut allier les éléments traditionnels de la sculpture croate avec les courants modernes. Valdec fut, avant tout, un portraitiste de talent. Mais tous ces sculpteurs ainsi que l’excellent médailleur Kerdič (1881—1955) sont dominés de loin par l’imposante figure de Meštrovic. Sont art est beaucoup trop complexe et contient des éléments si nombreux qu’il est difficile d’en donner une définition brève et juste. Ayant été l’élève de Rodin et de Metzner, il a passé par l’atmosphère fin-de-siècle de la Sécession de Vienne. II a emprunté beaucoup à l’art des tous les pays et de toutes les époques tout en sachant conserver sa propre originalité. Parler d’éclectisme à son propos ce serait trahir l’essence même de son art. Toujours fidèle à lui-même. Meštrović est Européen, dans toute l’acception du terme, mais il est aussi croate; animé d’une grande foi dans les vertus nationales, il a su ressusciter dans ses grandes compositions épiques, l’histoire de son pays. Il a été également un créateur incomparable de compositions religieuses. Dans son universalité le génie de Meštrović a atteint les sommets d’une puissance surhumaine dans ses oeuvres monumentales et, en même temps, il a su exprimer les sentiments les plus intimes et le lyrisme le plus pur lorsqu’il a sculpté des objets de petites dimensions. Tout l’extraordinaire du phénomène artistique que présente l’oeuvre de Meštrovic réside dans le fait que sa personnalité créatrice est unique depuis les grands maîtres de la Renaissance. A l’époque de l’entre-deux-guerres l’art de Meštrovic a exercé une influence énorme sur toute la sculpture yougoslave. Il y eut cependant des artistes qui se sont éloignés de son art pour suivre leur propre voie. Tel est, par exemple, le cas de Toma Rosandić (1878—1958) et surtout de son élève et plus tard son antagoniste Anton Augustinčić, qui est aujourd’ hui, dans les premiers rangs de la sculpture croate. Mais il ne faut pas oublier que sans Meštrovic ni l’un ni l’autre de ces artistes n’auraient pu atteindre ce degré de perfection qui les caractérise, ce qui est vrai également pour de nombreux sculpteurs de la jeune génération et cela aussi bien en Croatie qu’en Serbie ou en Slovénie ou sur la côte dalmate. Parmi ceux qui ont mûri aujourd’hui, citons l’oeuvre de deux grands sculpteurs: Vanja Radauš (né en 1906) et F. Kršinić (né en 1897). Ce dernier est l’auteur de visions poétiques inspirées d’époques les plus reculées mais vivantes dans le subconscient de l’homme. Quant à Radaus, ses personnages et ses compositions sont toujours en mouvement et ses grands portraits historiques se distinguent par un dynamisme extraordinaire et une interprétation très personnelle de leur sort dramatique. Parallèlement à l’essor de la peinture et de la sculpture en Croatie nous voyons se développer également l’architecture. C’est ainsi qu’il nous faut mentionner plus spécialement Victor Kovačić, qui est l’auteur, entre autres, de la magnifique église monumentale de Saint Biaise à Zagreb. LA SERBIE La modernisation de l’art serbe et bulgare fut une entreprise beaucoup plus ardue qu’ en Croatie et en Slovénie. Tout l’Orient byzantin traversait une période de changements révolutionnaires et l’art byzantin lui-même rompait avec ses propres fondements, ce qui devait abolir également sa raison d’être. Ce phénomène était d’ailleurs une nécessité historique. En ce qui concerne plus particulièrement l’art serbe, soulignons que l’évolution de cet art n’avait pas lieu sur les territoires propres de la Serbie, où la domination turque rendait pratiquement impossible tout développement culturel, mais en Voïvodine et dans la province de Srem, devenus foyers de la culture serbe après la chute de l’état serbe médiéval. Tout le XVIIIe siècle et les débuts du XIXe peuvent être considérés comme la continuation des anciennes traditions de la peinture religieuse et leur évolution vers un académisme empire et plus tard viennois des années 1820, y compris, d’ailleurs la gravure patriotique et de propagande au service d’idées nationales. Mais, d’une façon générale, toute l’histoire de l’art de cette époque jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle se réduit très simplement, dans la province de la Voïvodine, à l’histoire des iconostases, des icônes, des fresques dans les églises orthodoxes et des portraits. Nous pouvons passer tranquillement sous silence la plus ancienne période de la peinture serbe du XVIIIe siècle. A mesure que la bourgeoisie serbe devenait de plus en plus forte et les peintres non religieux se faisaient plus nombreux, on observe une laïcisation croissante de la peinture et une demande toujours plus grande du portrait. Parmi la foule des peintres de style baroque, dont le caractère est plus ou moins personnel, on est frappé par l’individualité assez extraordinaire pour l’époque des oeuvres de Théodore Kračun, auteur, entre autres, de tableaux sur les iconostases dans les églises de Beočin (1766), Hopovo (1770), etc. Ses tableaux se distinguent par un agencement totalement nouveau de la composition picturale, par une forte spiritualisation des personnages qui sont rendus dans des teintes impeccables. A mesure que les Lumières du XVIIIe siècle pénètrent dans les Balkans, le néoclassicisme fait son apparition et les peintres serbes prennent modèle sur les oeuvres de Raphaël Mengs. Au milieu du XIXe siècle, parmi de nombreux représentants de la peinture religieuse et laïque (principalement de portraits), la première place échoit sans aucun doute à Constantin Danil-Daniel (né à la fin du XVIIIe s. et mort en 1873). Bien qu’il ait étudié seulement chez des artistes locaux de la génération précédente et qu’il n’ait pu parfaire sa formation que plus tard par des voyages à Vienne et en Italie, il demeure le plus moderne et le plus européen de tous ses contemporains et cela grâce à son talent et à son intuition artistique. Ses coloris sont d’une extrême finesse et ses portraits comptent parmi les meilleurs qu’on ait peint, à cette époque, en Hongrie. En ce qui concerne l’art romantique c’est Djura Jakšić qui s’est spécialement distingué par son talent. Né en 1832, il fut une des figures les plus curieuses de l’art serbe. Toujours inquiet et insatisfait, cherchant constamment des solutions nouvelles, il est un représentant typique du romantisme. Inégal, suivant toujours sa propre inspiration, il a fait preuve d’une indépendance véritable et d’un tempérament artistique. Il mourut en 1878. Le pas décisif fut cependant franchi par l’art serbe au temps du réalisme à la fin du XIXe siècle. C’est Miloš Tenković (1849—1890) qui ouvre la voie du réalisme, après avoir étudié à Vienne et à Munich, et avoir révélé dans ses toiles de nouvelles perspectives artistiques. Il est l’auteur de scènes de genre, de paysages et de natures mortes qui enthousiasmèrent la société serbe de cette époque. Bientôt trois jeunes peintres de talent, originaires de la province de Voïvodine, prirent la relève. Ce furent: Djordje Krstić (1851—1907), Uroš Predić (né en 1857 et mort après la dernière guerre) et Paja Jovanović (1859—1950). L’art de Krstić comprend à peu près tous les genres: études et croquis de paysages, tableaux religieux, compositions historiques, scènes de genre, compositions figuratives et portraits. Partout il fait preuve d’un tempérament et d’un caractère très personnels, qui se traduisent surtout par la richesse des couleurs. On a très justement dit que les toiles de Krstić sont des visions colorées, où les personnages et les choses ont l’air de jaillir d’un fond sombre vers la clarté du jour afin d’y briller dans une plénitude absolue de couleurs. Cette Joie fut suivie par Leon Koen, d’une famille de vuifs de Belgrade, élève des artistes viennois et munichois, dont le romantisme épanoui est encore plus clair et plus haut en couleur que celui de Krstić. Ses tableaux rappellent parfois le genre de Wrubel. Déçu sérieusement par la vie, atteint d’un mal inguérissable, Koen n’eut pas la possibilité d’atteindre la plénitude de son talent et mourut dans la misère et l’oubli. Uroš Predić, élève de Gripenkerl, a réussi dans tous les genres et son art se distingue par le sens de la mesure, un calme harmonieux et un coloris très riche (qui est, d’ailleurs, le propre de presque tous les peintres originaires de la province de Voïvodine). Toutes ces qualités servies par une technique impeccable l’ont rendu très célèbre car ses toiles avaient, en plus, un climat idyllique très perceptible. Souvent cependant et surtout vers la fin de sa vie cette atmosphère d’idylle conférait à ses oeuvres un doux maniérisme dépourvu de dynamisme et d’élan créateur. Mais ce fut Paja Jovanović qui acquit la pius grande célébrité aussi bien dans son pays qu’à l’étranger. Son style est plutôt cosmopolite tout en gardant une perfection technique admirable. Ses sujets sont pourtant d’inspiration serbe ou plutôt balkanique et leur interprétation romantique lui a attiré la sympathie et la popularité en Europe et en Amérique. Il a été également l’auteur de grandes toiles historiques, mais il fut surtout célèbre grâce à ses portraits de nombreux représentants de la haute société. On a très justement defini Jovanović comme „un éclectique et un occidental. qui sans se donner beaucoup de peine, sans s’adonner à de pénibles recherches et sans passer par les luttes intérieures d’un Krštić, avait créé sa propre variété viennoise de la peinture orthodoxe, excellente, facile et rapidement adoptée”. Vers la fin du XIXe siècle la mode des paysages peints en plein air est représentée, entre autres par Marko Murat (1864—1944), un Dalmate qui s’était fixé à Belgrade. Jamais la peinture serbe n’avait vu jusqu’ici autant de soleil, de lumière et d’air que dans ses paysages et ses vues de la mer. C’est précisément au moment où la peinture slovène rencontrait l’impressionnisme à Munich, qu’on vit également, dans l’entourage d’ Ažbè et d’autres peintres slovènes une jeune Serbe, Nadežda Petrović (1873—1915). Douée d’un talent peu commun, elle eut toujours tendance à créer des tableaux du genre monumental. L’influence de Munich a marqué son oeuvre mais sa voie artistique passait également par Paris où elle avait rencontré le fauvisme et Expressionnisme. Elle ne put donner la pleine mesure de sou talent car elle fit, en 1915, le sacrifice de sa vie à sa patrie. Ce n’est que bien plus tard que la sculpture serbe atteignit le niveau de développement de la peinture. Il avait fallu commencer à quasi zéro en ce qui concerne les traditions de la sculpture occidentale. Les plus anciens renouaient avec les traditions de l’école italienne, tel ce Peter Ubavkić, auteur d’un certain nombre de monuments de Belgrade. Djordje Jovanović, dont nous avons parlé plus haut, est plus connu comme auteur de portraits que comme sculpteur. Il a pourtant élevé des statues et des monuments empreints d’un académisme français, teinté de naturalisme. De toute la génération 1900 des sculpteurs serbes ce fut cependant Sima Roksandić qui mérite le plus d’attention. Il est, entre autres, l’auteur de L’Esclave et du Pêcheur au Kalemegdan de Belgrade. I.A BULGARIE Au moment où la Bulgarie recouvrait son indépendance en 1878 les questions artistiques soulevaient des problèmes extrêmement difficiles. Il est vrai que, dès la première moitié du XIXe siècle, un renouveau sensible peut être observé dans l’art religieux, l’architecture des églises, la peinture et la sculpture sur bois. On vit même apparaître toute une série d’écoles locales de peinture, dont les fondateurs et les enseignants avaient étudié auparavant à Vienne, Rome, Munich ainsi qu’en Russie. Mais la renaissance de l’art bulgare est due à tout un groupe d’artistes étrangers qu’on fit venir après le traité de Berlin pour enseigner le dessin dans les lycées. Ce sont eux qui organisèrent systématiquement les cadres de l’activité artistique du nouvel état et leurs oeuvres furent le point de départ pour tout le développement ultérieur de l’art bulgare. Encore avant l’indépendance du pays, un émigré polonais, Henri Dębicki, s’était occupé de litographies patriotiques. Un second Polonais qui a bien mérité de l’art bulgare, fut Antoine Piotrowski. Il visita la Bulgarie, pour la première fois, en 1885, comme correspondant de guerre et dessinateur pour le compte d’un certain nombre de périodiques de l’Europe Occidentale et en particulier du „The Graphic” anglais. Il a, ensuite, composé une série de tableaux représentant des épisodes de guerre en Bulgarie et concernant son histoire contemporaine. C’est pourtant un groupe de peintres tchèques qui a donné l’impulsion décisive au développement de la peinture en Bulgarie. Ces artistes s’étaient fixés en Bulgarie, mais c’est surtout l’activité de deux d’entre eux qui mérite une attention spéciale: Ivan Mrkvička (né en 1856) et Jaroslav Vešin (né en 1859), Mrkvička a commencé par des études de folklore et des scènes de genre et a développé sur ces sujets son talent de coloriste et de peintre réaliste, tout en soulignant — parfois avec trop d’insistance — les éléments ethnographiques. Altiste fécond, il a été aussi un organisateur de mérite, car c’est à lui qu’on doit principalement une nouvelle attitude de la société bulgare envers l’art et ses problèmes. Le second de ces peintres tchèques, Jaroslav Vešin, élève de professeurs viennois et munichois tels que J. Brandt et Piloty, a atteint un degré de perfection artistique plus élevé que son compatriote Mrkvička. Il a peint des paysages champêtres, des scènes de genre, de chasse et des batailles. Il excelle dans la représentation des chevaux. Pendant ce temps une génération d’artistes bulgares avait mûri et était arrivée au point de pouvoir trouver eux-mêmes des moyens d’expression propres. Les plus âgés d’entre eux, tels, par exemple, Anton Mitov (1852—1930) et Ivan Angelov (1864—1924) s’étaient contentés, en quelque sorte, de continuer l’oeuvre de Mrkvička. Quant à l’activité de la génération nouvelle, on y distingue la présence des modes et des courants artistiques qui se propagent en Europe Occidentale. Ainsi l’impressionnisme fait son apparition en Bulgarie en même temps que le réalisme. Stefan Wazow est, probablement le plus bulgare de cette génération. Né en 1878, il est l’auteur d’icônes exécutées avec une piété profonde, de portraits élégants et de scènes de genre. Nikola Marinov trahit dans son oeuvre des influences italiennes, alors que Nikola Kozucharov (né en 1892) est l’auteur de scènes fantastiques appartenant à un passé légendaire. Nikola Michailov (né en 1876) a peint d’excellents portraits de femmes. C’est cependant parmi les auteurs de paysages qu’on trouve le plus d’artistes bulgares de cette époque. Parmi eux. la première place revient à Nikola Petrov. La génération qui arrivait à sa maturité vers 1910 commençait à s’éloigner de plus en plus du réalisme et à ouvrir des horizons nouveaux. Parallèlement à la peinture, nous pouvons observer le développement de la sculpture. Depuis l’académisme classique de Żeko Spiridonov (né en 1867) et du plus éminent d’entre eux, Andrej Nikolov (né en 1876), nous arrivons aux Mineurs d’Alexandre Andrejev (né en 1879) et surtout aux oeuvres d’Ivan Lazarev (né en 1884). Ce dernier a sculpté des types populaires, des paysans, des pâtres. Dans un art rapproché de l’expressionnisme, l’artiste a rendu pleinement leur existence pathétique consacrée tout entière à la terre et à leur patrie. L’APPORT DES SLAVES MÉRIDIONAUX À L’ART EUROPÉEN Cette brève analyse de l’art si riche et si divers des Slaves Méridionaux qui s’est formé et développé au cours des siècles permet d’entrevoir la place que cet art a pris et occupe de nos jours dans l’histoire artistique de l’Europe. Quels furent les facteurs principaux qui ont joué ici? Il est certain qu’on devrait énumérer en premier lieu les éléments de la culture que les Slaves avaient apportés lorsqu’ils s’étaient fixés dans les Balkans, sans perdre de vue cependant tout ce qu’ils y trouvèrent au moment de leur installation. Or, sur tous ces territoires s’étendait alors la culture antique dans sa forme hellénisée et christianisée mais aussi presque complètement ruinée. Malgré cela c’est cette culture qui a servi de base aux développement ultérieur de l’art des Slaves du Sud. A côté de cela il faut également prendre en considération certains éléments de l’art oriental quoique disséminés d’une manière inégale et dont l’intensité variait avec les époques. Encore plus important dans ses conséquences était le fait que, alors qu’une partie des Slaves Méridionaux s’étaient trouvés dans la zone d’influence de la culture byzantine, la partie septentrionale et occidentale de cette population avait été, dès le début, en contacts suivis avec l’Occident. Les facteurs non artistiques et les grandes transformations survenues au cours des âges dans l’histoire intérieure et extérieure des Slaves du Sud ont joué, cependant, un rôle décisif. Pour obtenir une image plus exacte, il faudrait considérer longuement et en détail tous ces facteurs, leurs effets et les différences qui se sont manifestées dans leurs résultats sur les divers territoires habités par les Slaves Méridionaux. Ce n’est qu’alors qu’on pourrait prétendre à une illustration des liens qui rattachent les Slaves méridionaux à l’art européen au cours des siècles et cela aussi bien à l’intérieur de la Péninsule Balkanique que sur le littoral de la Mer Noire et de l’Adriatique ou dans les vallées de la Sava, du Danube et de la Drava. Par le fait même on aurait alors un tableau des rapports entre l’art de ces régions et la culture méditerranéenne à travers toutes ses péripéties de l’histoire, dans sa partie orientale occidentale, sans oublier pourtant les contacts avec l’Europe centrale. L’art n’est certainement pas quelque chose d’abstrait et qui existe seul et par lui-même. C’est pourquoi l’art de cette partie de l’Europe reflète les grandeurs et les vicissitudes des Slaves Méridionaux. C’est plus particulièrement à ce titre que cet art mérite sa place dans la culture européenne.
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Książka

Zmień widok

na półce

Informacja

Wyszukujesz frazę "Molè, Wojsław" wg kryterium: Autor

Źródło danych

Dostawca treści

Rok wydania

Wydawca

Autor

Typ dokumentu

Język