Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "Hasiuk, Magdalena" wg kryterium: Wszystkie pola

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-8 z 8
    Tytuł:
    Lepiej budować mosty niż ściany
    Better to build bridges than walls
    Autorzy:
    Hasiuk, Magdalena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/39814153.pdf
    Data publikacji:
    2019
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    teatr więzienny
    dramatoterapia
    teatr w więzieniu
    resocjalizacja
    prison theatre
    dramatherapy
    theatre in prison
    social rehabilitation
    Opis:
    Tekst przybliża fenomen teatru w więzieniu. Zwraca uwagę na zróżnicowanie jego form i zależność od wielu kontekstów: społecznych kulturowych, geograficznych, a przede wszystkim politycznych, które niekiedy mają destrukcyjny wpływ na omawiane zjawisko. Więzienie poprzez specyfikę miejsca sprawia, że cechy konstytutywne sztuki teatru: jej efemeryczność, żywa obecność oparta na spotkaniu międzyludzkim aktora i widza, praca zespołowa i praktyka artystyczna, związane z transformacją świata w różnych wymiarach ulegają wzmocnieniu. Więzienie poprzez nieprzychylność warunków dla życia przebywających w nim osób stanowi wręcz wymarzone pole dla teatru, którego istotą jest „przekraczać” rzeczywistość, dystansować się względem niej, ukazywać jej ukryte oblicze, ujawniać rządzące nią mechanizmy, a dzięki temu przekształcać świat oraz stymulować na różnych planach rozwój człowieka: aktora i widza. W kontekście więziennym aspekt artystyczny pracy teatralnej o wiele wyraźniej niż np. w tzw. teatrze głównego nurtu wiąże się z aspektem ontologicznym, egzystencjalnym. Autorka postuluje także wprowadzanie terminów: „teatru tworzonego w więzieniu” zamiast „teatru więziennego” oraz zastępowanie w miarę możliwości określeń osadzeni/osadzone, więźniowie/więźniarki przez aktorzy/aktorki, twórcy/twórczynie, „współpracownicy/współpracowniczki z więzienia”.
    The text discusses the phenomenon of theatre in prison. It focuses on the diversity of its forms and its dependence on many contexts: social, cultural, geographical, and primarily political, which sometimes have a destructive impact on the examined phenomenon. On account of its distinct characteristics, prison intensifies the constitutive features of the art of theatre: its ephemeral nature, living presence based on the interpersonal meeting of the actor and the spectator, team work and artistic practice, associated with the transformation of the world in its various dimensions. Because the living conditions are so unfavourable there, prison seems to be a dream field for theatre, the essence of which is to “transgress” reality, distance itself from it, reveal its hidden face and the mechanisms governing it, and thus transform the world and stimulate human development: the actor and the viewer, in several capacities. In the prison context, the artistic aspect of theatre work is linked to its ontological and existential aspect much more clearly than, for example, in the so-called mainstream theatre. The author also proposes introducing the term “theatre created in prison” instead of “prison theatre” and replacing where possible “inmates”, “prisoners” with “actors/actresses”, “creators”, “collaborators from prison”.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2019, 68, 2; 41-46
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Planeta klaunów w konstelacji Słońca
    The Planet of Clowns in the Constellation of the Sun
    Autorzy:
    Hasiuk, Magdalena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/36131653.pdf
    Data publikacji:
    2018
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Ariane Mnouchkine
    Theatre du Soleil
    klaun
    estetyka teatralna
    Shakespeare
    clown
    theatre aesthietics
    Opis:
    Tekst stanowi analizę różnorodnych funkcji i sposobów zastosowania motywów klauna i cyrku w ponad pięćdziesięcioczteroletniej historii Théâtre du Soleil. Klauni przenikali do teatru Ariane Mnouchkine zarówno ze „źródłowych” dla jej sztuki inspiracji teatralnych: form orientalnych, komedii dell'arte i jarmarku, z praktyki pedagogicznej Jacques’a Lecoqa, jak i z przestrzeni – opuszczonego cyrku Montmartre (dawnym Médrano), w którym bezdomny wówczas Théâtre du Soleil umieścił akcję Snu nocy letniej (1968). W kolejnych spektaklach klauni jako elementy konstytutywne świata przedstawionego powracali w dwóch formach: klauna politycznego – w obrazach kabaretu rewolucyjnego w Mefisto (1979) oraz jako swoisty bufor – wprowadzający nowe jakości doświadczeń w poszczególnych ogniwach cyklu szekspirowskiego. Za każdym razem postaci klaunów w spektaklach Théâtre du Soleil w znacznym stopniu poszerzają wymiary świata przedstawionego, ujawniają jego złożoność i nieprzeniknioność, stają się znakiem czystej teatralności i pozwalają wydobyć rozliczne paradoksy dostrzegalne zarówno w perspektywie indywidualnej, społecznej, jak i transcendentnej.
    The article analyses the varied functions and ways of application of the clown and circus motifs in the more than 54-year-long history of the Théâtre du Soleil. Clowns have passed into the theatre of Ariane Mnouchkine from the “sources” of her theatre inspiration: from Oriental forms, commedia dell’arte, and fair spectacles, from the pedagogic practice of Jacques Lecoq as well as from the space of the abandoned Montmartre (former Médano) circus, where the Thèâtre du Soleil, homeless back then, set the action of A Midsummer Night’s Dream (1968). In later productions, clowns reappeared as constitutive elements of the world represented on stage in two guises: as jesters in glimpses of the revolutionary cabaret in Mephisto (1979) and as a kind of buffer introducing new qualities of experience in the instalments of the Shakespearean cycle. In each instance, the personages of clowns in performances of the Théâtre du Soleil broaden the dimensions of the world represented on stage; revealing its complexity and opacity, they become signs of pure theatricality and expose to view numerous paradoxes that can be seen at the individual, social, and transcendent level.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2018, 67, 1/2; 83-98
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Odrodzenie pradawnego obrzędu? Alilujki Teatru Węgajty
    A Revival of an Ancient Ritual? Alilujki of the Węgajty Theatre
    Autorzy:
    Hasiuk, Magdalena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29519898.pdf
    Data publikacji:
    2016
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    polska kultura ludowa
    obrzędy ludowe
    Teatr Węgajty
    teatr i obrzęd
    Polish folk culture
    folk rituals
    Węgajty Theatre
    theatre and ritual
    Opis:
    Istotny wpływ na wizję artystyczną Teatru Wiejskiego Węgajty miały pisma Stanisława Vincenza. Z tej inspiracji aktorzy teatru rozpoczęli kolędowanie i dzięki temu zapoznali się z obrzędem kolędowania wielkanocnego, praktykowanym niegdyś w okolicach Suwałk, czyli Alilujką. Jak kolędować (chodzić po aliluji lub chodzić po wołoczebnem), poinstruowała ich starszyzna wsi Dziadówek. Przejmując obrzędową tradycję, zachowali trzyczęściową strukturę, zmienili jednak ostatnią część. Praktykowane przez Węgajty wielokrotne chodzenie od domu do domu, by złożyć mieszkańcom życzenia wielkanocne i zagrać im muzykę, przekształciło się w przedstawienie teatralne otwarte dla wszystkich mieszkańców wsi i gości (zamiast kończyć się ucztą dla kolędników). Alilujka Teatru Węgajty nie jest wskrzeszeniem dawnego obrzędu. Nie jest też teatrem per se, choć każdy element Alilujki można dopasować do jakiejś teatralnej formy czy toposu (theatrum mundi, Teatr Uciśnionych, commedia dell'arte). Jedynie ostatnia część całej struktury może być określona mianem teatru, który kończy się wspólną zabawą i tańcem. Węgajcka Alilujka to zjawisko sytuujące się pomiędzy teatrem a obrzędem. Dialog teatru i obrzędu jest ożywczy dla obu obszarów. Bez teatru obrzęd by umarł. Bez rytuału teatr nigdy nie dotarłby do miejsc, w których się znalazł.
    The artistic vision of the Węgajty Village Theatre was influenced substantially by the writings of Stanisław Vincenz. With such inspiration, the theatre practitioners began their carolling and, through this practice, became acquainted with the Easter carolling ritual that used to be practiced near Suwałki, i.e. the alilujki (Hallelujahs). They were instructed on how to Easter carol (chodzić po aliluji or chodzić po wołoczebnem) by the elders of Dziadówek village. Appropriating the custom for themselves, they have kept its three-part structure, but the final part is changed. As practiced by Węgajty performers, their repeated processions from house to house to wish the inhabitants happy Easter and play them some music has transformed into a theatrical performance open to all villagers and guests (instead of concluding with a feast for the carollers). The Alilujki of the Węgajty Theatre is not a revival of an ancient ritual. It is not theatre per se either, even though each element of the Alilujki can be matched with some theatrical form or topos (theatrum mundi, Theatre of the Oppressed, commedia dell’arte). Only the last part of the whole structure can be designated as theatre, which ends with joint merrymaking and dancing. The Węgajty Alilujki constitutes a phenomenon situated between theatre and ritual. The dialogue of the two areas is mutually enriching and invigorating. Without the theatre, the ritual would die. Without the ritual, the theatre would never have reached the places it has reached.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2016, 65, 1/2; 261-284
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Odnaleźć ciało błyskawicy: O wybranych postaciach w przedstawieniach Odin Teatret
    To Find the Body of Lightning: On Selected Characters and Productions of the Odin Teatret
    Autorzy:
    Hasiuk, Magdalena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/32083669.pdf
    Data publikacji:
    2017
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Eugenio Barba
    Odin Teatret
    postać teatralna
    character in theater
    Opis:
    Tekst stanowi próbę określenia: specyfiki, sposobu konstruowania, znaczeń i funkcji postaci teatralnych w wybranych przedstawieniach Eugenia Barby. Punktem wyjścia do prowadzonych analiz są różne rozumienia postaci teatralnej przedstawione z punktu widzenia praktyków teatru – aktora, reżysera i pedagoga (Charles Dullin) – socjologa (Jean Duvignaud) oraz semiolożki (Anne Ubersfeld). U genezy postaci zaludniających świat przedstawiony spektakli Odin Teatret umieścić można dwie definicje. Są to: rozumienie postaci jako „miejsca par excellence poetyckiego” (Ubersfeld) oraz postrzeganie technik aktora jako „technik tożsamości ciała-ducha indywidualnego i niepowtarzalnego” (Barba)  Ze wzajemnej interferencji tych spojrzeń „rodzą się” do scenicznego bytu figury ludzkiej wyobraźni w przedstawieniach Barby. Z pozoru paradoksalne i nonsensowne powstają, podobnie jak marzenia senne według Junga, z nieznanej części duszy. Przykładów do prowadzonych analiz dostarczają wybrane postaci wykreowane przez aktorki Odin Teatret: Iben Nagel Rasmussen (Biały Anioł, Szaman, niema Kattrin, Trickster), Robertę Carreri (Geronimo) i Julię Varley (Doña Musica, Kristen Hastrup, Pan Orzeszek, Dedal).
    The article aims to define theatrical characters in selected productions by Eugenio Barba: their distinctive qualities, the way they are constructed, the meanings they carry, and the functions they perform. A look at how theatrical character can be understood by a theatre practitioner, actor, director and pedagogue Charles Dullin; a sociologist, Jean Duvignaud; and a semiologist, Anne Ubersfeld, serves as the starting point for the inquiry. The origins of the characters that inhabit the world represented in Odin Teatret productions can be grasped by assuming two points of view: by construing the character as “a strictly poetic locus” (Ubersfeld), and by comprehending the actor’s techniques as techniques “of a personality, of a particular and unique body-mind” (Barba). The figures of human imagination brought onto the stage in Barba’s productions are born out of this bifocal vision. Seemingly paradoxical and nonsensical, they come from an unknown part of the soul, just as dreams do, according to Jung. Characters portrayed by Odin Teatret actresses, Iben Nagel Rasmussen (White Angel, Shaman, the mute Kattrin, and Trickster) and Julia Varley (Doña Musica, Kristen Hastrup, Mr Peanut, and Daedalus), supply examples for the analyses carried out by the author.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2017, 66, 1/2; 20-48
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    «Nie można obejść się bez teatru»: O poziomach metateatralności w «Mewie» Antona Czechowa
    ‘We Can’t Do Without a Theatre’: On the Levels of Metatheatricality in ‘The Seagull’ by Anton Chekhov
    Autorzy:
    Hasiuk, Magdalena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29520120.pdf
    Data publikacji:
    2016-09-30
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Anton Czechow
    Mewa
    metateatr
    teoria dialogowego Ja
    dialogiczność
    Anton Chekhov
    The Seagull
    metatheater
    Dialogical Self Theory
    dialogism
    Opis:
    Mewa (1896) zajmuje szczególne miejsce w twórczości Antoniego Czechowa ze względu na bogactwo zastosowanych w niej środków metateatralnych. Jest to jedyny jego dramat, w którym można odnaleźć wszystkie rodzaje metateatralności wyróżnione przez Sławomira Świontka. Warto być może dodać jeszcze czwarty rodzaj, który przejawia się na poziomie kompozycji formy dramatycznej i został określony jako "gry genologiczne" (Ewa Partyga) lub "cytowanie struktur" (Danuta Danek). Niniejsze studium typów metateatralności ujawnia, że Czechow kładzie nacisk na wielość sposobów, w jakie publiczność może odgrywać twórczą rolę w doświadczeniu teatralnym i przywraca wartość postawom dotychczas uważane za drugorzędne, pasywne i słabe. Jednocześnie Czechow wykorzystuje obraz teatru życia codziennego, aby obnażyć wewnętrzne mechanizmy opresji społecznej, która miażdży najbardziej wrażliwe jednostki. Sytuacja ta staje się zwierciadłem dla procesów zachodzących wewnątrz jaźni (zgodnie z teorią dialogicznego ja Huberta Hermansa). Dysfunkcyjność świata przedstawionego w dramacie wskazuje na pęknięcia w ludzkiej psychice, gdzie słabsze pozycje osobiste muszą zostać stłumione lub wykorzenione. Celem metateatralnych środków zastosowanych w Mewie jest zbudowanie wielopoziomowej reprezentacji rzeczywistości oraz ukazanie wielości i zmienności osobistych perspektyw na rzeczywistość, które wzajemnie się oświetlają. Z tej wielości punktów widzenia i różnorodności osobistych głosów Czechow konstruuje na wskroś nowoczesną reprezentację świata, której naczelną zasadą jest połączenie dialogiczności i teatralności.
    The Seagull (1896) holds a special place in the oeuvre of Anton Chekhov for the richness of metatheatrical devices deployed in it. It is the only drama by the playwright where one can find all the kinds of metatheatricality distinguished by Sławomir Świontek. It may be worth to add a fourth kind that manifests itself at the level of composition of the dramatic form and has been defined as “a play with genres” (Ewa Partyga) or “quoting of structures” (Danuta Danek). The present study of kinds of metatheatricality reveals Chekhov’s emphasis on the multitude of ways in which the audience can play a creative part in the theatre experience. The dramatist vindicates some elements hitherto considered to be secondary, passive, and weak. At the same time, Chekhov uses the image of the theatre of everyday life in order to expose the inner workings of society’s oppression that crushes its most sensitive individuals. This situation becomes a mirror for the processes going on within the self (as conceived of by the Dialogical Self Theory by Hubert Hermans). The disfunctionality of the world presented in the drama indicates fractures within the human psyche, where weaker personal positions must be suppressed or eradicated. The aim of the metatheatrical devices utilised in The Seagull is to construct a multi-level representation of reality and to display the multitude and changeability of personal perspectives on the reality, which illuminate one another. Out of this multitude of points of view and diversity of personal voices, Chekhov constructs a thoroughly modern representation of the world, whose governing principle combines dialogicality and theatricality.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2016, 65, 3; 151-168
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Od antropologii teatru do antropologii lasu: O pewnym rozumieniu Teatru Węgajty jako teatru antropologicznego
    From Theatre Anthropology to Forest Anthropology: Approaching Teatr Węgajty as an Anthropological Theatre
    Autorzy:
    Hasiuk, Magdalena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/34112048.pdf
    Data publikacji:
    2024
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Węgajty Theatre
    Other Theatre School
    theatre anthropology
    ecology
    Teatr Węgajty
    Inna Szkoła Teatralna
    antropologia teatru
    ekologia
    Opis:
    Odwołanie do perspektywy antropologicznej w badaniach nad teatrem oraz do określeń i definicji Teatru Węgajty jako teatru antropologicznego stanowi punkt wyjścia do przedstawienia jednego z możliwych ujęć pracy zespołu. Z koncepcji antropologa społecznego Tima Ingolda, który od lat dziewięćdziesiątych XX wieku badał relacje między człowiekiem a środowiskiem, wybrane zostały trzy aspekty: „środowiska”, „terenu” i „edukacji”, szczególnie ważne dla Erdmute i Wacława Sobaszków. Tekst został uporządkowany wokół rozpoznań Ingolda dotyczących „bycia wzdłuż ścieżek”, rozwoju dokonującego się „wzdłuż linii swoich relacji”, „środowiska jako sfery splątania” oraz edukacji, która zakłada „wyprowadzanie nowicjuszy w świat”. Poszukując ramy dla pracy Teatru Węgajty, wykorzystano pojęcie antropologii modalnej sformułowane przez François Laplantine’a w 2005. Ostatecznie twórcy Teatru Węgajty zostali przedstawieni jako założyciele nowej tradycji teatralnej, którą charakteryzuje postrzeganie teatru jako procesu biospołecznego. A skoro tworzony przez nich teatr-w-lesie obejmuje dziś sieć aktywności, które można przedstawić jako obraz teatru-lasu, przechodzenie od antropologii teatru ku antropologii lasu wydaje się uzasadnione.
    The reference to the anthropological perspective in theatre research and the descriptions and definitions of the Węgajty Theatre as an anthropological theatre became the starting point for presenting one of the possible approaches to the company’s work. From the concepts of the social anthropologist Tim Ingold, who has studied the relationship between humans and the environment since the 1990s, three aspects were chosen: “environment,” “landscape,” and “education,” which are particularly important to Erdmute and Wacław Sobaszek. The article is organized around Ingold’s observations concerning “being along the paths,” development taking place “along the lines” of relationships, the environment as “a zone of entanglement,” and education which involves “leading novices out” into the world. Searching for a framework for the activity of the Węgajty Theatre, the author draws on the notion of modal anthropology, formulated by François Laplantine in 2005. The founders of the Węgajty Theatre are presented as creators of a new theatre tradition characterized by the perception of theatre as a bio-social process. And since their theatre-within-a-forest today encompasses a network of activities that can be presented as the image of a theatre-forest, it seems justified to turn from theatre anthropology to forest anthropology.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2024, 73, 2; 137-162
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    «Kalevala—Unwritten Fragments» by Teatr Węgajty / Field Project: Trevor Hill’s Autoethnographic Narration
    Kalevala – fragmenty niepisane Teatru Węgajty / Projektu terenowego: Autoetno-graficzna narracja Trevora Hilla
    Autorzy:
    Hill, Trevor
    Hasiuk, Magdalena
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/34112055.pdf
    Data publikacji:
    2024
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Teatr Węgajty
    «Kalevala»
    inscenizacja eposu
    improwizacja
    kreacja zespołowa
    badania autoetnograficzne w teatrze
    Węgajty Theatre
    epic poem staging
    improvisation
    collective creation
    autoethnographic research in theatre
    Opis:
    The text discusses the performance Kalevala The Unwritten Fragments of the Węgajty Theatre / Field Project, which in 2000/2001 opened a new phase in the theatre’s activity. The performance continued the thematic, aesthetic, and method choices of the Węgajty Village Theatre, while also opening new paths of exploration. The group’s work was particularly transformed, and a new quality was brought into its accompanying reflection, by the presence of the actor and anthropologist Trevor Hill. The analysis of Hill’s autoethnographic description of their work on Kalevala allows us to distinguish three dimensions of autoethnography: as an innovative technique of obtaining information, as a research method (analytical autoethnography), and as an indicator of a new paradigm of producing knowledge about social life and its participants (evocative autoethnography).The use of the autoethnographic method in research on the Węgajty Theatre made it possible to access information that is otherwise difficult to obtain, including the actor’s experiences and internal processes.
    Tematem tekstu jest przedstawienie Kalevala – fragmenty niepisane Teatru Węgajty / Projektu terenowego, które w 2000/2001 roku otworzyło nowy etap działalności Teatru Węgajty. Spektakl stanowił kontynuację wyborów tematycznych, estetycznych oraz związanych z metodą pracy Teatru Wiejskiego „Węgajty” a zarazem otwierał nowe drogi poszukiwań. Elementem w szczególny sposób transformującym pracę i wnoszącym nową jakość w towarzyszącą jej refleksję była obecność w zespole Trevora Hilla – aktora a równocześnie antropologa. Analiza autoetnograficznego opisu pracy nad Kalevalą autorstwa Hilla pozwala wyodrębnić obecne w nim trzy wymiary funkcjonowania autoetnografii: jako nowatorskiej techniki pozyskania informacji, jako metody badawczej (autoetnografia analityczna) oraz jako wyznacznika nowego paradygmatu wytwarzania wiedzy o życiu społecznym i jego uczestnikach (autoetnografia ewokatywna). Zastosowanie metody autoetnograficznej w badaniach nad Teatrem Węgajty pozwoliło dotrzeć do informacji trudnych do uzyskania w inny sposób, w tym dotyczących doświadczeń i procesów wewnętrznych aktora.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2024, 73, 2; 189-226
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Magdalena Hasiuk, «Okrutnie dziwna strona świata: Wokół teatru więziennego», Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2015
    A Review of Magdalena Hasiuk's Book 'Okrutnie dziwna strona świata: Wokół teatru więziennego'
    Autorzy:
    Chojnacka, Anna
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/29520124.pdf
    Data publikacji:
    2016-09-30
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    teatr więzienny
    teatroterapia
    resocjalizacja
    teatr uciśnionych
    prison theater
    drama therapy
    rehabititation
    theatre of the oppressed
    Opis:
    Książka Magdaleny Hasiuk jest pierwszą monografią polskiego teatru więziennego. Autorka przedstawia twórczość teatralną realizowaną współcześnie w polskich więzieniach na tle historycznym (począwszy od walk gladiatorów, poprzez akty publicznych egzekucji i kar, aż po XX-wieczną reformę systemu penitencjarnego) oraz w szerokim kontekście geograficznym (Stany Zjednoczone, Wielka Brytania, Francja, Włochy). Wiele uwagi poświęca problemom i emocjom osadzonych. Szczególnie akcentuje rolę liderek teatru więziennego. Uważa, że dzięki ich obecności instytucje penitencjarne się zmieniają. Uznaje terapeutyczną rolę teatru więziennego za jego najistotniejszy aspekt, ale jej badania idą dalej. Odwołuje się nie tylko do teorii psychologicznych i socjologicznych, ale także do dorobku kulturoznawców, teoretyków teatru i artystów. Porównuje doświadczenie uwięzienia i późniejszego zwolnienia z więzienia do rytuału. Odnajduje ślady teorii i praktyki teatralnej Brooka i Grotowskiego. Pokazuje, w jaki sposób nowe media są wykorzystywane w przedstawieniach teatru więziennego. Opisuje zarówno scenę, jak i więzienie jako przestrzeń pełną ograniczeń, które trzeba pokonać. Motyw przekraczania granic przenika całą książkę. Więźniowie, przywódcy i widzowie są tymi, którzy przekraczają takie fizyczne i wewnętrzne granice.
    The book by Magdalena Hasiuk is the first monograph of Polish prison theatre. The author presents the theatrical work carried on in Polish prisons today against a broad historical background (starting with the gladiator fights, through acts of public executions and punishments, up to the 20th-century penitentiary system reform) and within a rich geographical context (the United States, Great Britain, France, and Italy). By describing and analysing the phenomenon, Hasiuk presents the world of isolation, the problems and emotions of inmates. She pays much attention to women leaders of prison theatre. She believes that the penal institutions have been changing thanks to their presence. The author deems the therapeutic role of prison theatre to be its most essential aspect, but her research goes further than that. She refers not only to psychological and sociological theories, but also to the work of cultural scholars, theatre theoreticians, and artists. She compares the experience of incarceration and later release from prison to a ritual. She finds traces of the theories and theatre practice of Brook and Grotowski. She shows how the new media are utilised in prison theatre performances. She finds common features of three different social institutions: the convent, the theatre, and the prison. She describes the stage and the prison alike as a space full of locked doors, restrictions that need to be overcome. The motif of crossing the boundaries permeates the whole book. The inmates, leaders, and viewers are all the ones crossing such physical and internal boundaries.
    Źródło:
    Pamiętnik Teatralny; 2016, 65, 3; 208-217
    0031-0522
    2658-2899
    Pojawia się w:
    Pamiętnik Teatralny
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-8 z 8

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies