Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "XVIII w." wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
Wyświetlanie 1-15 z 21
Tytuł:
Théâtres de société we Francji: salonowy eksperyment i laboratorium nowych reguł
Théâtres de Société in France: A Salon Experiment and Laboratory of New Rules
Autorzy:
Olkusz, Piotr
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/30102159.pdf
Data publikacji:
2018-12-20
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
teatr w XVIII w.
osiemnastowieczny salon
francuski teatr w XVIII w.
teatr francuski
społeczeństwo w XVIII w.
18th century theatre
18th century salon
French 18th century theatre
French theatre
18th century society
Opis:
W osiemnastowiecznej Francji théâtres de société stały się jedną z ulubionych rozrywek arystokracji, szlachty i zamożnych mieszczan. Niekiedy wymagały olbrzymich nakładów finansowych (jak u Księżny du Maine czy Markizy de Pompadour), często obywały się bez skomplikowanej dekoracji i wyszukanych kostiumów; niemal zawsze były organizowane przez kobiety, niemal zawsze łączyły się z aktywnością prowadzonych przez nie salonów. Ta moda na prywatne teatry tworzone z myślą o zaprzyjaźnionych widzach przyczyniła się do osłabienia hierarchiczności francuskiego społeczeństwa: gośćmi wykwintnych salonów stawali się aktorzy, nierzadko udzielający lekcji gry teatralnej (a nawet współwystępujący z możnymi amatorami na scenie), częstsze też stały się dyskusje między arystokracją a dramatopisarzami tworzącymi niektóre ze swoich utworów właśnie z myślą o théâtres de société, bądź jedynie współpracującymi przy prywatnych pokazach ich sztuk. Théâtres de société, wbrew wielu wyobrażeniom, nie były zatem pustą rozrywką – miały duży wpływ na zmiany hierarchii osiemnastowiecznego społeczeństwa.
Théâtres de societé became one of the favourite amusements of aristocracy, noblemen, and wealthy bourgeoisie of the 18th-century France. Some required substantial funding (as in the case of Duchess du Maine or Madame de Pompadour), though they often did without elaborate decorations and sophisticated costumes; nearly always they were organised by women, nearly always in connection with activities of their salons. The newfound passion for private theatres, organised with the audience of friends in mind, contributed to the weakening of the hierarchical structure of French society. Actors, often giving lessons in acting (and even acting with the powerful and privileged amateurs on stage) became guests of refined and sophisticated salons; discussions between aristocrats and playwrights, who composed some of their plays specifically with the théâtres de société in mind or simply assisted in staging their plays privately, became more common as well. Contrary to popular belief, théâtres de société were not just empty entertainment; they had an influence on the hierarchical changes within the 18th century society.
Źródło:
Pamiętnik Teatralny; 2018, 67, 4; 34-54
0031-0522
2658-2899
Pojawia się w:
Pamiętnik Teatralny
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Refleks dzieł Dientzenhoferów na pograniczu Wielkopolski. Architektura kościoła pw. św. Marii Magdaleny w Zamysłowie
Reflection of the Dientzenhofers’ Works in Greater Poland’s Borderland. Architecture of the Church of St Mary Magdalene at Zamysłów
Autorzy:
Stankiewicz, Aleksander
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/23944966.pdf
Data publikacji:
2021
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Zamysłów (Hinzendorf)
Kilian Ignaz Dientzenhofer
sztuka XVIII w.
późny barok
18th century art
late Baroque
Opis:
Pomimo wysokiej klasy artystycznej, architektura kościoła parafialnego pw. św. Marii Magdaleny w Zamysłowie (Hinzendorf) nie doczekała się jak dotąd opracowania naukowego. Fundację budowli zainicjował ksiądz Philip Walentin Hoffman, a sfinansowały klaryski z klasztoru w Głogowie. Prace budowlane zakończono przed rokiem 1752. Przeprowadzona analiza formalna pozwala na ustalenie, że świątynia swoim układem przestrzennym nawiązuje do kościoła benedyktynów w Legnickim Polu (1727–1731), projektu Kiliana Ignaza Dientzenhofera.
Despite its high artistic quality, the architecture of the Parish Church of St Mary Magdalene at Zamysłów (Hinzendorf) has not as yet been separately studied. The foundation of the building was initiated by Fr Philip Walentin Hoffman, and it was financed by the Poor Clares of the Głogów Convent with construction works having been completed by 1752. The conducted formal analysis allows to identify the resemblance of the church’s layout to that of the Benedictine Church at Legnickie Pole (1727–1731) designed by Kilian Ignaz Dientzenhofer.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2021, 83, 1; 5-29
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Architekt Jakub Fontana w służbie marszałka Franciszka Bielińskiego
Architect Jakub Fontana Employed by Marshal Franciszek Bieliński
Autorzy:
Wyszomirska, Monika
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16035390.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
architektura XVIII w.
Jakub Fontana
Marszałek Franciszek Bieliński
18th century architecture
Marshal of the Court Franciszek Bieliński
Opis:
Niniejszy artykuł jest poświęcony wybitnemu architektowi, Jakubowi Fontanie (1710-1773), pozostającemu w około dwudziestoletniej służbie marszałka nadwornego, a następnie wielkiego koronnego, Franciszka Bielińskiego (1683-1766), postaci silnie związanej z Warszawą czasów saskich. Na podstawie nieznanych dotąd badaczom źródeł archiwalnych autorka przedstawia nowe fakty, które uzupełniają dotychczasową wiedzę na temat tego architekta oraz rzucają dodatkowe światło na zakres, charakter oraz chronologię jego prac dla swojego protektora. Autorka sięga do początków znajomości Franciszka Bielińskiego z ojcem Jakuba, Giuseppe Fontaną, omawia okoliczności dwukrotnej podróży edukacyjnej młodego architekta do Paryża, zapewne współfinansowanej przez Bielińskiego, aby następnie przedstawić główne prace przy kościele w Karczewie, w rezydencjach w Otwocku i Warszawie przy ul. Królewskiej,  organizację uroczystości pogrzebowych żony marszałka, Doroty Henrietty z  Przebendowskich (castrum doloris 1755 r.), projekt, a następnie przekomponowanie nagrobka poświęconego Janowi Jerzemu Przebendowskiemu i żonie Bielińskiego, wzniesienie kościoła i klasztoru w Górze Kalwarii (1755-1760). Ponadto artykuł omawia wykonanie przez Jakuba Fontanę szeregu inwestycji publicznych jako głównego architekta Komisji Brukowej (aż do 1761 r.), której marszałek przewodniczył od 1742 r. (były to pomiary gruntów, prace przy wytyczaniu kanałów), a także dokonanie wizji zamku królewskiego, sygnalizuje również równolegle prace przy założeniu jurydyki Bielino (ok. 1757). W końcowej części artykułu autorka stara się przedstawić wzajemne relacje między Jakubem Fontaną a Franciszkiem Bielińskim, który jako protektor i mecenas  nie tylko finansował przedsięwzięcia, ale także był rzecznikiem interesów architekta i okazywał względy jego rodzinie. Z kolei Jakub Fontana żywił szacunek do Bielińskiego i powierzone mu zlecenia traktował z najwyższą powagą.
The paper is dedicated to the outstanding architect Jakub Fontana (1710-73), for about twenty years serving at the court of Marshal of the Court Franciszek Bieliński (1683-1766), later Grand Marshal of the Crown, a personage closely bonded with the Warsaw of the Saxon era. On the grounds of previously unknown archival sources, new facts are revealed that complete the so-far knowledge of the architect and shed additional light on the range, character, and chronology of his works for his patron. The beginnings of Franciszek Bieliński’s acquaintance with Jakub’s father Giuseppe Fontana are presented; the circumstances of two educational trips of the young architect to Paris, most likely partially sponsored by Bieliński, are discussed; these to be followed by the presentations of his main works on the church in Karczew, the residences in Otwock and Warsaw (in Królewska Street); the funerary ceremonies of Marshal’s wife Dorota Henrietta née Przebendowski (castrum doloris 1755); the design and later re-composition of the tomb commemorating Jan Jerzy Przebendowski and Bieliński’s wife; the raising of the church and convent in Góra Kalwaria (1755-60). Furthermore, what is discussed are a number of public projects executed by Jakub Fontana as the main architect of the Cobblestone Commission (until 1761) which the Marshal chaired as of 1742 (land surveys for marking out canals), as well as the vision of the royal castle; additionally, simultaneous works on establishing the Bielino jurisdiction (ca 1757) are signalled. In the final part of the article an attempt is made to present mutual relations between Jakub Fontana and  Franciszek Bieliński, who being the patron did not only finance the projects, but also acted as an advocate of the architect’s interests, showing much concern for his family. Jakub Fontana, in his turn, highly respected Bieliński and regarded the tasks commissioned by him with utmost attention.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 3; 499-528
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Tadeusz Kuntze, detto “Taddeo Polacco”, tra Roma, i Colli Albani e il Lazio
Tadeusz Kuntze, zwany “Taddeo Polacco”, między Rzymem, Colli Albani i Lazio
Autorzy:
Petrucci, Francesco
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/23944996.pdf
Data publikacji:
2021
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Tadeusz Kuntze
Francisco Goya
rodzina Madrazo
Rzym
malarstwo XVIII w.
the Madrazo family
Rome
18th-century painting
Opis:
The artistic activity of Tadeusz Kuntze, nicknamed ‘Taddeo Polacco’ (Zielona Góra 1727 – Rome1793) has not as yet been properly evaluated, despite him having been one of the most prolific painters active in Rome from the mid-1760s to the 1780s. An attempt at placing Kuntze’s creative accomplishments in a broader context of artistic interconnections and influences has been made. Among the latter, it is Kuntze’s bonds with the Spanish colony in Rome that are of special importance, particularly the impact of his art on the formation of young Francisco Goya. A separate, however not less important issue is the influence of the Polish artist on the Madrazo family of painters whose members played a key role in 19th-century Spanish art.
Artystyczna działalność Tadeusza Kuntzego, zwanego „Taddeo Polacco” (Zielona Góra 1727 – Rzym 1793), nie doczekała się do tej pory odpowiedniej oceny, mimo że był on jednym z  bardziej płodnych malarzy aktywnych w Rzymie od połowy lat 60. do 80. XVIII w. Artykuł jest próbą umiejscowienia twórczych osiągnięć Kuntzego w szerszym kontekście artystycznych powiązań i oddziaływań. Wśród tych ostatnich na szczególną uwagę zasługują związki Kuntzego z kolonią hiszpańską w Rzymie, a przede wszystkim znaczenie jego sztuki dla formacji młodego Francisca Goi. Osobnym, nie mniej istotnym zagadnieniem, jest oddziaływanie twórczości polskiego artysty na dynastię malarzy Madrazo, której przedstawiciele odegrali kluczową rolę w sztuce hiszpańskiej XIX w.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2021, 83, 2; 351-375
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Nowe oblicze oświeceniowej Warszawy – gmachy koszarowe projektowane przez Stanisława Zawadzkiego
New Facet of Warsaw of the Enlightenment: Barracks Designed by Stanisław Zawadzki
Autorzy:
Mączyński, Ryszard
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16035221.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Stanisław Zawadzki
Oświecenie
Warszawa
Kamieniec Podolski
architektura XVIII w.
koszary
Jean-François Neufforge
Enlightenment
Warsaw
18th century architecture
barracks
Opis:
Warszawskie koszary z czasów panowania króla Stanisława Augusta nie stały się dotychczas przedmiotem szczegółowych badań, zupełnie też niewykorzystane pozostały zarówno źródła archiwalne, jak i drukowane. Wobec unicestwienia stołecznych budynków koszarowych z czasów Oświecenia – najpierw w wyniku rozmaitych przekształceń, później zaś całkowitego ich zburzenia – tym większego znaczenia nabiera zachowana ikonografia, a zwłaszcza akwarele Zygmunta Vogla, który je uwiecznił. Realizm i staranność tych prac pozwala dokonać architektonicznej analizy namalowanych obiektów. Wybudowanie koszar powierzono majorowi Stanisławowi Zawadzkiemu, sprawującemu w latach 1777-1795 urząd architekta wojsk koronnych. Swe umiejętności projektanckie doskonalił on niegdyś w cieszącej się renomą rzymskiej Akademii św. Łukasza. Zyskał już uprzednio uznanie, projektując w 1782 r. gmach koszar w Kamieńcu Podolskim. Wzniesienie go w tamtejszej twierdzy, która broniła południowo-wschodnich rubieży Rzeczypospolitej, miało w intencji monarchy istotnie przyczynić się do podniesienia obronności kraju. Stąd wzięła się chęć zrealizowania stworzonego przez Zawadzkiego projektu jako dzieła wzorcowego: odznaczającego się nowoczesnością formy zewnętrznej i funkcjonalnie rozwiązanych wnętrz. Jeszcze wcześniej, w 1781 r., architekt wystawił w Warszawie koszary Kadeckie, położone opodal pałacu Kazimierzowskiego, stanowiącego podówczas główną siedzibę założonej przez króla Stanisława Augusta Szkoły Rycerskiej. Pozyskanie środków finansowych i formalny nadzór nad wznoszonymi gmachami warszawskich koszar poruczono wyznaczonej królewskim rozporządzeniem Komisji Lokacyjnej. Ludność stolicy czuła się utrudzona obowiązkiem nieustannego „goszczenia” żołnierzy, więc obietnica uwolnienia jej od tej powinności pozwoliła zebrać wystarczające fundusze na budowę koszar dla stołecznego garnizonu. Celem poboru owego podatku została w 1784 r. sporządzona specjalna Taryfa miasta Warszawy (nadająca po raz pierwszy wszystkim posesjom konsekwentną numerację). Inwestycja miała zresztą same zalety. Nie tylko uwalniała mieszkańców od przekleństwa kwaterunku, lecz także, gromadząc daną jednostkę wojska w jednej przestrzeni, w sposób istotny wpływała na subordynację żołnierzy oraz ich dyspozycyjność. Cała inwestycja – realizowana do 1788 r. – obejmowała cztery zespoły koszarowe w różnych częściach miasta. Na skarpie rozciągającej się wzdłuż Wisły od strony północnej mieściły się koszary Gwardii Pieszej Koronnej, a od strony południowej – koszary Gwardii Pieszej Litewskiej. Dalej od rzeki, okalając Starą i Nową Warszawę od zachodu, zlokalizowane były na północy koszary Artylerii Koronnej, a na południu koszary Gwardii Konnej Koronnej. Wszakże w jednym tylko przypadku – koszar Artylerii Koronnej miała to być budowa całkowicie nowego, wznoszonego od podstaw kompleksu, w dwóch innych: koszar Gwardii Pieszej Koronnej oraz koszar Gwardii Pieszej Litewskiej – daleko posunięta rozbudowa albo istniejącego już założenia koszarowego, albo budynku cywilnego wcześniej przeznaczenia, w przypadku zaś ostatnim – koszar Gwardii Konnej Koronnej – gruntowna renowacja funkcjonującego zespołu. Za dzieło najważniejsze – bo pozwalające projektantowi na największą swobodę –należy uznać koszary Artyleryjskie. Ich kompozycja zamknięta została w rozległym czworoboku zewnętrznych skrzydeł mieszkalnych, dwudziestotrzyosiowego od frontu oraz dwudziestosześcioosiowych bocznych. Owe skrzydła wydzielały trzy wewnętrzne dziedzińce, dwa mniejsze kwadratowe, tylne, oraz większy prostokątny, przedni. Elewacje zyskały surowy wystrój. Najokazalsza była fasada, rozczłonkowana trzema ryzalitami, ujętymi artykulacją porządkową, z których środkowy, ozdobiony dodatkowo kolumnowym portykiem zwieńczonym trójkątnym frontonem, mieścił bramę wjazdową koszar, a boczne wieńczyła dekoracja rzeźbiarska wyraźnie mówiąca nie tylko o militarnym przeznaczeniu gmachu, lecz także o ulokowaniu w nim siedziby artylerzystów. Wystrój, choć zgodnie z zasadami surowy, zyskał jednak dość wykwintny charakter, dostosowany do lokalizacji gmachu w centrum stolicy Rzeczypospolitej. Projektując koszary Artylerii Koronnej, Zawadzki nie naśladował żadnego konkretnego wzoru, lecz wykorzystywał twórczo najnowsze europejskie trendy. Może je udokumentować niemal współcześnie powstały plan koszar stworzony przez Jean-Françoisa Neufforge’a i zamieszony w suplemencie do jego autorskiego wydawnictwa Recueil élémentaire d'architecture…, które opublikowane zostało w Paryżu w latach 1775-1780. Koncepcji Zawadzkiego nie należy wszakże traktować jako modyfikacji francuskiego abrysu, gdyż nie na tym opiera się ich podobieństwo. Identyczne bowiem są nie formy, lecz zasady stosowane przez obu architektów: komponowanie – przy zachowaniu ścisłych reguł symetrii – monumentalnego, wieloskrzydłowego gmachu z wewnętrznymi dziedzińcami, z praktycznymi rozwiązaniami wynikającymi z powtarzalności starannie rozplanowanych jednostkowych modułów formalno-funkcjonalnych, dostosowanych do zróżnicowanego poziomu komfortu kwater oficerskich i żołnierskich. Skala przedsięwzięcia, jakie podejmowano przystępując do budowy stołecznych koszar, była w stanisławowskiej Warszawie bez precedensu. W 1788 r. podawano, że „na cztery fabryki koszar wyszło z kasy Komisji Lokacyjnej 1 473 693 zł”. Była to suma ogromna. Inne dane statystyczne również wkraczają w strefę wielkich liczb. Przy czterech prowadzonych równolegle „fabrykach” zatrudnionych było jednocześnie ponad tysiąc robotników, co również stanowiło liczbę znaczącą, zważywszy że ludność całej Warszawy w 1784 r. liczyła 63 tysiące mieszkańców. Należało zapanować nad tak gigantycznym zespołem zaangażowanych pracowników, skupionych na odległych od siebie placach, ale też – jak rzemieślnicy czy dostawcy – rozproszonych po całej ówczesnej aglomeracji. Front robót budowlanych został rozwinięty tak szeroko, że w roku 1785 cena cegły w stolicy gwałtownie podskoczyła o jedną trzecią. Pierwsze tworzone w Warszawie dzieła klasycystyczne nie mogły jeszcze przesądzić o zmianie jej barokowego oblicza. Sprawiły to dopiero rozrzucone w różnych częściach miasta monumentalne gmachy koszar, „wszystkie inne budowle tej stolicy wielkością i ozdobą architektury przewyższające”, a zwłaszcza odznaczające się znakomitym wyeksponowaniem w przestrzeni urbanistycznej koszary Artylerii Koronnej i koszary Gwardii Pieszej Litewskiej. Cechą wyraźnie je też wyróżniającą spośród innych dzieł, które nierzadko, wprowadzając klasycystyczną stylistykę, nie odcinały się całkowicie od baroku czy rokoka, była konsekwencja w zastosowaniu surowych form. Z jednej strony wynikało to z przyjęcia propagowanej przez teoretyków architektury zasady stosowności odniesionej do architektury militarnej, z drugiej zaś z wyraźnej osobistej predylekcji Zawadzkiego do takiej właśnie „rewolucyjnej” – jak to niekiedy określali badacze – odmiany klasycyzmu. Powstałe w stolicy budowle garnizonowe stały się istotnym tytułem do zasłużonej sławy Zawadzkiego pośród współczesnych, którzy zgodnie twierdzili, „iż wystawione przez niego gmachy koszar wojskowych w Warszawie i Kamieńcu Podolskim z nieporównaną oszczędnością nie tylko wygodę wojsku i mieszkańcom tych miast przyniosły, ale ozdobę w kraju i zaszczyt narodowi do późnej potomności przeniosą”. Spoglądając zaś z perspektywy ponad dwóch stuleci musimy w Stanisławie Zawadzkim docenić znakomitego architekta klasycystę, który miał odwagę wypowiadać się w najbardziej surowych, kubicznych formach, potrafił wykorzystywać najnowsze europejskie trendy sztuki architektonicznej, umiał też sprawnie rozwiązywać skomplikowane zagadnienia zarówno konstrukcyjne, jak i funkcjonalne tworzonych dzieł.
The Warsaw Barracks from the times of the reign of King Stanislaus Augustus have not as yet been thoroughly analysed; neither have archival sources nor printed records been studied for the purpose. In view of the fact that the Warsaw Barracks from the Enlightenment have been annihilated, first following various alterations to be later entirely demolished, what becomes of more importance is the preserved iconography, particularly the water colours featuring them by Zygmunt Vogel. The paintings’ realism and meticulousness allow to conduct the architectural study of the facilities they rendered. The raising of the Barracks was the project entrusted to Major Stanisław Zawadzki who served as the military architect of the Army of the Polish Crown in 1777-95. He had enhanced his designing skills at the once prestigious Roman Academy of St Luke. He had also won esteem by designing the Kamieniec Podolski Barracks in 1782. By raising that edifice in the fortress which defended south-eastern frontiers of the Polish-Lithuanian Commonwealth, the King intended to consolidate the defence potential of the country. Hence the uncompromised intention and readiness to implement the design by Zawadzki as a model boasting modern external forms and functionally solved interiors. Earlier still, in 1781, the architect had built Cadet Barracks in Warsaw; located in the vicinity of the Kazimierz Palace, they then served as the main seat of the School of Chivalry founded by King Stanislaus Augustus.   The fundraising project and formal supervision over the construction of the Warsaw Barracks were assigned to the Founding Committee. Warsaw residents, already frustrated with their duty to ‘host’ soldiers, were eager to release themselves from that responsibility and sufficiently contributed to financing the raising of the Barracks for the Warsaw garrison. In order to collect the levy, in 1784, a special Tariff of the City of Warsaw  was mounted (for the first time all the properties were assigned consistent numbering). The project could hardly be more beneficial: not only did it release the residents from the curse of quartering soldiers, but also through grouping a given army unit within a single space, it somehow boosted the soldiers’ morale and availability. The whole project, implemented until 1788, covered four barracks complexes at different spots within the city. On the escarpment along the Vistula on the northern side there were Barracks of the Foot Guard of the Polish Crown, while from he east the Barracks of the Lithuanian Foot Guard were located. Further away from the river bordering Old and New Warsaw from the west, on the north the Barracks of the Artillery of the Polish Crown were placed, and in the south the Barracks of the Horse Guard of the Polish Crown could be found. However, only one of the facilities, namely the Barracks of the Artillery of the Polish Crown was to be a complex raised entirely from scratch; meanwhile in two other cases: of the Barracks of the Foot Guard of the Polish Crown and those of the Lithuanian Foot Guard, the project implied a substantial extension either of an already existing barracks complex, or of an earlier civilian facility; in the last case, i.e. of the Horse Guard of the Polish Crown, it meant a thorough renovation of the already existing complex. It is the Artillery Barracks that have to be regarded as the most important, since they provided the biggest freedom to the designer. Compositionally, they were enclosed within an extended rectangle of residential wings: of 23 axes from the front and of 26 axes on the sides. The wings marked out three internal courtyards: two smaller square ones, at the back, and one larger, rectangular, at the front. The elevations boasted austere décor. The most splendid was the façade, segmented by three avant-corpses, framed witth the articulation of the order of which the middle one was additionally decorated with a colonnaded portico crowned with a triangular fronton and featured the gateway to the premises, while the lateral elevations were crowned with sculpture decoration clearly speaking of the military purpose of the buildings, but also showing that it served as home to jj. The décor, albeit austere in compliance with the principles, gained a peculiar refined character meant to match the building’s location in the heart of the capital of the Polish-Lithuanian Commonwealth. While designing the Barracks of the Artillery of the Polish Crown, Zawadzki did not follow any definite model, but creatively resorted to the latest European trends. These can be testified to by a barracks plan created by Jean-François Neufforge almost contemporarily and included in the supplement to the publication he authored Recueil élémentaire d'architecture… released in Paris in 1775-80. However, Zawadzki’s concepts should not be regarded as a modification of the French sketch, since this is not what the similarity consists in. Actually, it is not the forms that are identical for both architects, but the principles they apply: composing with the use of strict symmetry rules of a monumental multi-winged edifice with internal courtyards featuring practical solutions resulting from the reiteration of meticulously planned formal and functional modules, adjusted to the varied comfort of officers’ and soldiers’ quarters. The scale of the project to build the Barracks in the capital was unprecedented in King Stanislaus’ Warsaw. In 1788, the news was spread that ‘the Founding Committee financed the four Barracks factorias with 1,473,693 zlotys’. It was an impressive sum of money. Other statistical data also enter a large-figure scale. Four simultaneously run factorias employed over 1,000, an astounding number compared to the total of Warsaw’s residents in 1784 at 63,000. It was quite a challenge to coordinate such a giant team of workers involved in the construction process on distanced plots, and sometimes, as in the case of craftsmen and suppliers, dispersed throughout the whole of Warsaw’s territory. The extent of the works was so enormous that in 1785 the brick price suddenly soared by a third. The first Neo-Classical works created in Warsaw could not make the decisive step towards transforming its Baroque facet. This was actually achieved only with the monumental Barracks, ‘superior to any other buildings of the capital in grandeur and architectural ornament’, scattered through different parts of the city, particularly by the Barracks of the Artillery of the Polish Crown and those of the Lithuanian Foot Guard exquisitely exposed in the urban layout. The feature that differed them clearly from other works which often, even if introducing the Neo-Classical stylistics, did not entirely dissociate themselves from the Baroque and Rococo, was the consistency in keeping the austerity of forms. This resulted on the one hand from the application of the principle of adequacy to military architecture promoted by architecture theoreticians, while on the other from Zawadzki’s clear personal preference for such a ‘revolutionary’ variant of Neo-Classicism, as it was sometimes defined by scholars. The Garrison buildings raised in  Warsaw contributed to Zawadzki’s justified fame among his contemporaries who unanimously claimed that the ‘buildings of the military barracks raised by him in Warsaw and Kamieniec Podolski with incomparable economy not only provided comfort to the army and the two cities’ residents, but will also bring adornment to the country and glory to the nation for many generations to come’. When looking back from the perspective of over two centuries, Stanisław Zawadzki must be appreciated as an outstanding architect of Neo-Classicism who had the courage to express himself in utmost austere cubic forms, was able to take advantage of the most recent European trends in architectural art, and was also effective when it came to meeting complex structural and functional challenges of the works he created.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 4; 601-626
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Eliasz Karmelita (1690–1752) i jego muzyczne środowisko zakonne
Elias the Carmelite (1690–1752) and His Monastic-Musical Circles
Autorzy:
Puziak, Marcin
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/24024945.pdf
Data publikacji:
2023
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Eliasz od Góry Karmel
karmelici
Poznań
muzycy karmeliccy
XVIII w.
Elias of Mount Carmel
Carmelites
the Carmelite musicians
eighteenth century
Opis:
Eliasz od Góry Karmel, karmelitański kompozytor z I poł. XVIII w. był dotąd słabo znany. Kwerenda źródłowa pozwoliła zweryfikować daty jego życia i uściślić bieg jego kariery zakonnej. Właściwie Jan Mataski, urodził się 4 XI 1690 r., śluby zakonne złożył 20 VII 1713 roku. Do końca życia przebywał w konwencie Bożego Ciała w Poznaniu. Oprócz rozwijania działalności muzycznej wykładał filozofię i teologię, zajmując się również wychowaniem młodych zakonników w nowicjacie i okresowo pełniąc funkcje administracyjne (prokurator konwentu). Zmarł w Poznaniu 23 X 1752 roku. Za jego życia w Poznaniu działali także inni muzycy zakonni, wśród których należy wyróżnić dwóch: Sebastiana od św. Jana Chrzciciela i Fabiana od św. Walentego. Oprócz nich aktywni byli, lub swoją działalność muzyczną zaczynali inni karmelici: Pafnucy od św. Placyda, Udalryk od św. Prokopa, Tyburcjusz od św. Franciszka, Teofil od św. Doroty, Kwintyn od św. Antoniego, Kazimierz od św. Jana Chrzciciela, Krzysztof od Trójcy Świętej, Nepomucen od Nawrócenia św. Pawła oraz Józef od św. Antoniego.
Elias of Mount Carmel was a Carmelite friar-composer of the first half of the eighteenth century. Source research has made it possible to verify the life dates of this previously little-known artist and reconstruct the course of his monastic career. Born as Jan Mataski on 4th November 1690, he took his monastic vows on 20th July 1713, and spent the rest of his life at the Corpus Christi Monastery in Poznań. Apart from his musical activity, he also taught philosophy and theology, educated and looked after young novices, and periodically held administrative functions (as the convent’s procurator). He died on 23rd October 1752 in Poznań. Other monastic musicians were working in Poznań in his lifetime, to mention only Sebastianus of St John the Baptist and Fabianus of St Valentine. There were also other Carmelites who were either pursuing or just beginning their work as musicians: Paphnutius of St Placidus, Udalricus of St Procopius, Tiburtius of St Francis, Theophilus of St Dorothy, Quintinus of St Anthony, Casimirus of St John the Baptist, Christophorus of the Trinity, Nepomucenus of St Paul’s Conversion, and Josephus of St Anthony.
Źródło:
Muzyka; 2023, 68, 3; 99-110
0027-5344
2720-7021
Pojawia się w:
Muzyka
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Carlo i Francesco Ceroniowie w świetle nowych źródeł archiwalnych
Carlo and Francesco Ceroni in the Light of New Archival Sources
Autorzy:
Ługowski, Piotr
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16031582.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Carlo Ceroni
Francesco Ceroni
Carlo Farina
Warszawa
Architektura XVII-XVIII w.
FRancesco Ceroni
Warsaw
17th and 18th century architecture
Opis:
W 2. połowie XVII w. do Warszawy przybyła grupa architektów pochodzących z  położonej nad jeziorem Lugano Valsoldy, w północnej Lombardii. Wśród nich znaleźli się Carlo i Francesco Ceroniowie. Postacie te za sprawą badań prof. Mariusza Karpowicza doczekały się samodzielnych opracowań. To on odnalazł w archiwum parafialnym w Albogasio Inferiore ich metryki, ustalił koligacje rodzinne, dotarł do kontraktu Francesca Ceroniego na prace przy kościele sakramentek oraz do testamentu Carla Ceroniego. Badania prowadzone przez autora tekstu dla Słownika architektów i budowniczych środowiska warszawskiego XV-XVIII wieku przyniosły szereg informacji biograficznych. Kwerenda w archiwum parafialnym w Albogasio Inferiore ujawniła nowe dokumenty źródłowe. Odnaleziono pełnomocnictwo Ceroniego dane w 1711 r. przed władzami Miasta Starej Warszawy dla Pietra Martiriego i Carla Antonia Bellottich na występowanie w jego imieniu przed władzami Valsoldy oraz zbiór dokumentów dotyczących konfliktu miedzy Carlem Ceronim a Carlem Fariną. Konflikt ten, o podłożu finansowym, skłonił Ceroniego do wyłączenia w testamencie rodziny Farina z udziału w spadku. Farina, który zabezpieczał w latach 1693-1699 włoskie interesy architekta, zarzucił Ceroniemu niespłacenie całości długu. Ceroni w liście z Warszawy z 16 maja 1714 roku skierowanym do kuzyna, burmistrza Valsoldy, przedstawił argumenty w których wykazał, że dług spłacił, a nawet poniósł szkody na wspólnych interesach z Carlem Fariną.  Z tego samego listu wynika, że druga córka architekta, Lucia - wbrew dotychczasowym ustaleniom - dożyła pełnoletniości i w wieku 31 lat wstąpiła do zakonu (zm. 1717). Kwerenda w aktach notarialnych archiwum państwowego w Como pozwoliła odnaleźć kodycyl Franciszka Ceroniego oraz plenipotencję wystawioną przez spadkobierców Ceroniego  architektom Carlo Antonio Bay i Giuseppe Rachetti na odzyskanie długów od Zofii i Dominika Combonich.   Sześć listów Carla Ceroniego do Samuela Pączkowskiego, administratora dóbr Krasińskich, odnalezionych w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie przyniosło nowe informacje na temat prac prowadzonych w Węgrowie. Listy te każą zweryfikować czas trwania prac przy zespole kościoła i klasztoru węgrowskich reformatów, i wydłużyć je o co najmniej dziesięć lat. Przeprowadzona przez autora analiza źródeł pozwala stwierdzić, iż głównym właścicielem przedsiębiorstwa budowlanego był młodszy z braci Ceronich  - Francesco. Carlo i Francesco Ceroniowie dorobili się znacznego majątku, który po ich śmierci przeszedł na własność mieszkańców Albogasio jako Eredita Ceroni. Jeszcze w XIX w. zyski z niego przeznaczane były na potrzeby mieszkańców miasteczka.
In the second half of the 17th century a group of architects from Valsolda on Lake Lugano, northern Lombardy, came to Warsaw. Among them there were Carlo and Francesco Ceroni. These architects thanks to the investigation conducted by Prof. Mariusz Karpowicz have had their respective studies published. It was Prof. Karpowicz who found their birth certificates in the Albogasio Inferiore Parish Archives, ascertained their family ties, found Francesco Ceroni’s contract for the works on the church of the Nuns of Perpetual Adoration of the Blessed Sacrament, as well as Carlo Ceroni’s last will. The research performed by the author of the paper for the Dictionary of the Architects and Stonemasons in Warsaw in the 15th-18th Centuries brought about a number of biographic data. The preliminary research in the Albogasio Inferiore Parish Archives revealed some source documents. Among the discovered ones there was Ceroni’s authorization given in 1711 to the Bellottis: Pietro Martiri and Carlo Antonio in the presence of the Municipality of Old Warsaw to represent him in contacts with the authorities of Valsolda, as well as a set of documents related to the financial conflict between Carlo Ceroni and Carlo Farina. The clash made Ceroni exclude the Farina family from his inheritance. Farina who secured the architect’s interests in Italy in 1693-99, accused Ceroni of not having repaid the whole of his debt. In a letter from Warsaw dated 16 May 1714 addressed to his cousin, Mayor of Valsolda, Ceroni submitted arguments demonstrating that not only had he repaid the debt, but had even suffered financial losses through the shared business with Carlo Farina. The very same letter reveals that the architect’s second daughter Lucia, contrary to the to-date ascertainment, lived to come of age and aged 31 became a nun (d. 1717). The preliminary research in the Como Notarial State Archives allowed to find Francesco Ceroni’s codicil and authorization issued by Ceroni’s heirs to Carlo Antonio Bay and Giuseppe Rachetti to recover debts from Zofia and Dominik Comboni. Six letters of Carlo Ceroni to Samuel Pączkowski, administrator of the Krasiński estate discovered in the Central Archives of Historical Records in Warsaw, brought new information on the works conducted in Węgrów. The letters make us verify how long the works on the church and convent complex of the Węgrów Reformati lasted, and prolong them by at least ten years. The analysed sources permit the claim that it was the junior of the Ceroni brothers, namely Francesco, who owned the building enterprise. Carlo and Francesco Ceroni managed to amass substantial wealth which following their death became the property of the residents of Albogasio as the Eredita Ceroni. Still in the 19th century, its yields were allocated to satisfy their needs.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 3; 481-497
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Warszawscy rzeźbiarze czasów saskich w roli projektantów
Warsaw Sculptors of the Saxon Times as Designers
Autorzy:
Sito, Jakub
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16025932.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Bartłomiej Michał Bernatowicz
Johann Georg Plersch
Johann Sigmund Deybel
Carl Friedrich Pöppelmann
Johann Chrisostom Redtler
Carl Antoni Bay
rzeźbiarze warszawscy XVII-XVIII w.
Warsaw Sculptors of the Saxon Times
Opis:
Artykuł dotyczy projektowych kompetencji rzeźbiarzy warszawskich. Z uwagi na ogromne straty w materiale źródłowym, obserwacje autora oparte są na danych wyrywkowych. Do poszczególnych artystów odnoszą się one w sposób niejednorodny. W przypadku Plerscha mamy do czynienia z największą liczbą zachowanych projektów rysunkowych, zaś w odniesieniu do Redtlera zachowała się największa liczba wzmianek archiwalnych. To co wszakże uderza w sposób nie budzący wątpliwości, to ścisła współpraca warszawskich rzeźbiarzy z architektami, nierzadko przybierająca postać swoistych spółek architektoniczno-rzeźbiarskich. Dodajmy iż chodzi tu o architektów wybitnych, wyróżniających się w skali polskiej, a nawet środkowoeuropejskiej, jak Carlo Antonio Bay, Carl Friedrich Pöppelmann, Johann Sigmund Deybel czy Jakub Fontana, pozostających w służbie dworu królewskiego i wielkich panów, a także stołecznych domów zakonnych, najczęściej silnie zależnych od magnaterii. Architekci i rzeźbiarze aktywni na stołecznych placach budów byli zmuszeni do ścisłej kooperacji. W Warszawie odmiennie też niż w większości ośrodków polskich to właśnie architekci z zasady odpowiadali za projekty elementów rzeźbiarskich, często do najmniejszego szczegółu, również w dziedzinach tradycyjnie uznawanych za domenę rzeźbiarzy, jak np. ołtarze. Z drugiej strony twórcy dłuta, zwłaszcza ci wybitni, a takich tu nie brakowało, traktowani byli przez architektów w znacznie większym stopniu niż gdzie indziej w sposób partnerski.  
One of the main aspects of the activity of a Baroque sculptor’s workshop was the  design of an art piece in which sculpture was of major importance, both as far as a human figure or figural groups were concerned, and in the case of architectural framings, e.g. a portal, tympanum, wall, gate, altar, tomb, pulpit, and other sacral and secular works. The departure point for every sculpture piece was essentially either a two- or a three-dimensional model approved by the client. The client commissioning a definite piece could either call a competition for the design or address several artists, asking them to prepare such a design. Cases are known of several sculptors bidding for the same order and submitting both drawn models and a 3-D-modelletta. Sculptors like Gianlorenzo Bernini, Alessandro Algardi, François Duquesnoy, Ferdinand Maximilian Brokoffa, Johann Baptist Straub, Raffael Donner, or Baltasar Permoser designed so-called small architecture/ elements of bigger edifices or free-standing objects: altars, tombs, epitaphs, and even fragments of architecture, e.g. portals, balustrades, etc. The sculptor-designers were on the one hand renowned artists, permanently employed at royal and aristocratic courts, by higher clergy and monasteries, yet on the other hand active in the cultural peripheries where they would not be confronted by important competition of architects and stonemasons. However, the designing of sculpture works was not only and exclusively the domain of their direct creators. Designs of prestigious works were often commissioned from architects: e.g. Johann Bernhard Fischer von Erlach, Lodovico Burnacini, or from painters: Charles Le Brun or Michael Willman. Sculptors themselves, such as Gianlorenz Bernini, Alessandro Algardi, François Duquesnoy, Ferdinand Maximilian Brokoff, Johann Baptist Straub, Raffael Donner, or Baltasar Permoser designed altars, epitaphs or garden statues. The question of Baroque sculptors participating in designing art pieces, including the figures they would later sculpt, has not been a subject of separate studies in Polish literature. Only minor mentions on the topic have been included in broader studies, monographs on respective sculptors, as well as architects, in synthetic analyses of respective artistic centres, or studies on artistic patronage. These observations have focused mainly on the Warsaw circles, which should not be surprising, since they have been relatively well identified (as compared to other centres of the Polish-Lithuanian Commonwealth), and had a relatively high output. It is Bartłomiej Michał Bernatowicz (d. 1730) that can be ranked among the Warsaw sculptor-designers; he was active in the second and third decades of the century, running a flourishing and popular studio, or more appropriately said, a sculpting enterprise responsible for the majority of the Warsaw output from ca 1715 to 1730. He executed sculpting jobs, mainly altars, pulpits, and tombs for Warsaw convent churches: of the Jesuits, Dominicans, Franciscans, Paulites, Piarists, Trinitarians, and others. It is known that independent designs were created in that workshop (e.g. Kodeń Church high altar); furthermore, Bernatowicz cooperated with  Carl Antoni Bay, the most outstanding Warsaw architect of the first four decades of the 18th century; coming originally from northern Italy, and educated in Rome in ca 1700, he was a student of Andrea Pozzo. He cooperated with the latter working on the tomb of Cardinal Michał Radziejowski (1719- 21), and was responsible for the design of the figure of the deceased. However, the major personality among Warsaw sculptors active during the reign of the Saxon House was Johann Georg Plersch, from ca 1735 head of the large royal studio. He contributed to the external and internal sculpture decoration of the first edifices in the capital: the Royal Castle, the Saxon Palace, a substantial part of the newly created and modernized older magnate palaces, garden ensembles or churches. The prominent position of Plersch resulted from his cooperation with the most illustrious Warsaw architects of the Saxon era, mainly royal, meaning Johann Sigmund Deybel and Carl Friedrich Pöppelmann. The style of their design closely echoing the aesthetics of French Neo-Classicism with Rococo elements was characterized by restraint and certain rigorism, underpinned with subtlety. The silhouette effect of those palaces was cocreated by a meticulously arranged, yet modest, but tasteful sculpture decoration. Sculpture accents focused at the central composition knots: on mansard roofs, on attics, either full or with balustrade, with a line of statues or sculpture groups, on external stairs, gate ensembles, or walls. Educated mainly on Roman patterns and the Prague Baroque sculpture, thus within the circle of a completely different tradition, Plersch quickly adjusted to the needs of sumptuousness expressed in Warsaw’s palace architecture and the circle of its impact. Interestingly, the design sections containing figural decoration were drawn by Pöppelmann taking into account Plersch’s dynamic sculpting manner, clearly ‘ready-made for his chisel’. From the 1740s, Plersch began cooperating with Jakub Fontana, Warsaw’s architect of Italian descent. What stands out among the Warsaw architectural works designed by Fontana and decorated by Plersch are the following: the spectacular extension of the Bieliński Palace; the façade of the Church of the Holy Cross with a sumptuous forecourt for coaches; the Rococo fragments of the façade and interior of the Church of the Nuns of the Visitation; and last but not least, the interior of the new Deputies’ Chamber in the Warsaw Royal Castle. Furthermore, Plersch may have contributed to the planned construction of the Piarist Collegium Nobilium. Educated in Europe (he had made an Italian and French educational trip), Fontana formed his own unique style, combining elements of Italian High and Late Baroque as well as French Rococo, with a continuously lingering classical component. This style appealed greatly to the background and sensitivity of his regular partner that Plersch was. Both shared Rome-based education and esteem for the tradition of the Seicento art, particularly in its lively expressive variant from the latter half of the 17th century. Both eagerly made references to Bernini and his followers, with Plersch less tempted to classicize, although he remained capable of yielding to the requirements of the clients and the architect in this respect. In the course of the Fontana – Plersch cooperation respective architect’s and sculptor’s contribution was not clearly discernible. Some of the smaller architectural pieces, or their fragments, were designed by the sculptor himself, who used, however, the style vocabularium of Fontana. Such was the case with the design of the statue of St John of Nepomuk at Trzech Krzyży Square, or the loggia balconies in the Church of the Holly Cross. Even in the designs of the lateral altars in the Saxon Chapel, designed essentially under C.F.Pöppelmann, Plersch used Fontana’s language of forms. As a designer in the strict meaning of the term, Plersch is mentioned in 1746 in the description of the execution of the supraporte over the portal to the sacristy in the Collegiate Church of St John, in the design drawings of the high altar in the Paulinite Church in Leśna, or in the contracts to execute the loggias of the Church of the Holy Cross. The famous epitaph of Jan Tarło from the Piarist Church was  ‘rendered with Plersch’s exquisite art in harmony with his mastery’, which may mean at least that he participated in its designing (next to Jakub Fontana). Another, next to Plersch, most proliferous Warsaw sculptor of the Rococo period was Johann Chrisostom Redtler who came from the territory of the Habsburg Monarchy, most likely Austria. He was very well acquainted with the art of Vienna, not only sculpture, but also small-sized architectural pieces, which is testified to by his later creative cooperation with Warsaw architects, mainly Jakub Fontana. The sculptor had this unusual capacity of adapting to the requirements of the architect, and ruthlessly subduing his own imagination to the requirements of the architectural composition. Redtler was inspired not only by single sculptures or sculpture groups from Vienna, but also architecture segments connected with them: galleries, attics, portals, porticos, stairs, gates, or fences. As seen against the records, Redtler seems to have been an artist of some degree of independence, author of two- and three-dimensional models of sculptures as well as of architectural detail. The designing skills of the sculptor are best testified to by fragments of the correspondents with his main customers: Hetman Branicki and General of Lithuanian Artillery Potocki. They are also confirmed by his very works, mainly the detail of the Potocki Palace in Radzyń, the Branicki Palace in Białystok, or the Brühl Palace in Warsaw. Moreover, Redtler designed architectural details, and even consulted major construction designs; on some occasions, he altered works of other sculptors following his own design. The latter was the case in the decoration of the attics and gables in the Branicki Palace in Warsaw; its elements were imported from Gdansk. Bearing in mind ample losses in the source materials, the above observations related to designing competences of Warsaw sculptors were for obvious reasons based on fragmented data. These are not found homogenously for respective artists. In the event of Plersch we deal with the largest number of drawing designs, while for Redtler what has been preserved is the biggest number of archival mentions, yet it seems quite obvious that these are all but a fraction of the original records. What strikes, however, with indisputable certainty is the close cooperation that Warsaw sculptors had with architects, frequently taking on the form of a peculiar architectural joint venture. Those architects boasting a well-shaped creative personality and a clear artistic attitude rooted in he world of European models submitted attractive offers, well appreciated in the Warsaw market. Their essential element was high-quality sculpture serving as component of both interior furnishing and décor, as well as richness of exterior decoration. Warsaw sculptors, particularly the most talented ones, often adopted that design language of their ‘partners’ – architects, and also absorbed the artistic and intellectual attitude they presented. They would design first of all those fragments of the buildings that were most strictly connected with sculpture: portals, niches, attics, supraportes, and in sacral architecture altars, pulpits, tombs, or epitaphs. When wishing to have lower-scale pieces and lower-profile projects, clients would often just turn to them directly, without the need to involve all the instrumentation of the largest Warsaw builders. Playing the role of independent artists, to the extent of occasionally being called ‘architects’, as was in the case of Plersch when he was designing the  supraporte for the Warsaw Collegiate Church, Warsaw sculptors made efforts to dignifiedly represent their ‘patrons’ in the artis inventionis sphere.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 3; 355-388
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Muzyka w służbie klasztornej dyplomacji
Music in the service of monastic diplomacy
Autorzy:
Walter-Mazur, Magdalena
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/28408352.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
kultura muzyczna w XVIII wieku
benedyktynki
Marianna Siemianowska
kasaty
Sandomierz
18th-century music culture
Benedictine Nuns
dissolution
Opis:
W XVII i XVIII wieku status ksieni żeńskiego klasztoru był zbliżony do statusu feudalnego władcy. Reprezentowała ona klasztor wobec władzy duchownej i świeckiej, oraz czuła się odpowiedzialna za jego materialny dobrostan, skąd nierzadko wynikała konieczność utrzymywania dobrych relacji i pertraktowania z osobami, od których klasztor był w jakimś względzie zależny. Dobre stosunki należało utrzymywać także z opiekunami potencjalnych bogatych kandydatek do zakonu, które mogły wnieść pokaźny posag, ważny z punktu widzenia materialnego funkcjonowania wspólnoty, a także z własnymi koligatami i wszelkimi osobami, które mogły wywierać wpływy w częstych sporach majątkowych. Nadciągający okres kasat klasztorów wymagał tego, by decydentom zaprezentować klasztor jako dobrze uposażony i wzorowo funkcjonujący. Wreszcie, w niespokojnych czasach, nieraz przychodziło się ksieniom układać z dowódcami przemaszerowujących przez ich ziemie lub miasta wojsk. Wychodząc od opisu wydarzeń utrwalonych w kronice benedyktynek sandomierskich, spisywanej w latach 1762-1780, ukazuję w jaki sposób w prowadzonych przez przełożoną działaniach dyplomatycznych była wykorzystywana muzyka wykonywana przez klasztorną kapelę. Przykłady, jakie chciałam tu przywołać, ukazują funkcję reprezentacyjną i „towarzyszącą” muzyki w klasztorze benedyktynek sandomierskich,  a także rolę koncertu jako „daru” powodującego zaciągnięcie zobowiązania.
In the 17th and 18th centuries, a prioress or abbess at a nunnery had a status similar to that of a feudal lord. She represented the monastery in contacts with the ecclesiastic and secular authorities, and felt responsible for its material well-being, which frequently entailed the need to maintain good relations and to negotiate with persons on whom the convent was to some extent dependent, as well as with the parents or guardians of potential rich candidates for the cloistered life. The latter could bring in a large dowry, which was important for the material functioning of the monastic community. Another group of persons to remain on good terms with were the prioress’s relatives and all those who might influence the frequent disputes concerning property. In the period of monastic order dissolutions, it was important to prove to the decision-makers that the given convent was well-off and perfectly organised. Finally, in those turbulent times prioresses frequently had to negotiate with the commanders of troops passing through their lands or cities. I have used the description of events found in the chronicle of the Benedictine Nuns of Sandomierz, compiled in the years 1762–1780, to illustrate the ways in which music performed by the convent’s ensemble was used by the abbess in her diplomatic efforts. I give examples of the representative and ‘accompanying’ functions of music at the Benedictine Nuns’ Monastery in Sandomierz, as well as of the role of a concert as a ‘gift’ which creates an obligation.
Źródło:
Muzyka; 2019, 64, 2; 3-19
0027-5344
2720-7021
Pojawia się w:
Muzyka
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Brakujące głosy czterech kompozycji wokalnych Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego i trzech jemu przypisywanych odnalezione w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu
The Discovery at Poznań University Library of Missing Parts for Four Vocal Pieces by Grzegorz Gerwazy Gorczycki and Three Others Attributed to Him
Autorzy:
Walter-Mazur, Magdalena
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/24024809.pdf
Data publikacji:
2023
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Grzegorz Gerwazy Gorczycki
Józef Surzyński
Adolf Chybiński
muzyka polska XVIII w.
rękopisy roranckie
Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu
styl palestrinowski
kompozycje barokowe a cappella
eighteenth-century Polish music
the ‘Rorate’ manuscripts
Poznań University Library
Palestrina style
Baroque a cappella music
Opis:
Punktem wyjścia do zreferowanych w artykule badań stało się odnalezienie wśród rękopisów muzycznych przechowywanych w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu brakujących głosów czterech kompozycji wokalnych Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego  (Tota pulchra es Maria, Regina caeli laetare I, Sancte Deus Sancte fortis, Laetare ierusalem) oraz trzech jemu przypisywanych (Ave Filia Dei Patris, Haec dies quam fecit Dominus, Maginicet te Domine). Składający się z dziewięciu kart przedmiotowy rękopis Pu 7641 obejmujący fragmenty ksiąg głosowych Canto i Alto, okazał się być fragmentem „ksiąg roranckich”, czyli rękopisu sygnowanego obecnie Kk.I.7 (w Musicalia Vetera WM 6) i przechowywanego od 1982 r. z powrotem w Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej (wcześniej w Wojewódzkim Archiwum Państwowym w Krakowie). Odnalezione obecnie w BAUM karty prawdopodobnie już w latach osiemdziesiątych XIX w. znajdowały się poza macierzystym wawelskim rękopisem: Józef Surzyński w Monumenta Muscices Sacrae in Polonia (poszyt II, 1887) wspominał, iż w niektórych przekazach kompozycji Gorczyckiego brakuje Altu. Manuskrypt Pu 7641, zapewne wraz z innymi muzykaliami po kapeli roranckiej wypożyczonymi przez Adolfa Chybińskiego na początku XX w., przebył drogę z Krakowa do Lwowa i z powrotem, a następnie do Poznania: tu został przypadkowo oddzielony od reszty zespołu wawelskiego i dlatego nie został zwrócony wraz z nim do archiwum krakowskiej kapituły w roku 1983. Odnalezienie źródłowego przekazu brakujących głosów pozwala spojrzeć na część twórczości wokalnej Gorczyckiego z nowej perspektywy: zarówno w odniesieniu go utworów funkcjonujących w postaci zrekonstruowanej, jak i do tych, które wydano w postaci niekompletnej. Prowokuje do stawiania pytań o stosunek kopii Pękalskiego do oryginału oraz o to, czy faktycznie styl kontrapunktyczny Gorczyckiego był tak „palestrinowskim” jak chciał go widzieć Surzyński. Niniejszy tekst stanowi jedynie skromną prolegomenę do tego rodzaju rozważań.
The research recounted in this paper was triggered by the discovery, among the music manuscripts held at Poznań University Library, of missing parts from four vocal works by Grzegorz Gerwazy Gorczycki (Tota pulchra es Maria, Regina caeli laetare I, Sancte Deus, sancte fortis, Laetare Ierusalem) and three others attributed to him (Ave Filia Dei Patris, Haec dies, quam fecit, Magnificet Te Domine). The manuscript under study (MS 7641), consisting of nine folios containing fragments of Canto and Alto partbooks, turned out to belong to the so-called ‘Rorantists’ books’, that is, a manuscript now bearing the shelf mark Kk.I.7 which in 1982 was returned to the Archives of Kraków Cathedral Chapter, having previously been held in the Provincial State Archive in Kraków. The folios discovered in Poznań had probably become separated from the Kraków manuscript by the 1880s, since Józef Surzyński notes in Monumenta Musices Sacrae in Polonia (vol. 2, 1887) that the Alto part was missing from some sources of Gorczycki’s works. Manuscript 7641 was transported (probably with other music sources formerly belonging to the Rorantists’ chapel, borrowed by Adolf Chybiński in the early twentieth century) from Kraków to Lviv and back, and later to Poznań. There it was accidentally separated from the rest of the Kraków collection, with the result that it was not returned to Kraków Cathedral Chapter in 1983. The discovery of a source for the missing parts makes it possible to look at Gorczycki’s vocal works from a new perspective, with regard to both his reconstructed works and those that have been published in incomplete form. Possible questions concern the relationship between Pękalski’s copy and the original and whether Gorczycki’s contrapuntal style was really as ‘Palestrinian’ as Surzyński suggests. The present paper is only a modest prolegomenon to the study of these issues.
Źródło:
Muzyka; 2023, 68, 3; 23-49
0027-5344
2720-7021
Pojawia się w:
Muzyka
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Egzekwie za królową Marię Józefę Habsburg i ich artystyczna oprawa
The Exequies for Queen Maria Josepha of Austria and Their Artistic Settings
Autorzy:
Osiecka-Samsonowicz, Hanna
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/15598932.pdf
Data publikacji:
2022
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Maria Josepha of Austria
Johann Friedrich Knöbel
Simon Gottlieb Zug
Gaetano Chiaveri
Jean Berain the Elder
Saxon Chapel in Warsaw
celebrations of exequises in the Commonwealth of Poland and Lithuania in the 18th century
castrum doloris
catafalque
Maria Józefa Habsburg
Jean Berain st.
kaplica Saska w Warszawie
uroczystości egzekwialne w Rzeczypospolitej XVIII w.
katafalk
Opis:
W artykule omówiono egzekwie odprawiane w Rzeczypospolitej za zmarłą w Dreźnie w 1757 r. królową Marię Józefę (żonę Augusta III), ze szczególnym uwzględniem ich artystycznej oprawy. Najokazalsze uroczystości, udokumentowane bogatym, w większości dotąd niepublikowanym materiałem ikonograficznym, odbyły się w 14 stycznia 1758 r. w kaplicy Saskiej w Warszawie. Siedem rysunków, zachowanych w Sächsisches Hauptstaatsarchiv w Dreźnie, rejestruje wstępne i zrealizowane wersje wystroju wnętrza świątyni. Ich autorem był najpewniej Johann Friedrich Knöbel, który w projektach castrum doloris Marii Józefy inspirował się rzymską tradycją katafalków na rzucie „molina da vento” Gian Lorenza Berniniego, funeralnymi kompozycjami Jeana Beraina st. oraz Gaetana Chiaveriego. Nie można wykluczyć, że przy projektowaniu żałobnej dekoracji kaplicy współpracował z młodym Simonem G. Zugiem. Egzekwie za Marię Józefę odbywały się do 1764 r., co świadczy o szacunku, jakim poddani darzyli tę niesłusznie pomijaną w historiografii, ostatnią koronowaną polską królową.
The article discusses the exequies organised in the Commonwealth of Poland and Lithuania to commemorate the queen consort of Augustus III Wettin, Maria Josepha of Austria, who died inDresden in 1757, with special focus on their artistic setting. The most imposing celebration, documented by an ample, until now mostly unpublished iconographic material, took place on 14January 1758 in the Saxon Chapel in Warsaw. Seven drawings held in the Sächsisches Hauptstaatsarchiv in Dresden record the preparatory and the implemented versions of the chapels decoration. Their author was most probably Johann Friedrich Knöbel, whose designs for the queen's castrum doloris were inspired by the Roman tradition of catafalques on the molina davento ground plan as designed by Gian Lorenzo Bernini, as well as by the funerary arrangements by Jean Berain the Elder and Gaetano Chiaveri. In designing the funerary decoration for the chapel, Knöbel may have cooperated with the young Simon Gottlieb Zug. The fact that the exequies Queen Maria Josepha continued until the year 1764 attests to the respect which her subjects had for this last crowned Queen of Poland, whom historiographers unjustly seem to neglect.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2022, 84, 4; 765-816
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Teatr, który wychodził na ulice: Przestrzeń miejska w dawnych teatrach szkolnych
Theater Out in the Streets: Urban Space in Historical School Theaters
Autorzy:
Mieszek, Małgorzata
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/32083647.pdf
Data publikacji:
2022
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
teatr szkolny w XVI–XVIII wieku
nowożytne wydarzenie parateatralne
literatura okolicznościowa
procesje religijne
16th–18th-century school theater
early modern paratheatrical events
occasional literature
religious processions
Opis:
Przedmiotem artykułu jest sposób wykorzystania przestrzeni miejskiej w sztukach i przedsięwzięciach teatralnych i parateatralnych związanych ze środowiskiem staropolskich teatrów szkolnych. Wśród analizowanych tekstów znalazły się utwory dramatyczne, dialogi oraz kronikarskie i okolicznościowe relacje z parateatralnych wydarzeń organizowanych w rożnych miastach z okazji świąt religijnych i świeckich. Interpretacja obejmuje wydobyte z tych tekstów elementy obrazujące przemiany, jakim w widowiskach realizowanych na cmentarzach, ulicach czy rynkach poddawano pejzaż i atmosferę miasta. Zwrócono również uwagę na rozbudowywanie strony widowiskowej i zwielokrotnianie środków wyrazu artystycznego w przestrzeniach miejskich (strojne kostiumy, śpiew, taniec, efekty pirotechniczne, operowanie symbolem, nawiązywanie do wyobrażeń emblematycznych, rekwizyty). Podkreślono społeczny i kulturotwórczy wymiar udziału teatrów szkolnych w wydarzeniach lokalnych i państwowych. Gdy teatr wychodził poza szkolne mury, uczniowie byli włączani w performatywny proces kreowania teatru uczestnictwa, w którym zgromadzeni na ulicach mieli stać się aktywnymi współuczestnikami widowiska. Istotną rolę w ich aktywizacji odgrywało widowiskowo-teatralne przekształcenie dobrze znanej przestrzeni miejskiej.
The article discusses the use of urban space in plays and theatrical and paratheatrical undertakings of school theatres in the Old Poland period (16th to 18th century). The analysed texts include dramas, dialogues, as well as chronicles and occasional accounts of paratheatrical events organized in various cities to celebrate religious and secular holidays. The interpretation focuses on how the cityscape and atmosphere changed during performances staged in cemeteries, streets, or squares. Attention is paid also to the expansion of the visual aspect of the performances and multiplication of means of artistic expression in the urban space (costumes, song and dance, pyrotechnics, the use of symbols, references to emblematic images, props). The article emphasizes the social and culture-making dimension of the participation of school theatres in local and nation-wide events. Leaving the school buildings behind, students got involved in a performative process of creating a theatre of participation; the people in the streets were to become active co-participants in the performance. An important factor in their activation was the theatrical transformation of the familiar urban space.
Źródło:
Pamiętnik Teatralny; 2022, 71, 1; 51-72
0031-0522
2658-2899
Pojawia się w:
Pamiętnik Teatralny
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Królewskie egzekwie w warszawskim kościele kapucynów w XVIII wieku
Royal Exequies in the Warsaw Capuchin Church in the 18th Century
Autorzy:
Osiecka-Samsonowicz, Hanna
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/24565461.pdf
Data publikacji:
2021
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Maria Kazimiera D’Arquien Sobieska
Jan III Sobieski
August II Mocny
Joachim Daniel Jauch
Alessandro Galli-Bibiena
kościół kapucynów w Warszawie
uroczystości egzekwialne
pogrzeby serc w Rzeczypospolitej XVIII w.
castrum doloris
katafalk
Marie Casimire D’Arquein Sobieska
John III Sobieski
Augustus II the Strong
Joachim Daniel von Jauch
Capuchin Church in Warsaw
Exequies
burials of hearts in the 18th-cetury Polish-Lithuanian Commonwealth
catafalque
Opis:
W artykule omówiono plastyczną oprawę egzekwii odprawionych z inicjatywy Augusta II Mocnego za Marię Kazimierę Sobieską w 1717 r. oraz uroczystości związanych z wystawieniem trumien królowej, Jana III Sobieskiego i ich wnuka, zorganizowanych przez królewicza Jakuba Sobieskiego w 1733 r. Analiza rysunków Joachima Daniela Jaucha ze zbiorów Sächsisches Hauptstaatsarchiv w Dreźnie, wsparta źródłami archiwalnymi, pozwoliła na próbę usystematyzowania bogatego materiału ikonograficznego dotyczącego projektów artysty z okazji pochówku serca Augusta II Mocnego w Kapicy Królewskiej w 1736 r., jej dekoracji oraz wystroju kościoła w czasie egzekwii za monarchę, odprawianych w rocznice jego śmierci na polecenie Augusta III przez blisko dwadzieścia pięć lat. Uroczystości te, celebrowane w jednej z najważniejszych sakralnych fundacji Jana III, były ważnym elementem saskiej propagandy politycznej.
The Capuchin Church in Warsaw was one of the major sacral foundations of John III Sobieski who passed away in 1696. Owing to a complex political situation, the King’s remains were not buried then at the Wawel, but only in 1697, following a modest ceremony, they were deposited at the Capuchin Monastery, while his heart was placed in the Order’s archives. In 1700, the body of his grandson John, son of James Sobieski, was deposited next to the monarch’s coffin, while in 1717, the coffin of Marie Casimire Sobieski who passed away in France, was added there. In March that year, as instructed and financed by Augustus II the Strong, exequies were performed to pray for the Queen. The ceremony had an important propaganda undertone. Not only did the bier feature inscriptions exposing the merits of Augustus II who made sure the late Queen would rest in peace, but also thanks to the resolution of the so-called Silent Seym in session merely a fortnight before, he had made an attempt at reforming the state’s political system, and introduced the long-awaited peace to the Polish-Lithuanian Commonwealth. At least as of 1731, James Sobieski was trying in vain to organize a dignified burial of the remains of his parents which were decaying in the Warsaw Monastery. However, the indebted Prince could not afford their costly exportation to the Cracow Cathedral and the funeral there. It is likely that he was the one who decided to have exequies performed in the Capuchin Church on the 50thanniversary of the Relief of Vienna, with his parents’ coffins lying in state. It seems likely that precisely this planned ceremony has to be connected with the drawing of the castrum doloris found at the National Gallery of Art in Washington DC attributed to Alessandro Galli-Bibiena, and, according to the inscription, executed for the victor from Vienna and his spouse (Fig. 1). From around 1716 Alessandro worked as an architect at the court of James Sobieski’s brother-in- law Charles III Philip Pfalz-Neuburg who may have commissioned the design of the catafalque from the artist coming from a famous family of decorators. Nonetheless, the design, not mentioned in any studies dedicated to the Galli-Bibiena workshop, was never implemented. When on 1 February 1733 Augustus II died in Warsaw, the issue of the remains of John III and Marie Casimire awaiting their burial at the Wawel returned to the fore; the decision was made for their remains together with Wettin’s body to be transported to Cracow, which took place in August that year. On the instruction of James Sobieski the coffins of John III, Marie Casimire, and of their grandson lay in state in the Capuchin Church already on 15 May. The description of the church’s funerary decoration is rendered in a hand-written Latin report published also in the Polish translation. In front of the chancel a castrum doloris was raised containing the coffins of the royal couple and their grandson, before which the box with the heart of John III was exposed. Above, a velvet canopy was suspended, while in the corners four plinths crowned with globes and eagles holding laurel twigs of which silver candle holders grew were placed. The catafalque and the coffins, the high altar and the Church’s walls were decorated with crimson cloths, while the ceiling featured al fresco compositions related to the idea of the ceremony and the King's reign. The body of Augustus II was transported to the Warsaw Castle, and the monarch’s heart was sent to Dresden; meanwhile, his viscera were deposited ‘de mandato Reipublicae’ in the crypt of the Capuchin Church. It was only on 31 January 1736 that the ceremony of the transfer of the vessel containing the royal viscera to a marble urn raised in the middle of the ‘oratory’ adjacent to the Church took place; the oratory’s remodelling into a chapel, later called ‘Royal’, had been commissioned by Augustus III the year before, however, works on its decoration had not been completed. Thanks to the Latin hand-written account of the event and a press note it is known that in the Church as such only a plinth crowned with regalia was placed before the high altar. During the exequies held in the Capuchin Church on the King’s death anniversary in 1737, an analogical plinth was surrounded by eight pillars-guéridons resembling herms in shape, adorned with fruit and plant garlands: four lower ones culminated in crowns, while the higher ones featured eagles perched on globes. It may have been this very composition (or its version) that was rendered in the drawing by Joachim Daniel von Jauch (Figs. 5–7) preserved in the Dresden Sächsisches Hauptstaatsarchiv; he was the designer of the decoration for royal exequies and also of the Royal Chapel and its furnishing completed after 1737 (Figs. 8–9). Other drawings by Jauch from the Dresden archives register the designs of the Church’s decor on the occasion of subsequent death anniversaries of Augustus II. The explanation featured in the drawings suggests that the illustrated elements were reused annually with only minor modifications. Interestingly, the composition of eight pillars-guéridons, was almost identical with the ones visible in the above-mentioned design, with the only difference that the four lower ones were interconnected with ogees forming a richly decorated canopy over the plinths with the regalia (Figs. 10–13). Similar pillars-guéridons were placed on the catafalque corners in the Collegiate Church of St John in Warsaw during the exequies for Augustus II in 1735; the decoration for that ceremony had also been the artist’s work (Figs. 14a–15). Eclectic designs by Jauch suggest that in the case of pillars-guéridons he was inspired by French print pattern books (Figs. 16a–b, 17). The traditional elements, serving mainly the décor of royal and magnate residences, were, however, given by him a new function in the funerary arrangement, and they  in a way constituted his trademark in this domain of his art. Therefore, it can be assumed that the decoration of the Capuchin Church for the exequies for the Sobieskis in 1733 with the four pillars with the globes and eagles on the top, known from the descriptions, were also the artist’s work. In the concept of the canopy Jauch resorted to the tradition of the Roman Baroque, though this may have also happened through the mediation of French art present at the court of the House of Wettin. The finial in the form of four converging volutes at the top, echoing Bernini’s canopy in the Vatican Basilica was frequent in France in altar structures popularized thanks to prints, beginning with that in the Paris Notre-Dame du Val-de-Grâce Church (1665) almost until the end of the 18th century (Figs. 23–25). Wettin’s viscera were placed in the Capuchin Church in order to benefit from the legend of John III, but also to reduce the latter’s importance in order to serve the Saxon political propaganda initiated by Augustus II with the exequies for Marie Casimire. The tradition of commemorating the anniversary of the death of Augustus II cultivated for over twenty-five years, until the end of the reign of Augustus III (1763), recorded in the press, led to the fact that Augustus II overshadowed the figure of the Church’s founder. It was only in 1830 that the box with the heart of John III was transferred to the Royal Chapel rebuilt then. In 1919, the first mass after Poland had regained independence was celebrated there: it was dedicated to John III. Thanks to the preserved photographs there is no doubt that from the elements kept in the monastery it was the catafalque with a wood-carved volute canopy designed for Augustus II (Figs. 27, 28a–f, 29), and not the castrum doloris of John III and Marie Casimire from 1733 that was recreated. The structure from 1919 was raised again in 1924 in St John’s Cathedral in Warsaw for the funeral of Henryk Sienkiewicz (Fig. 30), and for the last time, again as a historic monument connected with John III, at an exhibition mounted at the National Museum in Warsaw in 1933.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2021, 83, 3; 569-615
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
O dwóch funeralnych fundacjach Michała Kazimierza Radziwiłła „Rybeńki”
On Two Funerary Foundations of Michael Casimir ‘Rybeńko’ Radziwiłł
Autorzy:
Osiecka-Samsonowicz, Hanna
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16002135.pdf
Data publikacji:
2020
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Michał Kazimierz Radziwiłł „Rybeńko”
Jakub Ludwik Sobieski
Anna Katarzyna z Sanguszków Radziwiłłowa
Antonio Castelli
Maurizio Pedetti
Hirsz Leybowicz
Żółkiew
Nieśwież
uroczystości pogrzebowe w Rzeczypospolitej w XVIII wieku
castrum doloris
katafalk
Michael Casimir ‘Rybeńko’ Radziwiłł
James Louis Sobieski
Anna Katarzyna Radziwiłł née Sanguszko
funerary ceremonies in 18th-century Polish-Lithuanian Commonwealth
catafalque
Opis:
W artykule omówiono oprawę plastyczną uroczystości funeralnych, zorganizowanych przez Michała Kazimierza Radziwiłła „Rybeńkę” z okazji egzekwii za Jakuba Ludwika Sobieskiego (syna Jana III) w Żółkwi w 1743 r. oraz pogrzebu Anny Katarzyny z Sanguszków Radziwiłłowej w Nieświeżu w 1747 r. Dekoracje obu uroczystości, należące do najbogatszych w XVIII-wiecznej Rzeczypospolitej, nie doczekały się dotąd wyczerpującego omówienia w literaturze przedmiotu, chociaż wyróżniają się bardzo rzadkim w Polsce typem architektonicznego castrum doloris. Oba katafalki, których twórcami byli Antonio Castelli i Maurizio Pedetti, nawiązując do formy rzymskiego barokowego tempietta, pozostają oryginalnymi i ważnymi przykładami europejskiej późnobarokowej sztuki funeralnej.
The paper discusses the artistic setting of funerary ceremonies mounted by Michael Casimir ‘Rybeńko (Little Fish)’ Radziwiłł as exequies of James Louis Sobieski (son of John III) in Żółkiew in 1743 and the funeral of Anna Katarzyna Radziwiłł née Sanguszko held in Nieśwież in 1747. The decorations of both ceremonies, ranked among the most sumptuous in the 18th-century Polish-Lithuanian Commonwealth, have not as yet been thoroughly discussed in the literature on the topic, despite standing out as examples of the architectural castrum doloris, a rare type in Poland. Both catafalques designed by Antonio Castelli and Maurizio Pedetti respectively, referring to the form of the Roman Baroque tempietto, remain genuine and important examples of late Baroque European funerary art.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2020, 82, 3; 367-402
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Od zespołu do przedsiębiorstwa teatralnego: Oficjalne sceny Paryża XVIII wieku – rozwój i kontrola
From the Company to the Theatre Enterprise: The Official Stages of 18th-century Paris: Development and Scrutiny
Autorzy:
Olkusz, Piotr
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/36133303.pdf
Data publikacji:
2018
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
teatr francuski
teatr XVIII wieku
teatr w Paryżu
historia teatru
produkcja teatralna
przedsiębiorstwo teatralne
French theatre
18th-century theatre
theatre in Paris
theatre history
theatre production
theatrical production and management
Opis:
W XVIII w. słabnie militarna i gospodarcza dominacja Francji w Europie, ale – paradoksalnie – jest to złoty okres jej kulturalnego oddziaływania na kraje starego kontynentu. Znaczna część dworów powołuje do życia teatry, które często postrzegamy jako lokalne wersje Comédie-Française, gdyż powielają one schemat bliskiej łączności dworu i sceny, która stać się ma miejscem popularyzowania oficjalnego modelu cywilizacyjnego. Tymczasem w osiemnastowiecznej Francji zarówno Comédie-Française, jak i pozostałe „sceny oficjalne” (Opéra, Comédie-Italienne a później Opéra-Comique) korzystające z królewskiego wsparcia (najczęściej w formie monopolu, bezpośredniej subwencji, czasem preferencyjnego użyczenia gmachu) coraz skuteczniej uwalniają się od związków z Wersalem, stając się coraz bardziej mieszczańskimi teatrami stolicy. Osiemnastowieczne dwory Europy często nie doceniały skomplikowanego systemu powiązań i zależności (między dworem a mieszczańską publicznością, między scenami oficjalnymi a nieoficjalnymi), które wpłynęły na kształt życia teatralnego stolicy tamtego okresu. Powielały w gruncie rzeczy uproszczone, jeszcze siedemnastowieczne wyobrażenie o teatrze francuskiego dworu, podczas gdy nad Sekwaną teatr wkraczał już w zupełnie inną fazę rozwoju.
The military and economic dominance of France in Europe waned in the 18th century, but paradoxically, that century was also the golden age of cultural influence of France on other countries of the Old World. A large number of courts established theatres that were often perceived as local versions of the Comédie-Française, because they replicated the same model of maintaining close ties between the court and the stage, understood as a place that was supposed to promote and reinforce the official model of civilisation. Yet at the same time, the Comédie-Française as well as other “official stages” of 18th-century France (the Opéra, Comédie-Italienne, and the Opéra-Comique later on) that enjoyed royal support (mostly through monopoly, direct subsidies, and sometimes through preferential terms and conditions of lending theatre halls) became increasingly effective in breaking their ties with Versailles and becoming bourgeois theatres to a larger extent. Eighteenth-century courts of Europe did not pay attention to the intricacies of the system of ties and connexions (between the court and the bourgeois audience, between the official stages and the unofficial ones) that had been shaping the theatrical life of the French capital of the period. Instead, they mostly relied on simplified and obsolete 17th-century beliefs about the theatre at the French court, while the theatre on the Seine was entering a completely new phase of development.
Źródło:
Pamiętnik Teatralny; 2018, 67, 1/2; 5-26
0031-0522
2658-2899
Pojawia się w:
Pamiętnik Teatralny
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Wyświetlanie 1-15 z 21

Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies