Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "malarstwo religijne" wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-9 z 9
    Tytuł:
    Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej
    The Vladimir Icon of the Mother of God
    Autorzy:
    Żukowska, Anna Marta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/440871.pdf
    Data publikacji:
    2013
    Wydawca:
    Fundacja Naukowa Katolików Eschaton
    Tematy:
    religious painting
    sacred painting
    the Orthodox Church
    malarstwo religijne
    malarstwo sakralne
    Kościół Prawosławny
    Opis:
    Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej została przywieziona z Konstantynopola na Ruś w XII w. Namalował ją artysta grecki. Ikona należy do sztuki bizantyjskiej z epoki macedońskiej, autorstwa anonimowego ikonografa1 (ikonopiśćcy). Początkowo, tuż po przywiezieniu z Bizancjum, ikona była przechowywana w pałacu książęcym w Wyszogrodzie2, następnie trafiła do Kijowa, skąd w 1155 r. została przewieziona przez księcia Andrzeja I Bogolubskiego do Włodzimierza nad Klaźmą. W 1917 r. znalazła się w Galerii Trietiakowskiej, gdzie była przechowywana do 1996 r., po czym trafiła do cerkwi pw. św. Mikołaja w dzielnicy Tołmacze w Moskwie3. Ikona Włodzimierska łączy dwa typy przedstawienia. Jeden to Dziewica typu Hodegetria („Wskazująca Drogę”) ukazująca dogmat chrystologiczny i przedstawiająca swego Syna, Tego, Który Jest Drogą. Maryja trzyma błogosławiące Dzieciątko na lewym ramieniu, a prawą wskazuje Zbawiciela. Matka Boża typu Eleusa („Dziewica Czuła”) tuli Dzieciątko do siebie, co podkreśla macierzyńskość Maryi. Przez swoją wysublimowaną doskonałość i czystość stylu Ikona Włodzimierska osiągnęła szczyt sztuki ikonograficznej. W opinii Paula Evdokimova znajduje się ona na biegunie przeciwnym do Rafaelowskiego typu Madonny4. Dzieciątko Jezus spowite jest w chiton i himation – szaty właściwe osobom dorosłym – utkane ze złota, tj. „barwy godności Bożej”5. Maryja nosi narzucony na suknię ciemny maforion, który okala jej głowę, obrzeżony drogocenną złotą lamówką i ozdobiony trzema gwiazdami; jedną nad czołem, dwie pozostałe umieszczone są na ramionach, co stanowi dogmatyczny znak jej trwałego dziewictwa. Matka Boża trzyma Dzieciątko na prawym ramieniu, lewa dłoń ledwie Go dotyka i raczej wskazuje Jezusa oczom widzów. Dzieciątko przytula twarz do twarzy matki w geście czułości. Jedną rączką ściska Jej maforion, drugą otacza Jej szyję. Zaciśnięte usta, wąski nos i nieruchomość wpatrzonych w nieskończoność oczu nadają twarzy Maryi wyraz głębokiego i przejmującego zasmucenia. Lekkie pochylenie głowy ku Dzieciątku osłabia majestatyczność Matki Boskiej. Matka Boża na prezentowanej ikonie jest obrazem Kościoła.
    Źródło:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education; 2013, 4(4); 229-234
    2299-9922
    Pojawia się w:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    „Powołanie św. Mateusza” Caravaggia, czyli kto jest kim w obrazie i skąd to wiadomo?
    ‘Calling of St Matthew’ by Caravaggio, Namely Who Is Who in the Painting and How Do We Know This?
    Autorzy:
    Jarzewicz, Jarosław
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/16001613.pdf
    Data publikacji:
    2020
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Caravaggio
    Powołanie św. Mateusza
    interpretacja
    malarstwo religijne
    Calling of St Matthew
    interpretation
    religious painting
    Opis:
    Obraz Powołanie św. Mateusza Caravaggia budził wielkie zainteresowanie już od czasu swojego powstania. Jest jednym z dzieł, na których badaniu doskonalone są metody historii sztuki. Mimo wielkiego dorobku badawczego, przedmiotem kontrowersji pozostaje nadal tak podstawowa kwestia, jak identyfikacja protagonisty: która z postaci na obrazie przedstawia Mateusza? Taka sytuacja stawia pod znakiem zapytania odpowiedniość dotychczas stosowanych metod interpretacji W artykule rozważono ten problem na generalnym tle: skąd w ogóle wiadomo kto jest kim w obrazie i zaproponowano nowe uzasadnienie tradycyjnej identyfikacji w oparciu o przesłanki wynikające z kontekstu dzieła.
    Caravaggio’s painting Calling of St Matthew has been inciting vivid interest since its creation. Additionally, it is one of those works whose studying has been perfecting the methodology of art history. Despite the painting’s extensive studies what has remained controversial is such a basic issue as the identification of the protagonist: which of the figures in the painting is Matthew? Such a situation questions the appropriateness of to-date applied interpretation methods. This very issue is analysed against a general background: how do we know who is who in the painting, and a new justification of the traditional identification based on the presumptions resulting from the work’s contexts has been proposed.
    Źródło:
    Biuletyn Historii Sztuki; 2020, 82, 3; 337-365
    0006-3967
    2719-4612
    Pojawia się w:
    Biuletyn Historii Sztuki
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Malarstwo religijne we współczesnej katechezie w gimnazjum
    Religious painting in contemporary catechesis of lower secondary school
    Autorzy:
    Chałupniak, Radosław
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/585304.pdf
    Data publikacji:
    2016
    Wydawca:
    Uniwersytet Opolski. Redakcja Wydawnictw Wydziału Teologicznego
    Tematy:
    wychowanie religijne i estetyczne
    współczesna katecheza
    gimnazjum
    malarstwo religijne
    religious and aesthetic education
    contemporary catechesis
    lower secondary school
    religious painting
    Opis:
    Pole badawcze przedstawionego artykułu obejmuje edukację religijną i estetyczną. Szeroka definicja malarstwa religijnego pozwala na odnalezienie wielu punktów stycznych między szkolną katechezą i wychowaniem plastycznym. Zasadniczy problem tekstu można wyrazić w pytaniu: Jakie obrazy są wykorzystywane we współczesnych materiałach do szkolnego nauczania religii na poziomie gimnazjalnym? Malarstwo religijne obecne jest w wielu szkolnych podręcznikach. W trzech analizowanych seriach najnowszych podręczników do gimnazjum z reguły sięgano po arcydzieła malarskie znanych mistrzów, choć autorzy i redaktorzy odwoływali się także do reprodukcji obrazów mniej znanych. Zdarzały się również odniesienia do obrazów o niewielkim znaczeniu estetycznym. Malarstwo religijne jest okazją do wizualizacji katechetycznych treści, do głębszej refleksji nad wiarą i odniesień do życia. Wykorzystanie obrazów religijnych w katechezie daje możliwość wychowania integralnego, także na płaszczyźnie intelektualnej, emocjonalnej, wolitywnej i działaniowej. W nowszych podręcznikach do nauczania religii katolickiej pojawia się pozytywny trend do coraz częstszego sięgania przez ich twórców do różnych dzieł malarskich. Wykorzystanie bogactwa, jakie niesie ze sobą całe dziedzictwo sztuki, wiąże się z okazją do korelacji oddziaływań nauczycieli religii i plastyki. Wzajemne poznawanie i pogłębianie treści zaprogramowanych na oba przedmioty może przynieść istotne korzyści w postaci większej wiedzy, rozwiniętych umiejętności i dojrzałych postaw samych uczniów.
    The research field of text is wide and includes questions related to both religious education and aesthetic education. A wide definition of religious painting gives the possibility to find numerous common points between school catechesis and art education. A research question taken up in this article is: What religious paintings are used in school textbooks for lower secondary school and how are they used? In school textbooks various religious paintings have been used. Three series of textbooks for the Catholic religion lessons referred to the reproductions of lesser-known paintings and sometimes even promoted completely unknown works. From time to time references to the paintings of lesser value and of little aesthetic significance also appeared. Still, they were exceptions and in general it can be stated that in textbooks for religious education the masterpieces of world and Polish painting, of recognized and indisputable aesthetic value, can be found. Religious paintings created the opportunity to visualize catechetical information, go deeper in reflection, and relate it to life. Paintings in the catechetical message are included in the widely formulated integral education understood as the development of different human abilities: intellectual, emotional, volitional, or acting. They teach how to discover beauty, be sensitive to its various manifestations, maintain and share it. In newer textbooks for the Catholic religion one can notice a positive trend to more frequent references to various works of art, including painting depictions. The use of the richness brought about by the whole heritage of art is connected to the opportunity to correlate the impacts of teachers of religion and art education. Mutual learning, referring, and deepening of those contents which are programmed for the two subjects can benefit in the form of greater knowledge, developed skills, and mature attitudes of students themselves.
    Źródło:
    Liturgia Sacra. Liturgia - Musica - Ars; 2016, 22, 48; 551-567
    1234-4214
    Pojawia się w:
    Liturgia Sacra. Liturgia - Musica - Ars
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Amazonka, malarka, zakonnica. O Celinie Michałowskiej
    Autorzy:
    Kulesza, Monika
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2031038.pdf
    Data publikacji:
    2019-12-16
    Wydawca:
    Uniwersytet Rzeszowski. Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego
    Tematy:
    The Convent of Sisters of Immaculate Conception
    Celina Michałowska
    religious painting
    Zgromadzenie Sióstr Niepokalanego Poczęcia NMP
    malarstwo religijne
    Opis:
    The paper focuses on the life story of Celina Michałowska, daughter of the famous painter Piotr Michałowski. In 1868 she entered the Convent of Sisters of Immaculate Conception, whose cofounder, Sister Marcelina Darowska, had chosen Jazłowiec in Podolia as its principal seat. Celina, having adopted the name of Maria Celina of the Holy Trinity, spent half a century in Ukraine, serving the convent with her artistic talent. She developed the painting skills in her pupils, taught aetshetics as well as English, worked on translations and developed her own painting talent. In the convent workshop she painted pictures which later adorned other houses of the convent, chapels, churches and Uniate churches in Podolia. The present paper is aimed to shed a new light on the person of Celina Michałowska with the use of her unpublished correspondence with Blessed Marcelina Darowska.
    Źródło:
    Tematy i Konteksty; 2019, 14, 9; 540-567
    2299-8365
    Pojawia się w:
    Tematy i Konteksty
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Sztuka monumentalna na rozdrożu historycznym. Od Rénovation Byzantine do „dialektyki formotwórczej” Mychajła Bojczuka
    Monumental art on the Historical Crossroads. From Rénovation Byzantine to Michail Boitchuk’s “Form-making Dialectic”
    Autorzy:
    Rudenko, Oleh
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2121230.pdf
    Data publikacji:
    2009
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    polichromia
    malarstwo religijne
    ikona
    symbol
    obraz
    sztuka ukraińska
    kultura
    bizantynizm
    polychrome
    religious painting
    icon
    painting
    Ukrainian art
    culture
    Byzantinism
    Opis:
    This paper is devoted to an analysis of Michail Boitchuk's painting, especially his monumental painting. The development of the painter's outlook has been studied on the basis of numerous comments in theoretical journals. They have been then illustrated by formal examples of this eminent Ukrainian painter. Most of his polychromies have been destroyed, but on the basis of photos we can reconstruct Boitchuk's method of work. We have shown in detail the painter's art from his “Paris” period to the Soviet times and his pedagogical activity in the newly-established Ukrainian Academy of Art. It has been shown how the Soviet authorities of the Ukraine used the painter's artistic skills for the propaganda of the communist idea, and then doomed his artistic output to oblivion, and Boitchuk himself was sentenced to death.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2009, 56-57, 4; 207-247
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Biblia w stylu rokoko. Malarstwo religijne w dobie kryzysu sztuki francuskiej
    Bible in the Rococo Style. Religious Painting in the Age of Crisis
    Autorzy:
    Niemira, Konrad
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1046358.pdf
    Data publikacji:
    2020-10-20
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
    Tematy:
    sztuka francuska
    malarstwo religijne
    rokoko
    salon
    krytyka artystyczna
    XVIII wiek
    French art
    religious painting
    rococo
    art criticism
    18th century
    Opis:
    Przedmiotem niniejszego tekstu jest francuskie malarstwo religijne wystawiane na Salonie Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w Paryżu w latach 1747-1748. W latach czterdziestych, określanych często jako czas kryzysu sztuki francuskiej i wewnętrznego kryzysu Akademii daje się zaobserwować specyficzna mutacja tej gałęzi sztuki. Na przykładzie strategii produkcji Jeana Restout, Noëla Hallé’a, czy François Bouchera, a więc malarzy wystawiających na Salonie w latach 1747-1748 obrazy religijne, zaprezentowana zostaje rola, którą odgrywał w ówczesnej kulturze artystycznej rokokowy kostium, bądź przypisana tematyce biblijnej maniera grand goût.
    The article deal with religious paintings exhibited at the Salons of the Royal Academy of Painting and Sculpture in Paris from 1747 to 1748. In the late 1740s, a period often described as a time of crisis of French art and period of internal crisis of Royal Academy, specific mutation of this genre of art can be observed. My analysis is based on the strategies of three painters exhibiting their religious paintings at the Salon in 1747-1748: Jean Restout, Noël Hallé and François Boucher. In those examples the role that grand goût and rococo costume played in artistic and social culture of 1740s is presented.
    Źródło:
    Zeszyty Naukowe KUL; 2018, 61, 1; 445-460
    0044-4405
    2543-9715
    Pojawia się w:
    Zeszyty Naukowe KUL
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Częstochowska Ikona Matki Bożej
    The Icon of Mother of God from Czestochowa
    Autorzy:
    Żukowska, Anna Marta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/951842.pdf
    Data publikacji:
    2014
    Wydawca:
    Fundacja Naukowa Katolików Eschaton
    Tematy:
    malarstwo religijne
    malarstwo sakralne
    Kościół Rzymskokatolicki
    ikona Matki Bożej Częstochowskiej
    religious painting
    sacred painting
    the Roman Catholic Church
    Icon of Mother of God from Czestochowa
    Opis:
    The author of the picture: unknown. The title: The Icon of Mother of God from Czestochowa. Painting technique: tempera on wood. The wooden original board dimensions: 122,2 x 82,2 x 3,5 cm. Place of exposition of original icon: The Church of Our Lady from Czestochowa (Jasna Gora, Czestochowa). The copy of this icon. Painting technique: tempera on wood. The wooden board dimensions: 44 x 30 x 2 cm. The copy picture on the cover this volume was painted by Krzysztof Cudo. Place of exposition of the copy - in private collection.
    Autor obrazu: nieznany. Tytuł: Matka Boska Częstochoiwska. Technika malarska: tempera na desce. Wymiary oryginalne tablicy drewnianej 122,2 x 82,2 x 3,5 cm. Miejsce ekspozycji oryginalnej ikony: Kaplica Matki Bożej Częstochowskiej (Jasna Góra, Częstochowa). Kopia ikony. Technika: tempera na desce. Tablica drewniana o wymiarach: 44 x 30 x 2 cm. Kopię obrazu na okładce tego tomu namalował Krzysztof Cudo. Miejsce ekspozycji kopii – w kolekcji prywatnej.
    Źródło:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education; 2014, 1(5); 273-278
    2299-9922
    Pojawia się w:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Serce Jezusa i gest wyciągniętych rąk
    The Heart of Jesus and Gesture of outstretched Hands
    Autorzy:
    Żukowska, Anna Marta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/440966.pdf
    Data publikacji:
    2013
    Wydawca:
    Fundacja Naukowa Katolików Eschaton
    Tematy:
    Anna Marta Żukowska
    malarstwo religijne
    malarstwo sakralne
    Serce Jezusa
    Kościół Rzymskokatolicki
    Leslie Benson (1885-1972)
    kościół pw. Matki Bożej Bolesnej w Kraśniku koło Lublina
    Kraśnik
    religious painting
    sacred painting
    Heart of Jesus
    the Roman Catholic Church
    The Church of Our Lady of Sorrows in Krasnik near Lublin
    Krasnik
    Opis:
    Kilka lat temu, przemierzając toskańską prowincję Włoch, napotkałam maleńki kościółek ukryty wśród zielonych pagórków i wybujałych aż po horyzont plantacji winnych latorośli. Niepozorna bryła budowli nie robiła szczególnego wrażenia jednakże, jak się okazało, jej wnętrze skrywało „perełkę” o dużej sile wyrazu – nie tylko w sensie artystycznym, ale przede wszystkim duchowym. Była nią drewniana, polichromowana rzeźba przedstawiająca naturalnej wielkości postać Pana Jezusa z Sercem obnażonym i dłońmi wyciągniętymi w kierunku osoby przekraczającej próg kościoła. To niespodziewane powitanie przejawiające się w spotkaniu robiło ogromne wrażenie i zapisało się na trwałe w mojej pamięci. Po raz drugi wizerunek Jezusa przedstawionego w geście wyciągniętych ku człowiekowi rąk napotkałam w wersji malarskiej podczas pielgrzymki do sanktuariów Francji, w niewielkim miasteczku Paray-le-Monial, w bazylice romańskiej oraz sanktuarium dwóch świętych: św. Małgorzaty Marii Alacoque i św. Klaudiusza de la Colombiere. Majestatyczny, spowity purpurą szaty i jednocześnie ukazujący swe miłujące Serce Jezus świadczy o wydarzeniu, które miało ogromne znaczenie nie tylko dla społeczności Francji, ale i dla całej ludzkości. Tam św. Małgorzata w czerwcu 1675 roku, w oktawie Bożego Ciała, modląc się przed Najświętszym Sakramentem, ujrzała Jezusa z gorejącym sercem i usłyszała słowa: „Oto Serce, które tak bardzo umiłowało ludzi, że niczego nie szczędziło, aż do wyczerpania i wyniszczenia się, by im dać dowody swej miłości, a które otrzymuje w zamian jedynie niewdzięczność”. Gest wyciągniętych rąk Jezusa jest gestem przywoływania człowieka i jednocześnie zapraszaniem go do koegzystowania ze swoim Stwórcą. Propozycją otoczenia opieką, wzięciem w posiadanie niejako na wyłączność. Pragnieniem ubogacenia swoimi skarbami łask, aby wyciągnąć go z bezmiaru zatracenia. Siłą sprawczą tego gestu jest gorejące Serce Boga. Ono też zapewnia każdego człowieka, że jest on kochany („Moje Boskie serce tak bardzo płonie miłością do ludzi, a szczególnie ku tobie”), zdolny do miłości („Odpowiedz miłością na miłość”), powołany do bycia zwiastunem miłości („Wybieram ciebie jako narzędzie, aby Moja miłość została poznana na całym świecie”). To wezwanie nie straciło nic na swojej aktualności – wręcz przeciwnie – kierowane jest również do człowieka współczesnego, porażonego zwodniczym „światłem jupiterów” nowoczesnego świata, owładniętego konsumpcjonizmem i niezaspokojonym pragnieniem zysku, hołdującemu przyjemnościom i złym skłonnościom, antywartościom i postawom egoistycznym, a w konsekwencji coraz bardziej odchodzącego od Stwórcy. Bóg więc wychodzi na spotkanie, wyciąga dłonie i jak ojciec z przypowieści wypatruje „powrotu syna” – słabego i zranionego, aby przygarnąć go do Serca i zastawić stół dla ponownego spotkania. Stojąc wobec niezgłębionej Tajemnicy Boga, spróbujmy odpowiedzieć na ten gest przywołania – gest miłości niewyobrażalnej, bezwarunkowej i nieskończonej, na którą nie zasługujemy, a która poprzez Serce Jezusa ukazuje nam odwieczny plan zbawienia świata.
    Źródło:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education; 2013, 1(1); 159-160
    2299-9922
    Pojawia się w:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Obraz Ecce Homo (1879-1881) Adama Chmielowskiego
    A Picture Ecce Homo (1879-1881) by Adam Chmielowski
    Autorzy:
    Żukowska, Anna Marta
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/440900.pdf
    Data publikacji:
    2013
    Wydawca:
    Fundacja Naukowa Katolików Eschaton
    Tematy:
    malarstwo religijne
    malarstwo sakralne
    Adam Chmielowski (1845-1916)
    św. Brat Albert Chmielowski (1845-1916)
    Jezus Chrystus
    Ecce Homo
    Kościół Rzymskokatolicki
    Sanktuarium Ecce Homo św. Brata Alberta w Krakowie
    Siostry Albertynki
    Kraków
    religious painting
    sacred painting
    St. Brother Albert Chmielowski (1845-1916)
    Jesus Christ
    the Roman Catholic Church
    the Sanctuary of Ecce Homo of St. Brother Albert in Cracow
    Sisters of St. Albert
    Cracow
    Opis:
    Powstanie obrazu Ecce Homo poprzedza okres głębokich przemian wewnętrznych, jakich doświadczył w swej duszy Adam Chmielowski. Dotkliwym ciosem dla artysty była śmierć serdecznego przyjaciela i opiekuna – Lucjana Siemieńskiego, pisarza, poety i krytyka sztuki, którego poglądy estetyczne w zasadniczy sposób wpłynęły na ukształtowanie się jego postawy artystycznej. Wstrząśnięty śmiercią bliskiej osoby, targany rozterkami natury duchowej, szukał ukojenia w modlitwie. W 1877 r. wyjechał do Tarnopola, by tam w konwikcie ojców jezuitów, w ciszy klasztornej i modlitewnej kontemplacji przeprowadzić rekolekcje i odzyskać spokój dla zbolałej duszy. Współbraci budował swoją pobożnością: był milczący i głęboko skupiony, często przystępował do Komunii św., podejmował dodatkowe umartwienia. Ten stan ducha połączony z wewnętrzną walką dotyczącą własnej egzystencji i poszukiwaniem coraz głębszych treści w życiu i sztuce znalazły odbicie w jego kompozycjach malarskich, gdzie kluczowym motywem stał się nokturn; włoski cmentarz zanurzony w mroku to temat dwóch obrazów z 1880 r. pt. We Włoszech (Cmentarz włoski I) i Szara godzina (Cmentarz II). Melancholijna aura tych obrazów, ich nostalgiczny ton odzwierciedlają wnętrze artysty, który coraz bardziej koncentrował się na zagadnieniach religii. O przeżywanych w tym okresie zmaganiach wewnętrznych przez Adama Chmielowskiego tak napisał przyjaciel artysty, Leon Wyczółkowski: „Wiem, że toczył ze sobą straszliwą walkę. Już po powzięciu decyzji wstąpienia do klasztoru, niejako w przeddzień zamknięcia się za furtą, przyszedł do mnie do pracowni, porwał paletę i począł malować. W kilka godzin namalował uroczą, böcklinowską boginkę leśną. Potem powiada mi: »Wiesz, ty takie dobre malujesz kwiaty, domaluj jej tu kwiaty«. Tak też zrobiłem. Odprowadziłem go do domu. Gdy mijaliśmy gmach teatru, dowiedzieliśmy się z afiszów, że niebawem rozpocznie się przedstawienie operetki. I nagle Chmielowskiego opanowała gorąca chęć, by pójść na przedstawienie. Przez chwilę stał i walczył zaciekle z pokusą. Zwyciężył ją, bo nagle porwał się i uciekł do domu. A nazajutrz przyszedł Adam znów do mej pracowni. Popatrzył na swoje wczorajsze dzieło i potem kilkoma pociągnięciami pędzla zamalował boginkę i na tej nimfie wymalował widok Rzymu… Ponury obraz, cały czarny i czerwony” . W jednym z listów do przyjaciół Adam Chmielowski tak pisze o swoich ówczesnych zmaganiach, z którymi przyszło mu się zmierzyć jako artyście i jako głęboko wierzącemu człowiekowi: „Czy sztuce służąc, Bogu też służyć można? […] Ja myślę, że służyć sztuce to zawsze wyjdzie na bałwochwalstwo, chybaby jak Fra Angelico sztukę i talent, i myśli Bogu ku chwale poświęcić i święte rzeczy malować; aleby trzeba na to, jak tamten, siebie oczyścić i uświęcić, i do klasztoru wstąpić, bo na świecie to bardzo trudno o natchnienie do takich szczytnych tematów. A piękna to rzecz bardzo – święte obrazy. Bardzo bym sobie chciał u Boga wyprosić, żeby je robić, ale ze szczerego natchnienia, a to nie każdemu dane” . Przytoczony fragment listu bardzo wyraźnie świadczy o głębokim pragnieniu oddania się malarstwu religijnemu. Koncepcja obrazu Ecce Homo zrodziła się w 1879 roku we Lwowie, tuż po powrocie Adama Chmielowskiego z kilkumiesięcznego pobytu w Wenecji. Chcąc połączyć aktywność twórczą z kontemplacją Transcendencji, rozpoczął pracę nad wizerunkiem umęczonego Chrystusa, korzystając z udostępnionej przez jezuitów przykościelnej pracowni. Do obrazu pozował Bolesław Krzyżanowski, kuzyn Chmielowskiego. Obraz Ecce Homo, dramatyczny w wyrazie i szkicowy w formie emanuje mistycznym spokojem, powagą i smutkiem, który doskonale licuje z ideą, jaką sobie autor nakreślił. Nieruchoma, niemalże posągowa postać zastygła w bolesnym bezruchu, ukazana została na tle rzymskich arkad nieopodal pretorium. Jej wyrazistość podkreśla ostrość rysunku i kolorystyczny kontrast – czerwieni i zieleni zróżnicowanych walorowo. Purpura dynamicznie namalowanej szaty Chrystusa odbija się krwawym refleksem na Jego umęczonej twarzy, pozbawionej naturalistycznie odtworzonych ran. Opadająca z ramion szata obnaża rozświetloną pierś splątaną powrozem, która przybiera symboliczną formę Odkupieńczego Serca Chrystusa. Natężenie fizycznego cierpienia i mistycznej koncentracji oddaje złocisty płomień, przenikający ledwo zauważalną aureolę. Adam Chmielowski obdarzony był niezwykłą wrażliwością kolorystyczną. Widział kolory tam, gdzie inni gubili się w konturach. Sam wyznał wiele lat później siostrze Bernardynie Jabłońskiej: „Zawsze od młodości gra barw robiła na mnie wrażenie” . Dlatego też tak bliskie było mu malarstwo słynnego malarza okresu włoskiego renesansu Fra Angelico. Tworzony około trzech lat obraz Ecce Homo stał się zapisem duchowego przeobrażenia Adama Chmielowskiego z artysty w zakonnika. Jak podkreślają biografowie, jest wyrazem jego duchowej transformacji oraz mistycznych przeżyć, które w późniejszym okresie życia pozwoliły mu dojrzeć oczyma duszy, znieważone oblicze cierpiącego Chrystusa w człowieku cierpiącym i opuszczonym. Obecnie, uznany jako jeden z lepszych obrazów religijnych w sztuce polskiej, znajduje się w ołtarzu kościoła-sanktuarium św. Brata Alberta w Krakowie.
    Źródło:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education; 2013, 2(2); 177-180
    2299-9922
    Pojawia się w:
    Religious and Sacred Poetry: An International Quarterly of Religion, Culture and Education
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-9 z 9

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies