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Wyszukujesz frazę "Grzędzielska, Maria" wg kryterium: Autor

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    Tytuł:
    Wiersz-taniec
    The Dance Verse
    Autorzy:
    Grzędzielska, Maria
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1956354.pdf
    Data publikacji:
    1998
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    Wiersz-taniec zgodny jest z krokiem, z taktem muzycznym tylko pośrednio, albowiem włada nim rytm meliczny. Ten zaś to motyw naddany na siatkę taktu, jak wszyty wzór na kanwę.
    The dance verse accords only indirectly with the step, the musical measure, because it is governed by melic rhythm. The latter is a motif superimposed on the measure grid rather as a pattern is sewn onto a cloth.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 1998, 46, 1 Special Issue; 77-92
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Tęcza siedmiostrunna. Józef Bohdan Zaleski – Cyprian Norwid
    The Seven-Stringed Rainbow. Józef Bohdan Zaleski and Cyprian Norwid
    Autorzy:
    Grzędzielska, Maria
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2109935.pdf
    Data publikacji:
    1986
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    Cyprian Norwid knew the work of Józef Bohdan Zaleski before 1847, the year marking the start of an acquaintance that was later to grow into a friendship. Norwid held the much older poet in high esteem for his goodness and integrity; Zaleski for his part supported and helped Norwid. Some of Norwid’s early poems contain allusions to Zaleski’s works, but they demonstrate the independence of Norwid’s position as a poet. Norwid indirectly evaluated some features of Zaleski’s poetry as “little gems”. The romantic poet would often dream of himself as a bird; thus for instance Adam Mickiewicz compared himself to an eagle, but Zaleski saw himself rather as a small singing bird (he was popularly called the nightingale of Ukraine). The topos of the poet as a bird appears for example in Duch od stepu, a poorly executed epic poem where the narrator's whole life is apprehended in terms of a myth or fairy-tale. Zaleski’s dreamlike attitude led some critics to regard him as a mystic, but his was an ardent devotion of a traditional sort. He even tried prayers at a retreat in a Trappist monastery as a remedy for his want of poetic inspiration - and yet his religious poetry is pale and banal. All the same, Zaleski’s Catholicism brought him close to Norwid. The latter did not at first try to probe the foundations of Zalcski’s putative greatness. Indeed, he expected Zaleski to produce revelations and almost prophetic visions of Poland’s fates. The general opinion of Zaleski as a great poet had been sanctioned by Mickiewicz in his College de France lectures, where Zaleski had earned the name of the foremost poet of the Slavs. This accolade aroused the epic ambitions of the bard, which were further nourished by his Beatrice, Dionisia Poniatowska. Intoxicated by his own passing inspiration. Zaleski lacked self-criticism and churned out thousands of octosyllables before his wings drooped. Juliusz Słowacki mocked him in secret: but young Norwid was under the spell of Zaleski’s harmonious though rather puerile personality. Norwid paid tribute to the ‘'master’’ in two poems addressed to him (dated 1847 and 1851), which can be called variations on themes from Zaleski because they capture many characteristics of his work, such as colourfulness, musicality, artistry of verse and birdlike lightness. In a later lecture on Słowacki Norwid set forth his own hierarchy of the Polish romantic poets, putting Słowacki at the top and Mickiewicz, Zygmunt Krasiński and Zaleski as equals in second place. In Norwid’s opinion, the melodious Zaleski brough “feminine” qualities into Polish poetry, to match the “feminine song" of the southern Slavs, where “masculine'' poetry is heroic while "feminine" poetry is tender and intimate. Zaleski himself recognized the primacy of Mickiewicz and was impressed and somewhat disheartened by Slowacki’s art in the first five cantos of Beniowski (published in 1841). In the digressions of Beniowski he heard a note of pride and anger. It was only in the later epigrams that he recognized the great romantic trio: Mickiewicz, Krasiński and Słowacki. Norwid in another place wrote of “Bohdan’s harmonica of stars” but he paid less attention to the topos of bird, where some interesting associations can be found. A bird flies, but in Zaleski it “blows itself aloft” with its wings. Air, flight, song, the whistle of wind - these are the bird’s element and mode of being. The wind may bring smells of the steppe and visible clouds of fog. The song, too, “blows itself aloft”; angels “blow songs”. Zaleski's colours and images are thus devoid of epic concreteness; time is the sphere of music and changing lights. Zaleski’s composition is dominated by musical patterns: repetitions, recurrences, strophic refrains, symmetries of sound, syntax and intonation. The refrains gradually become more and more asemantic and turn into mere folderols. In glosses to his texts the poet sometimes justified them as being of folk origin; he drew on folklore by quoting and imitating folk songs. Still, Zaleski's readers liked him for the musical form and tender mood of his poems. It is possible, then, to look for discreet objections against this sugary and easy poetry in Norwid. What Norwid criticised the equally “feminine" Teofil Lenartowicz for can be applied to Zaleski. In Norwid’s mature and poetically innovatory volume Vade-mecum there is a poem called Cacka (“Little Gems") which attacks easy, mawkish, idyllic poetry that “never touched the ground”. Nor did Norwid approve of simple quotation of folklore. He could not bear rhythmic threshing sound or the tramp of dance in a poem. This may be regarded as an expression of dislike for the accentual-syllabic system then advocated by Ludwik Jenike in Warsaw. Yet Norwid never formulated his attack directly, and Zaleski's high standing on Parnassus became a tradition, mainly owing to his lyrical poems and the shorter epics. Decline began after Zaleski’s llcath. The editor of his Dzieła pośmiertne (“Posthumous Works"), Stanisław Tarnowski, no longer upheld Mickiewicz’s opinion, but he pointed out the high quality of Zaleski’s later lyrical poems devoted to the memory of his friends and fellow writers. Zaleski's system of values comprised, in Tarnowski’s words, the quint of: God, world (i.e. mankind), Slavic world, Poland and the Ukraine - the country of his childhood. That harmonious quint was marred by the dissonance of a sixth, Pan-Slavism promoted by tzarist Russia. This is cvidenced by a lampoon against the Pan-Slavic congress in Moscow in 1868. Similar points are to be found in Norwid. The discord in Zaleski’s quint spelt failure of his romantic dream of the brotherhood of the Slavic peoples and their historic mission. The positivist Piotr Chmielowski wrote of the defeat of Zaleski in another sense: his breach with Polish society. Zaleski’s failure as an artist was less widely recognized; it was mentioned by Marian Gawalewicz; his remarks bear witness to a change of attitude towards the dead poet, whose work had nothing to offer to the writers of Young Poland. In search of an alternative poetic tradition, some representatives of Young Poland turned instead to Norwid.
    Źródło:
    Studia Norwidiana; 1986, 3-4; 85-115
    0860-0562
    Pojawia się w:
    Studia Norwidiana
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Cyprian Norwid i parnas polski
    Cyprian Norwid and Polish Parnassus
    Cyprian Norwid et Parnasse Polonais
    Autorzy:
    Grzędzielska, Maria
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/16729034.pdf
    Data publikacji:
    2020-02-24
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Opis:
    L’inédit recueil de Norwid Vade-mecum fût fini aux jours dans débuts du Parnasse contemporain, rien pourtant ne témoigne que son auteur s’en fût intéressé. Le cercle de Parnasse formé autour de Leconte de Lisle proclamait une modération de sensibilité et d’égotisme romantiques et aussi le culte de l’art pour l’art, initié jadis par Théophile Gautier. Il est très facile d’identifier tout esthétisme avec le programme du Parnasse, mais à vrai dire il y en avait beaucoup et différents. Norwid aussi demanda dans l’introduction de son recueil la liberté de l’art, sans la consacrer aux devoirs que pouvait exercer la presse, mais sans rénier ses devoirs envers le Vrai et le Bien. Il y avait, certes, quelques ressemblances entre le chef du Parnasse et Norwid: l’impopularité, l’indigence, une haute notion de poésie, l’intérêt pour l’antiquité et pour toute l’histoire, leurs personnalités pourtant étaient toutes différentes. Norwid était un fervent catholique et spiritualiste, et pas du tout néoclassiciste comme Leconte de Lisle dont la personne cache assez des mystifications retouchante son image ou mieux - son monument. Cette correction après le succès final du poète fait voir la différence du visage de Norwid qui mourut dans un asile pour pauvres émigrants polonais et dont le succès ne vint qu’après sa mort. Son art poétique surtout était différente de celle de Leconte de Lisle. Par exemple sa versification au temps de Vade-mecum ressemble plutôt à l’„Impair” de Paul Verlaine. Les grands mètres polonais étaient d’habitude impairs (de 13 ou 11 syllabe) et, sauf le très populaire 8-syllabe, tout le reste (dès 5 aux 14) était admis surtout dans les strophes lyriques. Les mètres nouveaux de Norwid, ou mieux ses métroïdes, étaient privés de césure médiane et un peu imprécis en nombre des syllabes. C’est cela qui rend leurs flexibilité, solubilité et vastitude. On peut comparer l’Art poétique de Verlaine avec les Cacka (Joujoux) de Vade-mecum pour conclure que Norwid devança le Parnasse et devint un précoce symboliste. Même la notion du monde réel menait le poète vers une création parabolique ou symbolique. Son style un peu énigmatique, plein de reticences, parait aussi plus symboliste que parnassien. Ces caractères de son art poétique différent bien de la précision et de la clarté parnassienne rendants un monde homogène et positif. Car les idées de Leconte de Lisle étaient d’accord avec celles de Renan et de Taine. Or, construire un prétendu courant parnassien polonais autour de Norwid est évidemment impossible. On a proposé le nom des parnassiens pour d’autres poètes, la question n’est pas donc nouvelle. Il faut d’abord exclure un tout petit cercle, ou plutôt une cotérie presque privée, qui prit le nom du „Parnasse polonais” vers la fin du XIXe. Les historiens de la littérature n’y consacrent point d’attention. Pour eux, l’épithète des parnassiens méritent: Felicjan Fa- lenski, Adam Asnyk, Maria Konopnicka et Wiktor Gomulicki. S’étaient vraiment des poètes éminents, mais ils n’ont formé aucun groupe lié, d’autant plus que les dates de leur naissances sont trop éparses (1825, 1838, 1842, 1851). Ce qui les unissait, le bon métier poétique, n’abolit pas des différences d’idées et d’inspirations. Falenski, contemporain de Leconte de Lisle et de Norwid, leur ressemble par son intérêt pour l’antiquité, pour l’histoire, il était néoclassique comme le chef du Parnasse français et fervent catholique comme Norwid. Sa tragédie Althée devance les Erinnyes d’un an et ses ballades barbares sont contemporaines aux Poésies barbares. Il démontra son originalité dans le Méandres, épigrammes rimés abbaab mais allusifs aux menus poésies de Kochanowski (Fraszki - Epigrammes). Son personnage était bien complexe ainsi que ses idées. Satyrique et humoriste, pessimiste croyant, il traitait parfois le monde réel comme une illusion rendue par la volonté d’existence. On reconnaît ici la doctrine de Schopenhauer qui n’était étrangère non plus aux idées d’Asnyk, un poète lyrique subtil comme Sully Prudhomme, mais toujours spiritualiste, même dans ses jeunes attaques contre l’Eglise. Konopnicka, poétesse dévouée aux humbles et aux idées sociales, puisait le mélodieux de ses vers dans le folklore mazovien, continuant le courant romantique représenté par Teofil Lenartowicz. Sa pitié pour les humbles fait penser à François Coppée, mais plus tard, vers la fin du siècle elle entra dans sa période esthétique, très noble et élevée. Gomulicki, poète citadin, amoureux du petit monde de Varsovie, étalait dans son art poétique les inspirations plutôt Baudelairiennes; quelques traits néoclassiques ne permettent pas assez de le traiter comme un vrai parnassien. La translation du terme „pamsase” dans les circonstances où vivaient et créaient les poètes polonais dans la seconde moitié du XIXe paraît trop arbitraire et trop mécanique pour être juste. Elle ne peut pas servir la périodisation littéraire et non plus la description des courants poétiques. D’habitude on nomme chez nous la période après la chute de l’insurrection de janvier (1863-1864) positivisme. En vérité un jeune cercle d’écrivains et publicistes, montant l'étendard du positivisme scientifique, proclame une littérature utilitaire et pragmatique, et se mit a combattre tout l’epichétieme. C’est Faleński qui devint une victime du combat avec d’autres „absectéietes”. Cette qwereie dns jeunes et des viens commença vers 1870 et aOa finir avant 1880. Mais elle n'autorise pas d’admettre une durable opposition de deux courants, car la victoire tomba en partage au réalisme. Il s’en suit que la notion du parnasse polonais n est pas juste, n est pas édatrcrasante, qu’elle est superflue.  
    Źródło:
    Studia Norwidiana; 1984, 2; 29-44
    0860-0562
    Pojawia się w:
    Studia Norwidiana
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