Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "Haake, Michał" wg kryterium: Autor

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-5 z 5
    Tytuł:
    Składnia i semantyka obrazu. O "Karcie Setnika" z Kodeksu Egberta.
    Syntax and semantics of an image. On ‘Centurion Folio’ from the Codex Egberti.
    Autorzy:
    Haake, Michał
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/560203.pdf
    Data publikacji:
    2010
    Wydawca:
    Uniwersytet Wrocławski. Instytut Historii Sztuki
    Tematy:
    Karta Setnika
    Kodeks Egberta
    Opis:
    The study deals with a miniature from the Codex Egberti, one of the most renowned achievements of the Ottonian Renaissance, depicting Christ talking to a centurion, and it analyses relations between syntax and semantics of the image. The miniature shows some figures, despite the above mentioned also four apostles and four soldiers, on the ‘empty’ background, in formal regard it comes as an illumination define by the mutual relations of the figures and by the relation of the miniature itself to its painted frame. In comparison to the text of the Gospel (Matthew, 8), which records the talk between the figures in four phases, the picture presents only one scene. However, regarding the linear and plane constitution of Christ figure, his acting is marked with ambiguity, which refers him to all the characters in dialogue, both the centurion and the apostles, thanks to this the image is capable of presenting the whole of the event described in the text. A few experiments of changing Christ’s position in relation to the image field and to the accompanying him groups of characters also prove this ability, as well as comparing the results of changes with the original solution. With the aim of these experiments the author proves that each movement within the syntax of the image disturbs its semantics, which led to the conclusion that painting it- self is a speech thanks to its natural abilities of realising varied layers of sense as a viewing unity that can be grasped simultaneously.
    Źródło:
    Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego; 2010, 2(16); 77-89
    1896-4133
    Pojawia się w:
    Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Shylock i Jessica – Maurycy Gottlieb jako malarz
    Shylock and Jessica – Maurycy Gottlieb as a painter
    Autorzy:
    Haake, Michał
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/560130.pdf
    Data publikacji:
    2015
    Wydawca:
    Uniwersytet Wrocławski. Instytut Historii Sztuki
    Tematy:
    Maurycy Gottlieb
    korespondencja sztuk
    William Szekspir
    Shylock
    Jessica
    hermeneutyka obrazu
    Opis:
    The oeuvre of a Jewish-Polish painter, Maurycy Gottlieb has been considered so far as strictly related with his biography and the questions of a national and religious identity. This perspective, much as it applies to extraordinarily significant issues, results in overlooking a picture as a picture, meaning the relation between a representation and a pictorial medium, i.e. surface. The relation of the both elements makes up a possibility to reveal a specific speech of painting, absent in other kinds of art. The question whether it comes to this revelation is an indispensable one. Especially in terms of the pictures whose contents derive from texts, as in the case of Gottlieb’s painting, Shylock and Jessica, which depicts characters of Shakespeare’s The Merchant of Venice. In this case the question must be also posed if the painting’s features, perceived as the painter’s original achievement – namely iconography, the scene of handing in the keys, and its composition, as well as depicting Shylock as a tender, painful father – should be perceived as a typical solution in view of various manifestations of reception of this work by Shakespeare. Originality and artistic significance of Gottlieb’s painting is revealed instead in the fact that the artist – with the aim of provoking an optical play between the representation and the pictorial surface – managed to come up with a visual equivalent of important and general, namely reaching beyond a narrative dimension of the scene, traits of relations between the drama characters. Referring to the question of identity, in consequence we can state that Gottlieb by means of his painting does not speak to us neither as a Jew, nor as a Pole, but as a painter.
    Źródło:
    Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego; 2015, 1(35); 20-34
    1896-4133
    Pojawia się w:
    Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    O jednym z aspektów obrazu "Dziwny ogród" Józefa Mehoffera. Między Stworzeniem a ewolucjonizmem
    Autorzy:
    Haake, Michał
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2082075.pdf
    Data publikacji:
    2016
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Czytelnia Czasopism PAN
    Opis:
    My study of Józef Mehoffer’s famous painting Strange Garden, 1903, represents a departure from the polemics that argue that it was meant to depict the artist’s happy family life. I am not saying that the painter lacked happiness, only that his painting had another meaning. In my analysis of the structure of the image, I refer to the distinct painterly treatment of the dragonfly, as compared to the garden and the figures, often remarked upon by art critics and researchers. By focussing on the relationship between the depicted scene and the surface and boundary of the picture, and thus on the identification of the strictly painterly aspects of the work, my analysis led me to the conclusion that the painting contains a coded reference to the biblical story of the Creation of the world and of man’s salvation. The woman picking an apple can be interpreted as Eve, whilst another woman in the background serves as her mirror image,
    Źródło:
    Rocznik Historii Sztuki; 2016, 41; 159-186
    0080-3472
    Pojawia się w:
    Rocznik Historii Sztuki
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Mowa Transcendencji. Hermeneutyka światła w religijnym malarstwie Caravaggia
    The Language of Transcendence: The Hermeneutics of Light in Caravaggio’s Religious Paintings
    Autorzy:
    HAAKE, Michał
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1046888.pdf
    Data publikacji:
    2020-01-12
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
    Tematy:
    Michelangelo Merisi da Caravaggio, światło w malarstwie religijnym, hermeneutyczna metoda interpretacji obrazów, granica obrazu, ikoniczny sens dzieła
    Michelangelo Merisi da Caravaggio, light in religious painting, hermeneutic method of painting interpretation, boundary of the painting, iconic meaning of a work of art
    Opis:
    Celem studium jest przebadanie możliwości zastosowania metody hermeneutycznej do analizy motywu światła na wybranych obrazach Michelangela Merisi da Caravaggio o tematyce religijnej. Artysta oświetlał modeli znajdujących się w ciemnym pokoju światłem padającym z umieszczonej wysoko lampy lub wpadającym przez okno. Jak dotąd, światło w jego kompozycjach traktowano jako środek wzmacniający dramatyzm scen, jako nośnik Bożej mocy, a w wypadku jego skorelowania z realnym oświetleniem wpadającym do wnętrza kaplic – jako środek zacierania granicy między sceną a przestrzenią widza i urealniania przedstawienia. Według hermeneutyki interpretacja dzieła dokonuje się w wymiarze indywidualnym, czyli w procesie aktu odbiorczego, a rozumienie dzieła prowadzi do lepszego samopoznania widza. Hermeneutyczna metoda interpretacji obrazów opiera się na założeniu, że dzieło sztuki prezentuje swoisty sens ikoniczny, różny od wiedzy czerpanej ze źródeł pozaobrazowych. Podstawą tego sensu jest całościowa struktura dzieła, czyli sposób optycznego zespolenia ze sobą wszystkich jego elementów. Swoistość i autonomiczność tego zespolenia wynikają z rozpoznawanego przez widza w oglądzie dzieła odniesienia struktury do płaszczyzny obrazu. Z tego względu płaszczyzna w doświadczeniu oglądowym jest obecna w każdym elemencie świata przedstawionego i zarazem nie jest jednym z nich – wykracza poza nie, a obraz zyskuje zdolność uzmysławiania stanu transcendowania poza ukazany świat. W metodzie hermeneutycznej światło jest więc, jak każdy składnik przedstawienia, traktowane jest jako część całościowej struktury dzieła. Na przykładzie wybranych prac religijnych Caravaggia zostało pokazane, w jaki sposób światło skupia uwagę widza na danym miejscu świata przedstawionego, które inicjuje logikę oglądową. Jej prześledzenie pozwala zrozumieć sens ikoniczny dzieła. Kluczowym elementem tej logiki jest wskazanie przez główne postaci na granicę obrazu – horyzont poznawczy transcendujący ich świat. Oglądowe doświadczenie tej relacji przekłada się na uwewnętrznienie przez widza sensu ikonicznego. Uwewnętrznienie to wynika z niemożności adekwatnego przełożenia tego sensu na język relacji między przedstawieniem a granicą obrazu. Granica zarówno przynależy do świata przedstawionego, jak i wykracza poza ten świat. Jest to sytuacja, której język werbalny nie może zgłębić. Wypowiedź musi bowiem wyodrębnić świat przedstawiony i granicę obrazu. Ta niewypowiadalna jednoczesność (zarówno-jak) jest jednak rozumiana w naszym widzeniu. Zarazem rozumienie to jest komunikowalne. Utrzymuje możliwość hermeneutycznej interpretacji, a więc przekładu doświadczenia oglądowego w medium języka. Sensem tego przekładu jest przy tym uzmysłowienie jego nieadekwatności wobec obrazowej rzeczywistości.
    The goal of the present study is to examine the insights the hermeneutic method enables once applied to an analysis of the motif of light in Michelangelo Merisi da Caravaggio’s religious paintings. The source of light the artist used in order to bring out the models he painted in an otherwise dark room was either a lantern put high above them or a window. The light in Caravaggio’s paintings has been diversely interpreted: as a means either to heighten the impact of the dramatic scenes he depicted, or to convey the power of God, or—whenever the light used in the painting was correlated with real light emanating from the windows—to blur the demarcation line between the scene the painting represented and the space of the viewer. The latter gave the painting an air of reality. Within the hermeneutic approach, the interpretation of a work of art is accomplished individually, in the process of the spectator’s perception. Comprehending a work of art is in turn tantamount to the spectator’s gaining a better self-knowledge. The hermeneutic method of the interpretation of paintings rests on the assumption that a work of art conveys its particular iconic meaning which is essentially different from knowledge derived from other, non-iconic sources. The iconic meaning results from the overall structure of a work of art, or from the way in which all its elements are optically combined. The particular character of this unity, as well as its autonomy recognized by the spectator, is a consequence of the way the structure of the painting is referred to its plane. Therefore, in the spectator’s perception, the plane of the painting is present in every element of the depicted world without simultaneously being one of these elements. Yet the plane of the painting goes beyond them, thus giving the spectator the impression of the painting transcending the depicted world. According to the hermeneutic method, the light, as any other element of the painting, is interpreted as part of the overall structure of the work. The hermeneutic analysis applied to selected paintings by Caravaggio shows how, in particular paintings, the light focuses the spectator’s attention on given parts of the depicted world, thus initiating the logic of perception which ultimately enables the spectator to grasp the iconic meaning of the painting. The key element of this logic is that the main figures in the painting point to its boundary, and thus to a cognitive horizon that transcends their world. The spectator’s experience of this relation is then translated into an internalization of its iconic meaning. The internalization in question results from the spectator’s inability to adequately translate this meaning into the language fully grasping the relation between the representation and the boundary of the painting. The boundary of the painting both belongs to the represented world and goes beyond it, which cannot be fathomed by the verbal language, since any verbal statement would imply a clear identification of the represented world as well as of the boundary of the painting. Yet this inexpressible simultaneity (‘as well as’) is grasped in an act of perception which is communicable, thus providing the possibility of a hermeneutic interpretation, or a translation of a visual experience into the medium of language. The meaning of this translation, however, is to bring out its inadequacy to the reality represented in the painting. Translated by Dorota Chabrajska
    Źródło:
    Ethos; 2017, 30, 3 (119); 234-255
    0860-8024
    Pojawia się w:
    Ethos
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Obraz jako metafora. Hermeneutyczne ujęcie obrazu „Chrystus i Samarytanka” Jacka Malczewskiego (1912)
    An Image as a Metaphor. A Hermeneutic Reading of Jacek Malczewski’s Painting “Christ and the Samaritan Woman” (1912)
    Autorzy:
    Haake, Michał
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/23352233.pdf
    Data publikacji:
    2023
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Jacek Malczewski
    Christ and the Samaritan woman
    metaphor
    hermeneutics
    Chrystus i Samarytanka
    metafora
    hermeneutyka
    Opis:
    Celem tekstu jest rozpoznanie możliwości wykorzystania dorobku hermeneutyki historyczno-artystycznej w interpretacji obrazu Jacka Malczewskiego Chrystus i Samarytanka z 1912 r. Obraz jest ostatnim z serii czterech dzieł poświęconych tej zaczerpniętej z Ewangelii św. Jana opowieści, wykonanych w latach 1909–1912. We wszystkich wersjach Malczewski nadał postaci Chrystusa własne rysy, natomiast Samarytance użyczył oblicza Marii Balowej, swojej kochanki. U współczesnych artyście obrazy te budziły na ogół niezrozumienie. Z czasem próbowano je interpretować na rozmaite sposoby. Ostatnio rozpowszechnił się pogląd, że są one formą „spowiedzi artysty” i należy je czytać według klucza biograficznego. Wyjaśnienie to abstrahuje jednak od wizualnej struktury dzieła, na badaniu której skoncentrowana jest hermeneutyka. Podjęta w studium analiza tej struktury doprowadziła do konkluzji, że obraz Malczewskiego jest nowatorską wizualizacją metafory biblijnej, którą posługuje się Chrystus w rozmowie z Samarytanką, przyrównując siebie do naczynia z wodą.
    The aim of the text is to assess the possibility of using the achievements of art-historical hermeneutics in the interpretation of Jacek Malczewski’s painting Christ and the Samaritan Woman (1912). The painting is the last in a series of four works devoted to the story from the Gospel of St. John, which Malczewski executed between 1909 and 1912. In all the versions, Malczewski gave Christ his own features, while the Samaritan woman had the face of Maria Bal, his mistress. Malczewski’s contemporaries generally misunderstood these paintings. Over time, attempts were made to interpret them in various ways. The view that has recently become widespread is that they were a form of an “artist’s confession” and should be read according to a biographical key. However, this explanation ignores the visual structure of the work, which is the focus of hermeneutics. The analysis of this structure undertaken in the current essay has led to the conclusion that Malczewski’s painting is an innovative visualisation of the biblical metaphor used by Christ in his conversation with the Samaritan woman, comparing himself to a vessel of water.
    Źródło:
    Biuletyn Historii Sztuki; 2023, 85, 4; 69-82
    0006-3967
    2719-4612
    Pojawia się w:
    Biuletyn Historii Sztuki
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-5 z 5

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies