Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "symbolism," wg kryterium: Wszystkie pola

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-9 z 9
    Tytuł:
    Ikonografia ogrodów symbolizmu rosyjskiego. Bez
    Iconography of the Gardens of Russian Symbolism. Lilac
    Autorzy:
    Malej, Izabella
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2012189.pdf
    Data publikacji:
    2011
    Wydawca:
    Uniwersytet Warszawski. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego
    Tematy:
    ogród
    ikonografia
    symbolizm rosyjski
    bez
    garden
    iconography
    Russian Symbolism
    lilac
    Opis:
    Lilac has been the symbol of Russian gardens for ages, gradually becoming their inseparable attribute. The Russian word ‘’ (lilac) is derived from Greek ‘syrinx’ meaning a pipe (musical instrument). This name has also its own mythic explanation of double i.e. Greek and Scandinavian origin. Since the 19th century lilac has been attracting attention of many Russian poets and painters, becoming the source of their inspiration. The most eminent painter of lilac is Mikhail Vrubel, whose “portraits” of lilac: Lilac bush () , 1900) and Lilac (, 1900 and 1901) are magical, ambiguous and  stunning with their enchanting, iridescent colours and the atmosphere of mystery. Vrubel gives his paintings a profound philosophical meaning playing with the ambivalence of his subject. This subject is the transformation of Chaos into Cosmos. The same attitude can be observed in the poems of A. Blok, K. Balmont, I. Annenski. In each of the iconic representations of lilac analysed by the author of this article, lilac obtains the status of a symbol as an artistic sign with a complex semantic structure and definite, melancholically sensual emotional quality. In this way lilac becomes an iconic announcement with a multi-level structure for Russian symbolists. The process of perception of poetry and paintings becomes the way a realibus ad realiora, from matter to feeling. It leads to the conclusion that Russian artists of the turn of the 19th and 20th centuries saw in lilac the sign of a higher, better world, where all its elements (real, mystic, mythic and fantastic) coexist, the sign of yearning for the idea of harmony.
    Źródło:
    Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo; 2011, 1(4); 135-155
    2084-6045
    2658-2503
    Pojawia się w:
    Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Drzwi kościelne jako brama wiary
    The church door as a gateway to faith
    Autorzy:
    Knapiński, Ryszard
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2151026.pdf
    Data publikacji:
    2015-12
    Wydawca:
    Wyższe Seminarium Duchowne Diecezji Elbląskiej w Elblągu
    Tematy:
    Church art
    architecture
    church
    door
    gate
    symbolism
    iconography
    Church Fathers
    Opis:
    Church doors are one of many symbolic elements of the church body. In the Old Testament it developed eschatological significance that have taken the gate, understood as the gates of hell. In this sense the church gate appear in the iconography of the Court of God. This symbolism was taken over by Christianity. Allegorical and symbolic significance of the church doors was lined in the writings of the apologists of the faith and the Church Fathers.
    Źródło:
    Studia Elbląskie; 2015, 16; 309-324
    1507-9058
    Pojawia się w:
    Studia Elbląskie
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Nowożytne ikony bizantyjskie i ruskie z symbolicznymi wizerunkami Jezusa Chrystusa. Kanon ikonograficzny i wyjaśnienie teologiczne
    Autorzy:
    Cyrek, Olga
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/669331.pdf
    Data publikacji:
    2012
    Wydawca:
    Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie
    Tematy:
    symbolism
    iconography
    Byzantine art
    Christology
    theology
    symbolizm
    ikonografia
    sztuka bizantyjska
    chrystologia
    teologia
    Opis:
    The article explains the iconographic scheme of symbolic representations of Christ, which were present in the Russian and Byzantine art. In comparison to the first characters used on the early these icons have theological content. They represent the whole process of salvation for mankind, and many of them associated with the liturgy. For example, images of Christ as a “Watchful eye” or as the Lamb of God refer to the rites performed during the initial part of the Liturgy. Also important are the images of Christ in the performances of the whole Trinity. The type of the Old Testament Trinity He is shown as one of the three angels, and New Testament Trinity in the form of a man in robes of blue and red. Distinct type of representation is the Son of God in the form of an angel. There is here such topics as: Christ the Holy Silence, Christ Crucified Seraph and Sophia-Wisdom of God.
    Źródło:
    Tarnowskie Studia Teologiczne; 2012, 31, 1
    2391-6826
    0239-4472
    Pojawia się w:
    Tarnowskie Studia Teologiczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Misyjny wymiar ikony Zesłanie Ducha Świętego
    The missional Dimension of the icon of the Docent of the Holy Spirit
    Autorzy:
    Sprutta, Justyna
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1398565.pdf
    Data publikacji:
    2018
    Wydawca:
    Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
    Tematy:
    icon
    Descent of the Holy Spirit
    mission
    symbolism
    iconography
    ikona
    Zesłanie Ducha Świętego
    misja
    symbolika
    ikonografia
    Opis:
    The icon of The Descent of the Holy Spirit includes a mission message. The origins of the iconography of this mystery date back to the 6th century. The icon of Pentecost depicts the apostles, and an empty place between them, destined for the coming again of Jesus Christ. Adam was presented below, and then the pagans as representatives of the peoples and nations to whom the apostles are sent. Later in this place is presented Old King as a personifi cation of the Cosmos, that is here a personifi cation of all creatures. The apostles, as the fi rst missionaries, will proclaim the Gospel to this Cosmos.
    Źródło:
    Annales Missiologici Posnanienses; 2018, 23; 165-175
    1731-6170
    Pojawia się w:
    Annales Missiologici Posnanienses
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Od substancji szlachetnej do ciała imitacyjnego. Obraz i znaczenie figur woskowych w geście wotywnym
    From a Noble Substance to an Imitative Body. The Picture and the Meaning of Wax Figures in a Votive Gesture
    Autorzy:
    Jagla, Jowita
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1887742.pdf
    Data publikacji:
    2014
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    wosk
    figura woskowa
    wota
    ikonografia
    symbolika
    wax
    wax figure
    votive gifts
    iconography
    symbolism
    Opis:
    W bogatym zbiorze darów wotywnych na niewątpliwą uwagę zasługują wota woskowe powszechne już od wczesnego średniowiecza i wykorzystywane po wiek XX. Wota te miały dużą różnorodność, począwszy od świec po bryły wosku, aż wreszcie woskowe figury często naturalnych rozmiarów, które zaczęły być wykorzystywane w geście wotywnym na przełomie XIII i XIV wieku na północy Europy. W XV i XVI wieku zwyczaj ten upowszechnił się wśród majętnej szlachty niemieckiej, austriackiej i włoskiej. Wykonanie woskowych figur wotywnych wymagało znacznej wprawy, dlatego wytwarzali je specjalnie wykwalifikowani artyści (we Włoszech figury woskowe zwane Boti wytwarzali twórcy określani mianem Cerajuoli albo Fallimagini), klasztory współpracowały z artystami - rzemieślnikami zobowiązując się dostarczać wosk, natomiast rzemieślnicy przygotowywali materiał, czyli drewniane stelaże, naturalne włosy, szklane oczy, farby, tekstylia i brokat. W kolejnych stuleciach produkcja wotów woskowych rozwijała się coraz prężniej, szczególnie na północy Europy, przy czym wytwórcami powyższych obiektów stawali się często mniej zdolni modelatorzy woskowi, rzemieślnicy i piernikarze. Ci ostatni wykonywali głównie figury woskowe o mniejszych rozmiarach, odlewane bądź wyciskane z dwuczęściowych wklęsłych modeli (ten typ wotów przypominał w swojej formie i ujęciu figury z pierników). Odrębne i dość niezwykłe zjawisko stanowią wotywne figury woskowe (szczególnie dzieci w wieku od trzech do dwunastu lat) fundowane na obszarze Górnej i Dolnej Frankonii (diecezje Bamberg i Wiirzburg) od połowy XIX stulecia do połowy wieku XX. Aktywizacja popularności tego gestu wotywnego okrzepła mniej więcej około 1880 roku, punkt kulminacyjny osiągnął on w latach 1900-1910 i skończył się w latach pięćdziesiątych XX stulecia. Frankońskie wota konstruowano zawsze w podobny sposób: miały one woskowe twarze i dłonie (rzadziej stopy), pozostałe zaś członki wykonywano z drewna, metalu i różnych materiałów wyściełających. Dominującym wzorem dla produkcji owych wotów były lalki, dlatego tak jak lalki miały one na głowach peruki z naturalnych włosów, szklane oczy i otwarte usta. Niezwykle ważną rolę pełniły ubrania, w które odziewano figury, będące naturalnymi, prawdziwymi strojami dzieci (dziewczynki chętnie ubierano w sukienki z pierwszej komunii); co więcej wota te posiadały strój kompletny, a więc ubierano je w autentyczną bieliznę, pończochy, skórzane buciki. Figury ozdabiano różańcami i bukietami kwiatków trzymanych w dłoniach, oraz wiankami na głowach wotów dziewczęcych. Figury ustawiano w szklanych gablotach, witrynach i kasetach wyklejanych niekiedy z tyłu tapetą i podpisywanych na przedniej szybie dłuższym tekstem, który wyjaśniał dane wotantów (imię i nazwisko dziecka, ewentualnie jego rodziców) i czas ofiarowania figury. Mimo wielu cech różniących frankońskie wota od wotywnych figur z innych regionów, wszystkie te obiekty łączy ponadczasowa i ponadterytorialna idea, w której cytując H. Beltinga „sztuczne ciało przejęło religijną reprezentację żywego ciała [...]”.
    In a rich arsenal of votive gifts wax ones undoubtedly deserve a special attention. They were common as soon as early Middle Ages and they were used until the 20th century. There was a variety of such votes, starting with candles, through lumps of wax, and ending with full-scale wax figures that started being used as a votive gesture at the break of the 13th and 14th centuries in the north of Europe. In the 15th and 16th centuries this custom became popular among the wealthy German, Austrian and Italian noblemen. Making wax votive figures took a lot of skill so they were made by specially qualified artists (in Italy wax figures called “Boti” were produced by sculptors called “Cerajuoli” or “Fallimagini”). Religious orders collaborated with the artists-artisans, undertaking to supply wax, whereas the artisans prepared wooden frames, natural hair, glass eyes, paints, textiles and brocade. In the next centuries the production of wax votes developed ever more dynamically, especially in the north of Europe, with less skilled wax modelers, artisans and gingerbread bakers often being their producers. The latter ones mainly made smaller wax figures, cast or squeezed from two-part concave models (this type of votes in its form and type reminded of figures made of gingerbread). Wax votive figures (especially of children aged three to twelve) founded at the area of Upper and Lower Franconia (the Bamberg and Würzburg Dioceses) from the middle of the 19th to the middle of the 20th century are a separate and rather unusual phenomenon. Popularity of this votive gesture became stable about 1880, in the years 1900-1910 it reached its climax; and in the 1950s it came to an end. Franconian votes were always constructed in a similar way: they had wax faces and hands (more rarely feet), and the other members were made of wood, metal and some other padding materials. Dolls were a dominating model for the production of these votes, and that is why, like dolls, they had wigs made of natural hair on their heads, glass eyes and open mouths. A very important role was played by clothing, in which figures were willingly dressed; they were children’s natural, real clothes (girls were often dressed in the First Communion dresses); moreover, the votes had complete clothing, which means they had genuine underwear, tights, leather shoes. The figures were supplied with rosaries and bouquets held in their hands, and on the heads of girls there were garlands. The figures were put in cabinets and glass cases, sometimes with wallpaper on the back wall, and they had a longer text on the front glass with the name of the child, or possibly of its parents, and the time when the figure was offered. Despite the many features making the Franconian votes different from votive figures from other regions, all these object are joined by a timeless and universal idea, in which – quoting H. Belting – “an artificial body has assumed the religious representation of a living body (…)”.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2014, 62, 4; 89-110
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Nowożytna ikonografia wybranych świętych depczących smoka (z kręgu łacińskiego). Szkic
    Modern Iconography of Selected Saints Trampling the Dragon (from the Latin Word). A Sketch
    Autorzy:
    Sprutta, Justyna
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28408333.pdf
    Data publikacji:
    2022
    Wydawca:
    Uniwersytet Opolski. Redakcja Wydawnictw Wydziału Teologicznego
    Tematy:
    Calcatio
    ikonografia
    smok
    symbolika
    iconography
    dragon
    symbolism
    Opis:
    Najczęściej występujące w sztuce chrześcijańskiej kręgu łacińskiego przedstawienia zwycięstwa odniesionego nad smokiem jako uosobieniem szatana, grzesznych żądz, pokus czy herezji ukazują pokonanie tego stwora (lub jego substytutu) za pomocą krzyża, miecza, włóczni, natomiast rzadziej – za pomocą gestu calcatio, czyli przez podeptanie.W tradycji katolickiej najczęściej depczą smoka i jego substytut, np. węża, Matka Boża, archanioł Michał i św. Małgorzata. Artykuł szkicuje tę problematykę, ponieważ jejprzedmiot jest bardzo obszerny, a przybliża prawdę o zwycięstwie możliwym do odniesienia tylko dzięki mocy Bożej.
    The most frequent representations of the victory achieved against the dragon as the personification of Satan, sinful lusts, temptations, or heresy in Christian art of the Latin world, shows the defeat of this creature (or its substitute) by means of a cross, sword or spear, however while rarely by means of by the gesture of calcatio, that is by trampling.In Catholic tradition Mother of God, Archangel Michael and Saint Margaret trample the dragon, and its substitute. This article only sketches the problem because its subject is very broad, but despite this modesty, it brings the truth about the victory possible only thanks to the power of God.
    Źródło:
    Studia Teologiczno-Historyczne Śląska Opolskiego; 2022, 42, 2; 121-136
    0137-3420
    Pojawia się w:
    Studia Teologiczno-Historyczne Śląska Opolskiego
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Ogrody Maryi − kompozycje miejsca i roślinne wypełnienia. Zarys ikonografii motywu Madonny na tle ogrodu
    The Gardens of Mary – Compositions of the Place and Plant Filler. An Outline of the Iconography of the Motif of Madonna Against the Backdrop of the Garden
    Autorzy:
    Żak, Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/1953468.pdf
    Data publikacji:
    2006
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    ogród
    altana różana
    ikonografia
    Maryja
    rośliny
    róża
    symbolizm
    przedmioty symboliczne
    garden
    rose bower (garden house)
    iconography
    Mary
    plants
    rose
    symbolism
    symbolical elements
    Opis:
    The garden as a space related and ascribed to woman has almost always been, in each culture and religion, linked with nature, and in medieval art belonged to Mary. It was identified with Madonna and ascribed to Mary, and thus became a picture equivalent of Her features. In medieval chants, hymns, and prayers Mary was compared to a garden, extolled as the most beautiful flower and the most precious rose of the garden. In painting, She became “Mary in the garden,” the Bride in hortus conclusus. The exegeses of the Song of Songs have affected the semantic and plastic dimensions of Marian gardens. The issues connected with the formal layer allow us to notice the genesis of this motif in the Italian, Siennaean representations of Madonna dell'Umiltà painted ca. mid-14th century, and in the motif of Mary Lactans. A modest meadow in Umiltà was preceded by a decorative structure of marbles, in hortus conclusus it was transformed into a garden and was gradually enriched. The formal element, combining the two trends, aside to the motif of nature, is the stature of Mary. Madonna sitting on an ornamented pillow, lying straight on the ground, we encounter in the iconography of northern hortuses. Moreover, the semantic layer, referring to the symbols of the concept of humbleness, pictured in the stature of Mary's humility, touches the profound etymological relations, related to the meaning of the word ground – humus, the Italian term umiltà and the Latin humilitas. In the compositional questions of Marian gardens we observe their extreme varieties and their complex development process, which does not always can be straightway derived from the Italian umiltà. The iconographic trends are separate for particular artistic milieus and they depend on geography. Therefore we cannot speak generally about Marian gardens, but about several motifs, Madonna's themes in hortus conclusus: in front of a hedge, or on a turf hedge, things we find in German or Netherlandish art, or in the rose garden house. The German names single Mary out of the rose hedge (niem. Rosenhecke) that is different from the turf hedge (niem. Rosenbank) and from the rose bower (garden house) (niem. Rosenlaube). This thematic division is condition by a kind of space in which Mary is placed. One should also take into account the semantic context that accompanies Mary and the role it plays in aconcrete representation. Therefore one may speak about the so-called elevated Umiltà, where we encounter humble Mary in the scene of coronation, about Mary as the Apocalyptic Woman, sitting in front of a turf hedge, with a half-moon at Her feet, or Mary as the earthly mother, feeding or taking care of the Baby in a home loggia with a garden at the background. In Italian art the icons of Mary against the garden, presented as the elevated Queen, the Mother of God, depict the then mores. They are connected with the liturgical dimension of holidays, the garlands with flowers and fruits, decorations we find in the later Italian tables. Another kind of iconography is presented by the images of the Woman with a unicorn. Interpreting the icons of Mary in the garden, the complex problem how the two dimensions of the presented world interpenetrated is many times omitted; in this space only the inconographic equivalent of the mystic hortus conclusus was perceived. The symbolical layer of the garden dominated over the real, realistic surface which was particularly strongly encoded and combined by the Netherlandish artists, defined – following Panofsky – as “hidden symbolism.” In the case of the Italian artists or the Germans from the first half of the 15th century representing Madonna in the Garden we easily feel and notice the superior symbolic element, noticed against the golden background, in almost bodiless, immaterial figures, floating angels or the Persons of the Holy Trinity, popular in the Nadrenia tables, then in the Netherlandish artists the reality and symbol become concepts and transparent qualities. In Stefan Lochner's or the anonymous masters' tables from Cologne and the Rhineland, the painter of the Frankfurt Paradise Gardener the elements in which the real world existed were accumulated plants. In their species and morphological variety the earthly world was reflected, nevertheless as a complete juxtaposition of real and at the same time ideal forms, the gardens acquired an extreme and supernatural dimension. It is otherwise with the Netherlandish masters. In their wooden flower beds and ceramic pots typical plants grow, and the paintings are not specially selected. Their symbolical character has almost imperceptibly been emphasised, Mary is placed near to whiter lilies and rose ascribed to Her.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2006, 54, 4; 99-146
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Two Repousse Icons Preserved in the Golden Fund of Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts – Eustace Placida with a Hunting Scene and the Image of Infantry Placida (Dating and Iconographic Features)
    Две чеканные иконы, хранящиеся в Золотом фонде Музея изобразительных искусств им. Шалвы Амиранашвили – иконы св. Евстатия Плакиды со сценой охоты и изображение Пехоты Плакиды (датировка и иконографические особенности)
    Autorzy:
    Goderdzishvili, Nino
    Gengiuri, Nato
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28855135.pdf
    Data publikacji:
    2023-06-30
    Wydawca:
    Wydawnictwo Adam Marszałek
    Tematy:
    icons
    iconography
    symbolism
    dating
    Medieval art
    иконография
    средневековое искусство
    сцены охоты
    скульптура
    Opis:
    Hunting scene of St. Eustace and related storylines hold an important place in the Christian art of the middle centuries. We find this theme, in various forms and interpretations, in almost every century from V to XVIII. It is found in monumental paintings, as well as in stone carving and metalwork. The article presents a study on two repousse icons kept in the Golden Fund of Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts: Plate of Saint Eustace with doors, with a hunting scene of Eustace Placida (Q. 747) and plate with Infantry Placida (Tf. 60). The aim of the work is the dating of unexplored repousse icons, artistic-stylistic analysis of the iconographic scheme, and Clarifying the issue of the origin of Tf. 60. On both icons, the inscription identifies the Saint: “წა ე (ვ)სტატი”. It provides important information for dating the icon. From a paleographic point of view, the icon’s inscription should belong to the late Middle Ages, approximately XVI-XVII centuries. It is worth noting that both inscriptions are made with one hand. The overall content context, stylistic solution, and paleographic analysis speak of a single origin. Based on the paleographic analysis, the study of the iconographic scheme and artisticstylistic features, according to our assumption, the plate of Saint Eustace with doors, with a hunting scene of Eustace Placida (Q. 747) and plate with Infantry Placida (Tf. 60) date back to the XVI–XVII centuries.
    В грузинском христианском искусстве средневековья, сцена охоты св. Евстатия и связанные с ней истории занимают важное место. С упомянутой тематикой мы встречаемся почти в каждом столетии в разных формах и интерпретацияхб начиная с V по XVIII век. Встречается как в монументальной живописи, так и в образцах резьбы по камню и скульптуре по металлу. В настоящей статье представлено исследование двух чеканных икон, хранящихся в Золотом фонде Музея искусств Грузии им. Шалва Амиранашвили: плита каредской иконы св. Евстатия, Евстатия со сценой охоты Плакиды (747) и дощечка изображением пехотинца Плакиды (60)1. Согласно описанию музея, один – с изображением композиции охоты, из Ертацминда и указанный экспонат, по информации куратора Золотого фонда Элене Кавлелашвили, вошел в коллекцию музея в 1926 году; а вторая плита, с изображением святого Евстатия- -пехотинца, из Сиони в Тбилиси. Задачей труда является датировка неизученных чеканных икон, художественно-стилистический анализ иконографической схемы, выяснение вопроса о происхождении тф. 60 на обеих иконах идентификация Святых происходит надписью: «Ца е (в) стат». Она дает важную информацию для датировки иконы. Надпись на иконе с палеографической точки зрения должна относиться к позднему средневековью, примерно к XVI–XVII векам. Надо отметить то, что обе надписи выполнены одной рукой. Общий содержательный контекст, стилистическое решение, палеографический анализ указывают на одно происхождение. Согласно палеографическому анализу, основанному на изучении иконографической схемы и художественно-стилистических особенностей, мы полагаем, что плита каредской иконы св. Евстатия, Евстатий со сценой охоты Плакиды (747 г.) и плита с изображение пехотинца Плакиды (60), датируются XVII–XVIII веками.
    Źródło:
    Studia Orientalne; 2023, 2(26); 31-59
    2299-1999
    Pojawia się w:
    Studia Orientalne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Pomiędzy grozą śmierci a nadzieją na życie wieczne, czyli o symbolice kilku ornatów żałobnych z końca XVIII oraz z XIX wieku
    Between the Fear of Death and Hope for Eternal Life: On the Symbolism of Several Funerary Vestments from the Late 18th and 19th Centuries
    Autorzy:
    Moisan-Jablonski, Christine
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/2056553.pdf
    Data publikacji:
    2022-05-16
    Wydawca:
    Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
    Tematy:
    ornaty żałobne
    ikonografia
    kultura funeralna
    śmierć
    czyściec
    Dies irae
    Serce Jezusa
    słowo i obraz
    sztuka polska XVIII i XIX wieku
    mentalność religijna
    funerary vestments
    iconography
    funerary culture
    death
    purgatory
    the Heart of Jesus
    word and image
    Polish 18th- and 19th-century art
    religious psychology
    Opis:
    Niewiele ornatów pogrzebowych w kolorze czarnym zachowało się do naszych czasów. Usunięte z liturgii po reformie Soboru Watykańskiego II, należą one dziś do rzadkości, stanowiąc tym cenniejsze świadectwo staropolskiej kultury funeralnej. Do efektownych przykładów barokowego theatrum, w którym szczególną rolę odgrywały wyłaniające się z czarnego tła motywy haftowane kolorowymi nićmi, należą cztery polskie ornaty z końca XVIII i XIX wieku. Dwa znajdują się w zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Siedlcach. Pozostałe są przechowywane w Lwowskim Muzeum Historii Religii oraz w parafii w Górce Kościelnickiej pod Krakowem. Mają one bogatą ikonografię. Obok motywów związanych z pasją Chrystusa (krzyż oraz narzędzia męki – arma passionis) ukazano na nich symbole śmierci i przemijania (czaszki, szkielety, trumny, klepsydry, zegary). Widnieją na nich także dusze w czyśćcu, przypominając, że owoców mszy św., pamiątki krwawej ofiary Chrystusa, doświadczają zmarli. Wymowę ornatów uzupełniają łacińskie sentencje, zawierające fragmenty pieśni Dies irae. Symbolika ornatów żałobnych nie była podporządkowana jedynie głoszeniu ziemskiego tryumfu śmierci, lecz wyrażała nadzieję zbawienia i życia wiecznego.
    Very few funerary vestments that are black in colour have survived to our times. They were excluded from use in the liturgy following the reforms of the Second Vatican Council, and are rare today, which makes them an even more valuable testimony of Old Polish funerary culture. Four Polish chasubles, dating from the end of the 18th and 19th centuries, had a special role among the striking examples of the Baroque theatrum, in which motifs embroidered with coloured threads emerging from the black background played a special role. Two are in the collection of the Diocesan Museum in Siedlce. The others are housed in the Lviv Museum of the History of Religion and in the parish in Górka Kościelnicka near Kraków. They have a rich iconography. In addition to motifs related to the passion of Christ (the cross and instruments of the passion), they depict symbols of death and transience (skulls, skeletons, coffins, hourglasses, clocks), as well as souls in purgatory, reminding us that the fruits derived from holy Mass – remembrances of Christ’s bloody sacrifice – are also experienced by the dead. The vestments are complemented by Latin maxims containing excerpts from the Dies Irae hymn. The symbolism of the funerary vestments was not only subordinated to proclaiming the triumph of death, but also expressed the hope of salvation and eternal life.
    Źródło:
    Roczniki Humanistyczne; 2022, 70, 4; 35-66
    0035-7707
    Pojawia się w:
    Roczniki Humanistyczne
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-9 z 9

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies