Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "18th Century" wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
Wyświetlanie 1-15 z 25
Tytuł:
Théâtres de société we Francji: salonowy eksperyment i laboratorium nowych reguł
Théâtres de Société in France: A Salon Experiment and Laboratory of New Rules
Autorzy:
Olkusz, Piotr
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/30102159.pdf
Data publikacji:
2018-12-20
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
teatr w XVIII w.
osiemnastowieczny salon
francuski teatr w XVIII w.
teatr francuski
społeczeństwo w XVIII w.
18th century theatre
18th century salon
French 18th century theatre
French theatre
18th century society
Opis:
W osiemnastowiecznej Francji théâtres de société stały się jedną z ulubionych rozrywek arystokracji, szlachty i zamożnych mieszczan. Niekiedy wymagały olbrzymich nakładów finansowych (jak u Księżny du Maine czy Markizy de Pompadour), często obywały się bez skomplikowanej dekoracji i wyszukanych kostiumów; niemal zawsze były organizowane przez kobiety, niemal zawsze łączyły się z aktywnością prowadzonych przez nie salonów. Ta moda na prywatne teatry tworzone z myślą o zaprzyjaźnionych widzach przyczyniła się do osłabienia hierarchiczności francuskiego społeczeństwa: gośćmi wykwintnych salonów stawali się aktorzy, nierzadko udzielający lekcji gry teatralnej (a nawet współwystępujący z możnymi amatorami na scenie), częstsze też stały się dyskusje między arystokracją a dramatopisarzami tworzącymi niektóre ze swoich utworów właśnie z myślą o théâtres de société, bądź jedynie współpracującymi przy prywatnych pokazach ich sztuk. Théâtres de société, wbrew wielu wyobrażeniom, nie były zatem pustą rozrywką – miały duży wpływ na zmiany hierarchii osiemnastowiecznego społeczeństwa.
Théâtres de societé became one of the favourite amusements of aristocracy, noblemen, and wealthy bourgeoisie of the 18th-century France. Some required substantial funding (as in the case of Duchess du Maine or Madame de Pompadour), though they often did without elaborate decorations and sophisticated costumes; nearly always they were organised by women, nearly always in connection with activities of their salons. The newfound passion for private theatres, organised with the audience of friends in mind, contributed to the weakening of the hierarchical structure of French society. Actors, often giving lessons in acting (and even acting with the powerful and privileged amateurs on stage) became guests of refined and sophisticated salons; discussions between aristocrats and playwrights, who composed some of their plays specifically with the théâtres de société in mind or simply assisted in staging their plays privately, became more common as well. Contrary to popular belief, théâtres de société were not just empty entertainment; they had an influence on the hierarchical changes within the 18th century society.
Źródło:
Pamiętnik Teatralny; 2018, 67, 4; 34-54
0031-0522
2658-2899
Pojawia się w:
Pamiętnik Teatralny
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Karmelitański inwentarz muzyczny z 1739 roku
A Carmelite Music Inventory from 1739
Autorzy:
Bebak, Marek
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/26850458.pdf
Data publikacji:
2021
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Karmelici
Kraków
inwentarz muzykaliów
XVIII wiek
Carmelites
Cracow
music inventory
18th century
Opis:
W Archiwum Karmelitów w Krakowie na Piasku odnaleziono nieznany dotąd inwentarz muzykaliów z 1739 roku. Zanotowano w nim tytuły około 260 kompozycji, które znajdowały się w zbiorach muzycznych krakowskiej kapeli karmelitańskiej w I połowie XVIII wieku. Jest to bardzo cenne znalezisko, gdyż zasadniczo zmienia naszą wiedzę o działalności kapeli karmelitów. Jedynym źródłem informacji o jej repertuarze był dotąd inwentarz z lat 1660–1684, opublikowany przez Tadeusza Maciejewskiego na łamach „Muzyki” w 1976 roku, odnotowano w nim jednak zupełnie inne tytuły kompozycji. W inwentarzu z XVIII wieku większość tytułów mszy, litanii, motetów, hymnów i koncertów kościelnych zapisano bez podania nazwiska kompozytora. Wśród nielicznie zanotowanych nazwisk pojawiają się kompozytorzy polscy lub aktywni na terenie Rzeczpospolitej w I połowie XVIII wieku, tzn. Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Jacek Szczurowski, Paweł Sieprawski, Józef Kobierkowicz, Szymon Ferdynand Lechleitner, nieznany z imienia Pszczeński, a także twórcy środkowoeuropejscy: Johann Valentin Rathgeber i Šimon Brixi. Inwentarz przynosi informacje o kilku kompozycjach tych autorów, nieodnotowanych w innych źródłach.
Recently discovered in the Carmelite Archive in the Piasek district of Kraków is a previously unknown inventory of music-related sources. Compiled in 1739, it lists around 260 works belonging to the music collection of the Carmelite ensemble in Kraków during the first half of the eighteenth century. This is a precious find, which fundamentally alters our knowledge of the ensemble’s activity. Until now, the only source of information about its repertoire was an inventory from 1660–1684, published by Tadeusz Maciejewski in Muzyka in 1976, which contains an entirely different set of titles. The eighteenth-century inventory lists the titles of Masses, litanies, motets, hymns and concertos, mostly without the composers’ names. The few mentioned by name are either Polish composers or foreign musicians active in the Polish-Lithuanian Commonwealth during the first half of the eighteenth century, namely, Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Jacek Szczurowski, Paweł Sieprawski, Józef Kobierkowicz, Szymon Ferdynand Lechleitner and Pszczeński (first name unknown), as well as the Central-European composers Johann Valentin Rathgeber and Šimon Brixi. The inventory lists several pieces by these composers not known from any other sources.
Źródło:
Muzyka; 2021, 66, 1; 149-167
0027-5344
2720-7021
Pojawia się w:
Muzyka
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Paradoks o konwencji: «Refleksje krytyczne» Jean-Baptiste’a Dubosa
The Paradox of Convention: «Critical reflections» by Jean-Baptiste Dubos
Autorzy:
Olkusz, Piotr
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/36128896.pdf
Data publikacji:
2020
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
teatr francuski
teatr XVIII wieku
dramat XVIII wieku
poetyka dramatu
Jean-Baptiste Dubos
Jean-Baptiste Du Bos
Comédie-Italienne
French theatre
18th century theatre
18th century drama
poetics of drama
Opis:
W 1719 roku Jean-Baptiste Dubos opublikował olbrzymią rozprawę o sztuce Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, w której zaproponował nowy rodzaj refleksji o tym, co artystyczne. Choć czerpał z teorii starożytników, to na szeroką skalę wprowadził do swojego dzieła nowoczesną, zwiastującą sensualizm perspektywę osobistego odbioru i indywidualnego zachwytu. Polskim teatrologom Dubos znany jest niemal wyłącznie dzięki artykułowi Zbigniewa Raszewskiego Partytura teatralna, przez co sprowadza się jego idee głównie do rozważań o możliwości stworzenia zapisu gry scenicznej. Tymczasem osiemnastowieczny teoretyk fascynował się istnieniem takiej partytury o tyle, o ile widział w niej narzędzie do wskazania aktorowi kierunku poszukiwań, której celem nie była utopijna wierność autorskiemu zamierzeniu, ale szansa na analizę wolności własnej i poszukiwania prawdy sztuki. Artykuł omawia główne strategie narracyjne zastosowane przez Jean-Baptiste’a Dubosa w traktacie, prezentuje główny obszar teatralnych zainteresowań autora i  jego wyobrażenie o zastosowaniu maski w teatrze antycznym i w komedii dell’arte. Szkicuje związki koncepcji księdza Dubosa z osiemnastowieczną teorią i praktyką paryskiego teatru.
In 1719, Jean-Baptiste Dubos published an extensive dissertation titled Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, in which he proposed a new kind of reflection on art. Although he drew on ancient theories, he chiefly introduced a modern perspective of personal perception and individual enchantment to his work, foreshowing sensualism. In Polish theatre studies, l’Abbé Dubos is known almost exclusively through Zbigniew Raszewski’s article Partytura teatralna [Theatre Score]; consequently, his ideas are reduced mainly to deliberations on the possibility of creating a record of stage performance. In fact, however, the eighteenth-century theorist was fascinated by the idea of such a score inasmuch as he saw it as a tool for showing the actor the direction of exploring the part, not in order to achieve a utopian faithfulness of the author’s intention, but rather to analyse the actor’s own personal freedom and search for the truth of the play. The article discusses the main narrative strategies employed by Jean-Baptiste Dubos in the treatise and presents the main area of his theatrical interests and his idea of the function of the mask in ancient theatre and in commedia dell’arte. It also outlines the relationship between Dubos’s concepts and 18th-century theory and practice of Parisian theatre.
Źródło:
Pamiętnik Teatralny; 2020, 69, 1; 7-24
0031-0522
2658-2899
Pojawia się w:
Pamiętnik Teatralny
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Refleks dzieł Dientzenhoferów na pograniczu Wielkopolski. Architektura kościoła pw. św. Marii Magdaleny w Zamysłowie
Reflection of the Dientzenhofers’ Works in Greater Poland’s Borderland. Architecture of the Church of St Mary Magdalene at Zamysłów
Autorzy:
Stankiewicz, Aleksander
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/23944966.pdf
Data publikacji:
2021
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Zamysłów (Hinzendorf)
Kilian Ignaz Dientzenhofer
sztuka XVIII w.
późny barok
18th century art
late Baroque
Opis:
Pomimo wysokiej klasy artystycznej, architektura kościoła parafialnego pw. św. Marii Magdaleny w Zamysłowie (Hinzendorf) nie doczekała się jak dotąd opracowania naukowego. Fundację budowli zainicjował ksiądz Philip Walentin Hoffman, a sfinansowały klaryski z klasztoru w Głogowie. Prace budowlane zakończono przed rokiem 1752. Przeprowadzona analiza formalna pozwala na ustalenie, że świątynia swoim układem przestrzennym nawiązuje do kościoła benedyktynów w Legnickim Polu (1727–1731), projektu Kiliana Ignaza Dientzenhofera.
Despite its high artistic quality, the architecture of the Parish Church of St Mary Magdalene at Zamysłów (Hinzendorf) has not as yet been separately studied. The foundation of the building was initiated by Fr Philip Walentin Hoffman, and it was financed by the Poor Clares of the Głogów Convent with construction works having been completed by 1752. The conducted formal analysis allows to identify the resemblance of the church’s layout to that of the Benedictine Church at Legnickie Pole (1727–1731) designed by Kilian Ignaz Dientzenhofer.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2021, 83, 1; 5-29
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Święty Genezjusz na scenie kolegium jezuickiego w Samborze
St. Genesius on the Jesuit Stage in Sambor
Autorzy:
Mieszek, Małgorzata
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/29520824.pdf
Data publikacji:
2024-03-18
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
18th-century Jesuit theatre
Sambor
martyr plays
Genesius
Teatr jezuicki XVIII wieku
sztuki martyrologiczne
Genezjusz
Opis:
Artykuł przybliża nieznaną do tej pory w literaturze przedmiotu jezuicką tragedię Genezjusz, zapisaną w rękopiśmiennym kodeksie z kolegium w Samborze. Jest to opowieść o mimie rzymskim, który podczas odgrywania przed Dioklecjanem parodii chrztu świętego dostąpił łaski nawrócenia i z błazna wykpiwającego religię chrześcijańską zmienił się w jej gorliwego wyznawcę. W artykule rozważania o Samborskim przedstawieniu omówione zostały na szerszym tle historyczno-literackim, w tym wcześniejszych realizacji motywu Genezjusza, zwłaszcza na gruncie polskiego teatru jezuickiego. Artykuł pokazuje stosunek osiemnastowiecznej tragedii do średniowiecznej podstawy źródłowej oraz wcześniejszych realizacji teatralnych. W toku analizy uwidoczniono celowe przekształcenia tematu, których w historii o Genezjuszu dokonał anonimowy jezuita – rozbudowanie historii o wątki rodzinne, usunięcie postaci Dioklecjana, pogłębienie negatywnego wizerunku tytułowej postaci, nadanie jej cech tyrana i prześladowcy. Wprowadzone do tragedii zmiany wiązały się również z dydaktyczno-utylitarną funkcją dramatu, który krytykował nieposłuszeństwo synowskie i niewłaściwe wykorzystywanie kreacyjnej funkcji sztuki oraz unaoczniał siłę chrztu świętego.
This article sheds light on the Jesuit tragedy Genesius, hitherto unknown in scholarly literature, as recorded in a manuscript codex from the Jesuit college in Sambor (present-day Ukraine). It is the story of a Roman mime who, while performing a parody of baptism for Diocletian, was granted the grace of conversion and turned from a jester mocking the Christian religion into an ardent believer. The article discusses the Sambor performance against a broader historical and literary background, including earlier manifestations of the motif of Genesius, especially in Polish Jesuit theatre. The author shows how the eighteenth-century tragedy relates to its medieval textual source and to earlier theatre productions. The analysis reveals deliberate transformations of the theme made by an anonymous Jesuit, who expanded the story of Genesius to include family motifs, removed the figure of Diocletian, and strengthened the negative image of the eponymous character, portraying him as a tyrant and persecutor. The changes introduced in the tragedy were also related to the didactic-utilitarian function of the play, which criticized filial disobedience and the misuse of art’s creative potential and visualized the power of baptism.
Źródło:
Pamiętnik Teatralny; 2024, 73, 1; 123-146
0031-0522
2658-2899
Pojawia się w:
Pamiętnik Teatralny
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Grzegorz Joachimiak, „Lutnia w klasztorze. Fenomen dworskiego instrumentu w kulturze Śląska XVII i XVIII wieku”, Wrocław 2020 Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego (= Acta Universitatis Wratislaviensis 4025), ss. 349. ISBN 978-83-229-3750-1
Autorzy:
Spurgjasz, Katarzyna
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/25806489.pdf
Data publikacji:
2022
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
lutnia
tabulatura
Krzeszów
Cystersi
XVIII wiek
muzyka instrumentalna
lute
tablature
Cistercians
18th century
instrumental music
Opis:
Recenzja książki: Grzegorz Joachimiak, Lutnia w klasztorze. Fenomen dworskiego instrumentu w kulturze Śląska XVII i XVIII wieku, Wrocław 2020. Jest to pierwsza monografia krzeszowskich tabulatur lutniowych – piętnastu rękopiśmiennych ksiąg spisanych i użytkowanych w kręgu krzeszowskiego klasztoru cystersów, w których znalazło się w sumie ponad dwa tysiące utworów na lutnię. Grzegorz Joachimiak przedstawia w publikacji zarówno sam zespół źródeł i jego historię, jak i repertuar, jego konteksty kulturowe, sylwetki kompozytorów i kwestie wykonawcze.
Book Review: Grzegorz Joachimiak, Lutnia w klasztorze. Fenomen dworskiego instrumentu w kulturze Śląska XVII i XVIII wieku, Wrocław 2020. It is the first monograph of the Krzeszów lute tablatures - fifteen handwritten books written and used in the Krzeszów Cistercian monastery, containing a total of over two thousand lute pieces. Grzegorz Joachimiak presents in the publication both the collection and its history, as well as the repertoire, its cultural contexts, composers' profiles and performance issues.
Źródło:
Muzyka; 2022, 67, 2; 170-174
0027-5344
2720-7021
Pojawia się w:
Muzyka
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Trompe l’œil in the Decoration of Alba Amicorum from circa 1750 to circa 1815 from the Collection of the Wrocław University Library
Trompe l’œil w dekoracjach alba amicorum z około 1750–1815 ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu
Autorzy:
Michalska, Anna Maja
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16000840.pdf
Data publikacji:
2020
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
sztambuchy
alba amicorum
trompe-l'œil
quodlibet
XVIII wiek
Śląsk
Books of friendship
18th century
Silesia
Opis:
The article is an attempt at systemizing and interpreting trompe l'œil motifs and devices – from single objects shown as if resting on a page, through those altering the appearance of the page, such as folded page corners, up to still lifes – that constitute elements of book-of-friendship entries in one particular collection. Examples are used to show their relations with the entry text: illusionistic elements could illustrate, but also extend or complement it. It was particularly the quodlibet-type compositions that could allude to the book’s owner and the shared memories, forming as if a visual counterpart of ‘memorabilia’. The researched motifs do not always comply with all the criteria of trompe l’œil; they do, however, aspire to being illusionistic, additionally fulfilling well the tasks that are associated with books of friendship.
Artykuł jest próbą systematyzacji oraz interpretacji motywów o charakterze iluzjonistycznym - od pojedynczych obiektów ukazanych jako leżące na stronie, poprzez zabiegi zmieniające wygląd strony, jak np. zagięte rogi kart, aż po martwe natury - stanowiących elementy wpisów sztambuchowych w jednej kolekcji. Na przykładach wskazany został ich związek z częścią tekstową. Mogły one ilustrować treść wpisu, ale też rozwijać ją i uzupełniać. Zwłaszcza kompozycje typu quodlibet kryć mogły aluzje do osoby właściciela albumu i wspólnych wspomnień, stanowiąc wizualny odpowiednik „memorabiliów”. Badane motywy ukazane zostały jako nie zawsze spełniające wszystkie kryteria trompe l’œil, ale niewątpliwie aspirujące do iluzjonizmu, a dodatkowo dobrze wypełniające łączone z twórczością sztambuchową zadania.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2020, 82, 2; 301-324
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Architekt Jakub Fontana w służbie marszałka Franciszka Bielińskiego
Architect Jakub Fontana Employed by Marshal Franciszek Bieliński
Autorzy:
Wyszomirska, Monika
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16035390.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
architektura XVIII w.
Jakub Fontana
Marszałek Franciszek Bieliński
18th century architecture
Marshal of the Court Franciszek Bieliński
Opis:
Niniejszy artykuł jest poświęcony wybitnemu architektowi, Jakubowi Fontanie (1710-1773), pozostającemu w około dwudziestoletniej służbie marszałka nadwornego, a następnie wielkiego koronnego, Franciszka Bielińskiego (1683-1766), postaci silnie związanej z Warszawą czasów saskich. Na podstawie nieznanych dotąd badaczom źródeł archiwalnych autorka przedstawia nowe fakty, które uzupełniają dotychczasową wiedzę na temat tego architekta oraz rzucają dodatkowe światło na zakres, charakter oraz chronologię jego prac dla swojego protektora. Autorka sięga do początków znajomości Franciszka Bielińskiego z ojcem Jakuba, Giuseppe Fontaną, omawia okoliczności dwukrotnej podróży edukacyjnej młodego architekta do Paryża, zapewne współfinansowanej przez Bielińskiego, aby następnie przedstawić główne prace przy kościele w Karczewie, w rezydencjach w Otwocku i Warszawie przy ul. Królewskiej,  organizację uroczystości pogrzebowych żony marszałka, Doroty Henrietty z  Przebendowskich (castrum doloris 1755 r.), projekt, a następnie przekomponowanie nagrobka poświęconego Janowi Jerzemu Przebendowskiemu i żonie Bielińskiego, wzniesienie kościoła i klasztoru w Górze Kalwarii (1755-1760). Ponadto artykuł omawia wykonanie przez Jakuba Fontanę szeregu inwestycji publicznych jako głównego architekta Komisji Brukowej (aż do 1761 r.), której marszałek przewodniczył od 1742 r. (były to pomiary gruntów, prace przy wytyczaniu kanałów), a także dokonanie wizji zamku królewskiego, sygnalizuje również równolegle prace przy założeniu jurydyki Bielino (ok. 1757). W końcowej części artykułu autorka stara się przedstawić wzajemne relacje między Jakubem Fontaną a Franciszkiem Bielińskim, który jako protektor i mecenas  nie tylko finansował przedsięwzięcia, ale także był rzecznikiem interesów architekta i okazywał względy jego rodzinie. Z kolei Jakub Fontana żywił szacunek do Bielińskiego i powierzone mu zlecenia traktował z najwyższą powagą.
The paper is dedicated to the outstanding architect Jakub Fontana (1710-73), for about twenty years serving at the court of Marshal of the Court Franciszek Bieliński (1683-1766), later Grand Marshal of the Crown, a personage closely bonded with the Warsaw of the Saxon era. On the grounds of previously unknown archival sources, new facts are revealed that complete the so-far knowledge of the architect and shed additional light on the range, character, and chronology of his works for his patron. The beginnings of Franciszek Bieliński’s acquaintance with Jakub’s father Giuseppe Fontana are presented; the circumstances of two educational trips of the young architect to Paris, most likely partially sponsored by Bieliński, are discussed; these to be followed by the presentations of his main works on the church in Karczew, the residences in Otwock and Warsaw (in Królewska Street); the funerary ceremonies of Marshal’s wife Dorota Henrietta née Przebendowski (castrum doloris 1755); the design and later re-composition of the tomb commemorating Jan Jerzy Przebendowski and Bieliński’s wife; the raising of the church and convent in Góra Kalwaria (1755-60). Furthermore, what is discussed are a number of public projects executed by Jakub Fontana as the main architect of the Cobblestone Commission (until 1761) which the Marshal chaired as of 1742 (land surveys for marking out canals), as well as the vision of the royal castle; additionally, simultaneous works on establishing the Bielino jurisdiction (ca 1757) are signalled. In the final part of the article an attempt is made to present mutual relations between Jakub Fontana and  Franciszek Bieliński, who being the patron did not only finance the projects, but also acted as an advocate of the architect’s interests, showing much concern for his family. Jakub Fontana, in his turn, highly respected Bieliński and regarded the tasks commissioned by him with utmost attention.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 3; 499-528
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Tadeusz Kuntze, detto “Taddeo Polacco”, tra Roma, i Colli Albani e il Lazio
Tadeusz Kuntze, zwany “Taddeo Polacco”, między Rzymem, Colli Albani i Lazio
Autorzy:
Petrucci, Francesco
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/23944996.pdf
Data publikacji:
2021
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Tadeusz Kuntze
Francisco Goya
rodzina Madrazo
Rzym
malarstwo XVIII w.
the Madrazo family
Rome
18th-century painting
Opis:
The artistic activity of Tadeusz Kuntze, nicknamed ‘Taddeo Polacco’ (Zielona Góra 1727 – Rome1793) has not as yet been properly evaluated, despite him having been one of the most prolific painters active in Rome from the mid-1760s to the 1780s. An attempt at placing Kuntze’s creative accomplishments in a broader context of artistic interconnections and influences has been made. Among the latter, it is Kuntze’s bonds with the Spanish colony in Rome that are of special importance, particularly the impact of his art on the formation of young Francisco Goya. A separate, however not less important issue is the influence of the Polish artist on the Madrazo family of painters whose members played a key role in 19th-century Spanish art.
Artystyczna działalność Tadeusza Kuntzego, zwanego „Taddeo Polacco” (Zielona Góra 1727 – Rzym 1793), nie doczekała się do tej pory odpowiedniej oceny, mimo że był on jednym z  bardziej płodnych malarzy aktywnych w Rzymie od połowy lat 60. do 80. XVIII w. Artykuł jest próbą umiejscowienia twórczych osiągnięć Kuntzego w szerszym kontekście artystycznych powiązań i oddziaływań. Wśród tych ostatnich na szczególną uwagę zasługują związki Kuntzego z kolonią hiszpańską w Rzymie, a przede wszystkim znaczenie jego sztuki dla formacji młodego Francisca Goi. Osobnym, nie mniej istotnym zagadnieniem, jest oddziaływanie twórczości polskiego artysty na dynastię malarzy Madrazo, której przedstawiciele odegrali kluczową rolę w sztuce hiszpańskiej XIX w.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2021, 83, 2; 351-375
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Muzyka w służbie klasztornej dyplomacji
Music in the service of monastic diplomacy
Autorzy:
Walter-Mazur, Magdalena
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/28408352.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
kultura muzyczna w XVIII wieku
benedyktynki
Marianna Siemianowska
kasaty
Sandomierz
18th-century music culture
Benedictine Nuns
dissolution
Opis:
W XVII i XVIII wieku status ksieni żeńskiego klasztoru był zbliżony do statusu feudalnego władcy. Reprezentowała ona klasztor wobec władzy duchownej i świeckiej, oraz czuła się odpowiedzialna za jego materialny dobrostan, skąd nierzadko wynikała konieczność utrzymywania dobrych relacji i pertraktowania z osobami, od których klasztor był w jakimś względzie zależny. Dobre stosunki należało utrzymywać także z opiekunami potencjalnych bogatych kandydatek do zakonu, które mogły wnieść pokaźny posag, ważny z punktu widzenia materialnego funkcjonowania wspólnoty, a także z własnymi koligatami i wszelkimi osobami, które mogły wywierać wpływy w częstych sporach majątkowych. Nadciągający okres kasat klasztorów wymagał tego, by decydentom zaprezentować klasztor jako dobrze uposażony i wzorowo funkcjonujący. Wreszcie, w niespokojnych czasach, nieraz przychodziło się ksieniom układać z dowódcami przemaszerowujących przez ich ziemie lub miasta wojsk. Wychodząc od opisu wydarzeń utrwalonych w kronice benedyktynek sandomierskich, spisywanej w latach 1762-1780, ukazuję w jaki sposób w prowadzonych przez przełożoną działaniach dyplomatycznych była wykorzystywana muzyka wykonywana przez klasztorną kapelę. Przykłady, jakie chciałam tu przywołać, ukazują funkcję reprezentacyjną i „towarzyszącą” muzyki w klasztorze benedyktynek sandomierskich,  a także rolę koncertu jako „daru” powodującego zaciągnięcie zobowiązania.
In the 17th and 18th centuries, a prioress or abbess at a nunnery had a status similar to that of a feudal lord. She represented the monastery in contacts with the ecclesiastic and secular authorities, and felt responsible for its material well-being, which frequently entailed the need to maintain good relations and to negotiate with persons on whom the convent was to some extent dependent, as well as with the parents or guardians of potential rich candidates for the cloistered life. The latter could bring in a large dowry, which was important for the material functioning of the monastic community. Another group of persons to remain on good terms with were the prioress’s relatives and all those who might influence the frequent disputes concerning property. In the period of monastic order dissolutions, it was important to prove to the decision-makers that the given convent was well-off and perfectly organised. Finally, in those turbulent times prioresses frequently had to negotiate with the commanders of troops passing through their lands or cities. I have used the description of events found in the chronicle of the Benedictine Nuns of Sandomierz, compiled in the years 1762–1780, to illustrate the ways in which music performed by the convent’s ensemble was used by the abbess in her diplomatic efforts. I give examples of the representative and ‘accompanying’ functions of music at the Benedictine Nuns’ Monastery in Sandomierz, as well as of the role of a concert as a ‘gift’ which creates an obligation.
Źródło:
Muzyka; 2019, 64, 2; 3-19
0027-5344
2720-7021
Pojawia się w:
Muzyka
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Jan Chrystian Kamsetzer – architekt królewski. Przyczynek do badań nad genezą twórczości
Jan Chrystian Kamsetzer: King’s Architect. Contribution to the Research into the Genesis of His Output
Autorzy:
Królikowska-Dziubecka, Marzena
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16035030.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Jan Chrystian Kamsetzer
architektura XVIII wieku
król Stanisław August
Marcello Bacciarelli
architecture of 18th century
King Stanislaus Augustus
Opis:
Artykuł prezentuje postać saksońskiego architekta Jana Chrystiana Kamsetzera w świetle nowych badań źródłowych, przede wszystkim  na podstawie jego korespondencji  z dworem królewskim w Warszawie. Kamsetzer urodził się 14 stycznia 1753 roku w Dreźnie w ewangelickiej parafii Kreuzkirche w rodzinie piekarzy. Naukę pobierał  w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, m.in. u Friedricha Krubsaciusa (1718-1790).  W wieku dwudziestu lat przybył do Warszawy, zapewne z rekomendacji Marcella Bacciarellego i pozostawał w służbie króla od 1773 roku przez dwadzieścia dwa lata. Współpracował na początku z architektem Jakubem Fontaną, a po jego śmierci z Domenico Merlinim, który piastował tytuł pierwszego architekta na dworze. Kamsetzer brał udział w rozbudowie królewskich rezydencji: letniego pałacu w Łazienkach Królewskich m.in. w 1788 r. zaprojektował samodzielnie fasadę północną oraz Zamku Królewskiego. Jego dziełem były również wnętrza Łazienek Królewskich, np. Sala Balowa oraz Teatr na Wyspie, który powstał w latach 1790-1793. Jego antykizująca forma nawiązuje do widowni  budowli teatralnych w Pompejach i Herkulanum, które architekt osobiście studiował w czasie swojej podróży. Działalność architekta  i próba analizy genezy jego twórczości może stanowić przyczynek do szerszych badań nad zagadnieniem architektury czasów panowania Stanisława Augusta. Jednym z ważniejszych czynników kształtujących ten obraz, oprócz studiów akademickich, były dwie podróże architekta. W latach 1776-1777 wyruszył  z poselstwem polskim do Stambułu jako oficjalny rysownik misji, w trakcie której udało mu się również zwiedzić zachodnie wybrzeże Azji Mniejszej, Wyspy Cykladzkie, Grecję, a przede wszystkim Ateny.  Wyjątkowe znaczenie miała jego druga artystyczna podróż po Europie w latach 1780-1782 . Wówczas był w Austrii (Wiedeń), zobaczył wiele miejsc w Italii (Wenecja, Vicenza, Rzym, Neapol, Sycylia), potem dotarł do Francji, Anglii, Holandii oraz krajów niemieckich. Król  finansował obydwie podróże architekta. Drugim źródłem pokazującym proces kształtowania się gustu architektonicznego Kamsetzera były wysyłane z podróży listy bezpośrednio do Marcella Bacciarellego i przekazywane następnie królowi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Analiza listów architekta pozwala prześledzić trasy jego podróży, ale też sposób odbioru  poszczególnych dzieł architektury. We Włoszech fascynowała go architektura antyczna, której poświęcił najwięcej miejsca i którą opisywał i rysował z dużym znawstwem oraz dzieła Palladia i Vignoli czyli tradycja klasyczna. Odwiedził Vicenzę oraz Wenecję, w której zawarł znajomość z architektem Tommaso Temanzą (1705-1789). Odrysował jego plany i bryłę kościoła św. Marii Magdaleny, zaprojektowanego w 1760 r. Zatrzymał się w okolicach Spoleto by przyjrzeć się longobardzkiej świątyni Klitumnusa (the Tempietto del Clitumno near Spoleto), która umieścił w swoim traktacie Palladio. Będąc już w Rzymie zwiedzał Caprarolę, dwukrotnie wybrał się do Neapolu, zwiedzając jego okolice, a następnie objechał Sycylię i Maltę oraz wysepkę Gozo.  Podziwiał  doryckie budowle w Paestum. Zwrócił uwagę na dzieła Luigiego Vanvitellego, ale generalnie barok neapolitański, a potem sycylijski nie wywołały u niego pozytywnych wrażeń. We Francji zajmował się rysowaniem pałaców i ogrodów, które zostały zlecone przez samego Stanisława Augusta. Poznał wówczas wybitnego szwedzkiego portrecistę pracującego w Paryżu Alexandra Roslina (1718-1793). W Anglii doceniał urbanistykę Londynu, zachwycił się katedrą św. Pawła oraz parkami i wiejskimi posiadłościami z ogrodami usytuowanymi w okolicach miasta.  
The profile of the Saxon architect Jan (Johann) Chrystian (Christian) Kam(m)setzer is presented in the light of a new source investigation, mainly based on of his correspondence with the Royal Court in Warsaw. The future architect was born in Dresden on 14 January 1753 in the Kreuzkirche Evangelical parish to a family of bakers (as testified to by archival research in Dresden). He was educated at the Dresden Academy of Fine Arts, under e.g. Friedrich Krubsacius (1718-90). Aged twenty, he arrived in Warsaw, possibly as recommended by Marcello Bacciarelli, and served the King for twenty years as of 1773. Initially, he cooperated with the architect Jakub Fontana, and following his death, with Domenico Merlini, the First Architect at the Court. Kamsetzer contributed to the extensions of the royal residences: of the summer Royal Łazienki Palace (e.g. in 1788, he independently designed the northern façade) and of the Royal Castle. Furthermore, he designed some interiors of the Royal Łazienki, e.g. the Ballroom or the Theatre on the Island, the latter raised in 1790-93. Its antiquitizing form echoes the auditorium in Pompeii and Herculaneum which the architect had had an opportunity to study personally on his trip. Apart from the works for King Stanislaus Augustus, Kamsetzer also authored palaces and churches in other localities throughout Poland. His activity and the attempt to analyse the genesis of his output may contribute to a wider investigation into the issues of architecture under King Stanislaus Augustus. Apart from the architect’s studies, one of the major factors shaping his designs were two trips the architect went on. In 1776-7, he travelled to Istanbul as an official draughtsman of the Polish diplomatic mission; on that trip it was also possible to visit the western coast of Asia Minor, the Cyclades, Greece, but first and foremost Athens. Moreover, of exceptional importance was his second artistic trip across Europe in 1780-82. On that occasion, Kamsetzer visited Austria (Vienna), as well as numerous Italian destinations (Venice, Vicenza, Rome, Naples, Sicily), then he reached France, England, Holland, and German countries. It was a unique experience in his life, accompanied by numerous drawings he executed along the way. They testified to studies he conducted illustrating his interest in selected buildings as a factor of a definite aesthetical attitude. Another source reflecting the process of the shaping of Kamsetzer’s architectural tastes were the letters sent directly to Marcello Bacciarelli, to be later relayed to King Stanislaus Augustus Poniatowski. The King financed both voyages of the architect and allocated definite allowances for the purpose; the allowance for the second trip amounted to 250 ducats, with the architect’s additional stipend of initially 20 and later 24 ducats monthly. It was the court painter Marcello Bacciarelli who was of major importance for the whole voyage project; he was the one to supervise the trips, frequently intervening with the Warsaw court on financial issues. There developed a strong personal bond between the two men This also testified to by the fact that the architect stayed with Bacciarelli’s family in Rome for eighteen months. Furthermore, the correspondence reveals close relations the architect had with other members of the painter’s family: his mother Ortensia Salvati, his brother Canon Serafin, his sister Vincenza, and other siblings. The analysis of the architect’s letters allows to trace his trip itinerary, but also his reception of respective architectural pieces. Vienna did not enrapture him with its architecture, though he mentioned e.g. the Schönbrunn gardens, and sent the composition of the mock ruins from there to Warsaw. What fascinated him in Italy was ancient architecture which attracted most of his attention and which he described and drew with much expertise, as well as Palladio’s and Vignola’s works, namely the classical tradition. He visited Vicenza and Venice where he made the acquaintance of the architect Tommaso Temanza (1705-89). Having made drawing copies of his plans and the mass of the Church of St Mary Magdalene designed in 1760, Kamsetzer stopped over near Lombardy’s Spoleto to view the Tempietto del Clitumno that Palladio had included in his Treatise. When already in Rome, he visited Caprarola, travelled to Naples twice, visiting its vicinity, following which he toured Sicily and Malta, as well as the Island of Gozo. The architect admired the Doric buildings of Paestum and the works by Luigi Vanvitelli, however overall Naples Baroque and later Sicilian Baroque did not appeal to him extremely. When in France, he focused on drawing palaces and gardens, the task personally commissioned by Stanislaus Augustus. On that occasion, he met the illustrious Swedish portraitist working in Paris Alexander Roslin (1718-93), whose studio he frequently visited. It may have been the opportunity when the small painting (61×50.5 cm) defined as the Portrait of an Unknown Male (auctioned at the Stockholm Bukowski Auction House) was created; it bears resemblance to Kamsetzer’s image when compared with the portrait miniature of the architect from 1789 at the National Museum in Warsaw. The next destination on the itinerary was England and London; the architect appreciated London’s urban layout, but was also enthused about St Paul’s Cathedral as well as parks and countryside estates with gardens located around the city. Little is known about Kamsetzer’s visits to Holland and the German countries, apart from the fact that he revisited his native Dresden. In the course of his trip, Kamsetzer was very professional about Italian architecture. He appreciated the impact of the buildings of Palladio and Vignola, this contrasting with the lack of interest in French architecture. Similarly, the impact of English architecture as source of inspiration on the architecture of King Stanislaus Augustus’ period remains to be revised.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 4; 583-599
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Carlo i Francesco Ceroniowie w świetle nowych źródeł archiwalnych
Carlo and Francesco Ceroni in the Light of New Archival Sources
Autorzy:
Ługowski, Piotr
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16031582.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Carlo Ceroni
Francesco Ceroni
Carlo Farina
Warszawa
Architektura XVII-XVIII w.
FRancesco Ceroni
Warsaw
17th and 18th century architecture
Opis:
W 2. połowie XVII w. do Warszawy przybyła grupa architektów pochodzących z  położonej nad jeziorem Lugano Valsoldy, w północnej Lombardii. Wśród nich znaleźli się Carlo i Francesco Ceroniowie. Postacie te za sprawą badań prof. Mariusza Karpowicza doczekały się samodzielnych opracowań. To on odnalazł w archiwum parafialnym w Albogasio Inferiore ich metryki, ustalił koligacje rodzinne, dotarł do kontraktu Francesca Ceroniego na prace przy kościele sakramentek oraz do testamentu Carla Ceroniego. Badania prowadzone przez autora tekstu dla Słownika architektów i budowniczych środowiska warszawskiego XV-XVIII wieku przyniosły szereg informacji biograficznych. Kwerenda w archiwum parafialnym w Albogasio Inferiore ujawniła nowe dokumenty źródłowe. Odnaleziono pełnomocnictwo Ceroniego dane w 1711 r. przed władzami Miasta Starej Warszawy dla Pietra Martiriego i Carla Antonia Bellottich na występowanie w jego imieniu przed władzami Valsoldy oraz zbiór dokumentów dotyczących konfliktu miedzy Carlem Ceronim a Carlem Fariną. Konflikt ten, o podłożu finansowym, skłonił Ceroniego do wyłączenia w testamencie rodziny Farina z udziału w spadku. Farina, który zabezpieczał w latach 1693-1699 włoskie interesy architekta, zarzucił Ceroniemu niespłacenie całości długu. Ceroni w liście z Warszawy z 16 maja 1714 roku skierowanym do kuzyna, burmistrza Valsoldy, przedstawił argumenty w których wykazał, że dług spłacił, a nawet poniósł szkody na wspólnych interesach z Carlem Fariną.  Z tego samego listu wynika, że druga córka architekta, Lucia - wbrew dotychczasowym ustaleniom - dożyła pełnoletniości i w wieku 31 lat wstąpiła do zakonu (zm. 1717). Kwerenda w aktach notarialnych archiwum państwowego w Como pozwoliła odnaleźć kodycyl Franciszka Ceroniego oraz plenipotencję wystawioną przez spadkobierców Ceroniego  architektom Carlo Antonio Bay i Giuseppe Rachetti na odzyskanie długów od Zofii i Dominika Combonich.   Sześć listów Carla Ceroniego do Samuela Pączkowskiego, administratora dóbr Krasińskich, odnalezionych w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie przyniosło nowe informacje na temat prac prowadzonych w Węgrowie. Listy te każą zweryfikować czas trwania prac przy zespole kościoła i klasztoru węgrowskich reformatów, i wydłużyć je o co najmniej dziesięć lat. Przeprowadzona przez autora analiza źródeł pozwala stwierdzić, iż głównym właścicielem przedsiębiorstwa budowlanego był młodszy z braci Ceronich  - Francesco. Carlo i Francesco Ceroniowie dorobili się znacznego majątku, który po ich śmierci przeszedł na własność mieszkańców Albogasio jako Eredita Ceroni. Jeszcze w XIX w. zyski z niego przeznaczane były na potrzeby mieszkańców miasteczka.
In the second half of the 17th century a group of architects from Valsolda on Lake Lugano, northern Lombardy, came to Warsaw. Among them there were Carlo and Francesco Ceroni. These architects thanks to the investigation conducted by Prof. Mariusz Karpowicz have had their respective studies published. It was Prof. Karpowicz who found their birth certificates in the Albogasio Inferiore Parish Archives, ascertained their family ties, found Francesco Ceroni’s contract for the works on the church of the Nuns of Perpetual Adoration of the Blessed Sacrament, as well as Carlo Ceroni’s last will. The research performed by the author of the paper for the Dictionary of the Architects and Stonemasons in Warsaw in the 15th-18th Centuries brought about a number of biographic data. The preliminary research in the Albogasio Inferiore Parish Archives revealed some source documents. Among the discovered ones there was Ceroni’s authorization given in 1711 to the Bellottis: Pietro Martiri and Carlo Antonio in the presence of the Municipality of Old Warsaw to represent him in contacts with the authorities of Valsolda, as well as a set of documents related to the financial conflict between Carlo Ceroni and Carlo Farina. The clash made Ceroni exclude the Farina family from his inheritance. Farina who secured the architect’s interests in Italy in 1693-99, accused Ceroni of not having repaid the whole of his debt. In a letter from Warsaw dated 16 May 1714 addressed to his cousin, Mayor of Valsolda, Ceroni submitted arguments demonstrating that not only had he repaid the debt, but had even suffered financial losses through the shared business with Carlo Farina. The very same letter reveals that the architect’s second daughter Lucia, contrary to the to-date ascertainment, lived to come of age and aged 31 became a nun (d. 1717). The preliminary research in the Como Notarial State Archives allowed to find Francesco Ceroni’s codicil and authorization issued by Ceroni’s heirs to Carlo Antonio Bay and Giuseppe Rachetti to recover debts from Zofia and Dominik Comboni. Six letters of Carlo Ceroni to Samuel Pączkowski, administrator of the Krasiński estate discovered in the Central Archives of Historical Records in Warsaw, brought new information on the works conducted in Węgrów. The letters make us verify how long the works on the church and convent complex of the Węgrów Reformati lasted, and prolong them by at least ten years. The analysed sources permit the claim that it was the junior of the Ceroni brothers, namely Francesco, who owned the building enterprise. Carlo and Francesco Ceroni managed to amass substantial wealth which following their death became the property of the residents of Albogasio as the Eredita Ceroni. Still in the 19th century, its yields were allocated to satisfy their needs.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 3; 481-497
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Nowe oblicze oświeceniowej Warszawy – gmachy koszarowe projektowane przez Stanisława Zawadzkiego
New Facet of Warsaw of the Enlightenment: Barracks Designed by Stanisław Zawadzki
Autorzy:
Mączyński, Ryszard
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16035221.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Stanisław Zawadzki
Oświecenie
Warszawa
Kamieniec Podolski
architektura XVIII w.
koszary
Jean-François Neufforge
Enlightenment
Warsaw
18th century architecture
barracks
Opis:
Warszawskie koszary z czasów panowania króla Stanisława Augusta nie stały się dotychczas przedmiotem szczegółowych badań, zupełnie też niewykorzystane pozostały zarówno źródła archiwalne, jak i drukowane. Wobec unicestwienia stołecznych budynków koszarowych z czasów Oświecenia – najpierw w wyniku rozmaitych przekształceń, później zaś całkowitego ich zburzenia – tym większego znaczenia nabiera zachowana ikonografia, a zwłaszcza akwarele Zygmunta Vogla, który je uwiecznił. Realizm i staranność tych prac pozwala dokonać architektonicznej analizy namalowanych obiektów. Wybudowanie koszar powierzono majorowi Stanisławowi Zawadzkiemu, sprawującemu w latach 1777-1795 urząd architekta wojsk koronnych. Swe umiejętności projektanckie doskonalił on niegdyś w cieszącej się renomą rzymskiej Akademii św. Łukasza. Zyskał już uprzednio uznanie, projektując w 1782 r. gmach koszar w Kamieńcu Podolskim. Wzniesienie go w tamtejszej twierdzy, która broniła południowo-wschodnich rubieży Rzeczypospolitej, miało w intencji monarchy istotnie przyczynić się do podniesienia obronności kraju. Stąd wzięła się chęć zrealizowania stworzonego przez Zawadzkiego projektu jako dzieła wzorcowego: odznaczającego się nowoczesnością formy zewnętrznej i funkcjonalnie rozwiązanych wnętrz. Jeszcze wcześniej, w 1781 r., architekt wystawił w Warszawie koszary Kadeckie, położone opodal pałacu Kazimierzowskiego, stanowiącego podówczas główną siedzibę założonej przez króla Stanisława Augusta Szkoły Rycerskiej. Pozyskanie środków finansowych i formalny nadzór nad wznoszonymi gmachami warszawskich koszar poruczono wyznaczonej królewskim rozporządzeniem Komisji Lokacyjnej. Ludność stolicy czuła się utrudzona obowiązkiem nieustannego „goszczenia” żołnierzy, więc obietnica uwolnienia jej od tej powinności pozwoliła zebrać wystarczające fundusze na budowę koszar dla stołecznego garnizonu. Celem poboru owego podatku została w 1784 r. sporządzona specjalna Taryfa miasta Warszawy (nadająca po raz pierwszy wszystkim posesjom konsekwentną numerację). Inwestycja miała zresztą same zalety. Nie tylko uwalniała mieszkańców od przekleństwa kwaterunku, lecz także, gromadząc daną jednostkę wojska w jednej przestrzeni, w sposób istotny wpływała na subordynację żołnierzy oraz ich dyspozycyjność. Cała inwestycja – realizowana do 1788 r. – obejmowała cztery zespoły koszarowe w różnych częściach miasta. Na skarpie rozciągającej się wzdłuż Wisły od strony północnej mieściły się koszary Gwardii Pieszej Koronnej, a od strony południowej – koszary Gwardii Pieszej Litewskiej. Dalej od rzeki, okalając Starą i Nową Warszawę od zachodu, zlokalizowane były na północy koszary Artylerii Koronnej, a na południu koszary Gwardii Konnej Koronnej. Wszakże w jednym tylko przypadku – koszar Artylerii Koronnej miała to być budowa całkowicie nowego, wznoszonego od podstaw kompleksu, w dwóch innych: koszar Gwardii Pieszej Koronnej oraz koszar Gwardii Pieszej Litewskiej – daleko posunięta rozbudowa albo istniejącego już założenia koszarowego, albo budynku cywilnego wcześniej przeznaczenia, w przypadku zaś ostatnim – koszar Gwardii Konnej Koronnej – gruntowna renowacja funkcjonującego zespołu. Za dzieło najważniejsze – bo pozwalające projektantowi na największą swobodę –należy uznać koszary Artyleryjskie. Ich kompozycja zamknięta została w rozległym czworoboku zewnętrznych skrzydeł mieszkalnych, dwudziestotrzyosiowego od frontu oraz dwudziestosześcioosiowych bocznych. Owe skrzydła wydzielały trzy wewnętrzne dziedzińce, dwa mniejsze kwadratowe, tylne, oraz większy prostokątny, przedni. Elewacje zyskały surowy wystrój. Najokazalsza była fasada, rozczłonkowana trzema ryzalitami, ujętymi artykulacją porządkową, z których środkowy, ozdobiony dodatkowo kolumnowym portykiem zwieńczonym trójkątnym frontonem, mieścił bramę wjazdową koszar, a boczne wieńczyła dekoracja rzeźbiarska wyraźnie mówiąca nie tylko o militarnym przeznaczeniu gmachu, lecz także o ulokowaniu w nim siedziby artylerzystów. Wystrój, choć zgodnie z zasadami surowy, zyskał jednak dość wykwintny charakter, dostosowany do lokalizacji gmachu w centrum stolicy Rzeczypospolitej. Projektując koszary Artylerii Koronnej, Zawadzki nie naśladował żadnego konkretnego wzoru, lecz wykorzystywał twórczo najnowsze europejskie trendy. Może je udokumentować niemal współcześnie powstały plan koszar stworzony przez Jean-Françoisa Neufforge’a i zamieszony w suplemencie do jego autorskiego wydawnictwa Recueil élémentaire d'architecture…, które opublikowane zostało w Paryżu w latach 1775-1780. Koncepcji Zawadzkiego nie należy wszakże traktować jako modyfikacji francuskiego abrysu, gdyż nie na tym opiera się ich podobieństwo. Identyczne bowiem są nie formy, lecz zasady stosowane przez obu architektów: komponowanie – przy zachowaniu ścisłych reguł symetrii – monumentalnego, wieloskrzydłowego gmachu z wewnętrznymi dziedzińcami, z praktycznymi rozwiązaniami wynikającymi z powtarzalności starannie rozplanowanych jednostkowych modułów formalno-funkcjonalnych, dostosowanych do zróżnicowanego poziomu komfortu kwater oficerskich i żołnierskich. Skala przedsięwzięcia, jakie podejmowano przystępując do budowy stołecznych koszar, była w stanisławowskiej Warszawie bez precedensu. W 1788 r. podawano, że „na cztery fabryki koszar wyszło z kasy Komisji Lokacyjnej 1 473 693 zł”. Była to suma ogromna. Inne dane statystyczne również wkraczają w strefę wielkich liczb. Przy czterech prowadzonych równolegle „fabrykach” zatrudnionych było jednocześnie ponad tysiąc robotników, co również stanowiło liczbę znaczącą, zważywszy że ludność całej Warszawy w 1784 r. liczyła 63 tysiące mieszkańców. Należało zapanować nad tak gigantycznym zespołem zaangażowanych pracowników, skupionych na odległych od siebie placach, ale też – jak rzemieślnicy czy dostawcy – rozproszonych po całej ówczesnej aglomeracji. Front robót budowlanych został rozwinięty tak szeroko, że w roku 1785 cena cegły w stolicy gwałtownie podskoczyła o jedną trzecią. Pierwsze tworzone w Warszawie dzieła klasycystyczne nie mogły jeszcze przesądzić o zmianie jej barokowego oblicza. Sprawiły to dopiero rozrzucone w różnych częściach miasta monumentalne gmachy koszar, „wszystkie inne budowle tej stolicy wielkością i ozdobą architektury przewyższające”, a zwłaszcza odznaczające się znakomitym wyeksponowaniem w przestrzeni urbanistycznej koszary Artylerii Koronnej i koszary Gwardii Pieszej Litewskiej. Cechą wyraźnie je też wyróżniającą spośród innych dzieł, które nierzadko, wprowadzając klasycystyczną stylistykę, nie odcinały się całkowicie od baroku czy rokoka, była konsekwencja w zastosowaniu surowych form. Z jednej strony wynikało to z przyjęcia propagowanej przez teoretyków architektury zasady stosowności odniesionej do architektury militarnej, z drugiej zaś z wyraźnej osobistej predylekcji Zawadzkiego do takiej właśnie „rewolucyjnej” – jak to niekiedy określali badacze – odmiany klasycyzmu. Powstałe w stolicy budowle garnizonowe stały się istotnym tytułem do zasłużonej sławy Zawadzkiego pośród współczesnych, którzy zgodnie twierdzili, „iż wystawione przez niego gmachy koszar wojskowych w Warszawie i Kamieńcu Podolskim z nieporównaną oszczędnością nie tylko wygodę wojsku i mieszkańcom tych miast przyniosły, ale ozdobę w kraju i zaszczyt narodowi do późnej potomności przeniosą”. Spoglądając zaś z perspektywy ponad dwóch stuleci musimy w Stanisławie Zawadzkim docenić znakomitego architekta klasycystę, który miał odwagę wypowiadać się w najbardziej surowych, kubicznych formach, potrafił wykorzystywać najnowsze europejskie trendy sztuki architektonicznej, umiał też sprawnie rozwiązywać skomplikowane zagadnienia zarówno konstrukcyjne, jak i funkcjonalne tworzonych dzieł.
The Warsaw Barracks from the times of the reign of King Stanislaus Augustus have not as yet been thoroughly analysed; neither have archival sources nor printed records been studied for the purpose. In view of the fact that the Warsaw Barracks from the Enlightenment have been annihilated, first following various alterations to be later entirely demolished, what becomes of more importance is the preserved iconography, particularly the water colours featuring them by Zygmunt Vogel. The paintings’ realism and meticulousness allow to conduct the architectural study of the facilities they rendered. The raising of the Barracks was the project entrusted to Major Stanisław Zawadzki who served as the military architect of the Army of the Polish Crown in 1777-95. He had enhanced his designing skills at the once prestigious Roman Academy of St Luke. He had also won esteem by designing the Kamieniec Podolski Barracks in 1782. By raising that edifice in the fortress which defended south-eastern frontiers of the Polish-Lithuanian Commonwealth, the King intended to consolidate the defence potential of the country. Hence the uncompromised intention and readiness to implement the design by Zawadzki as a model boasting modern external forms and functionally solved interiors. Earlier still, in 1781, the architect had built Cadet Barracks in Warsaw; located in the vicinity of the Kazimierz Palace, they then served as the main seat of the School of Chivalry founded by King Stanislaus Augustus.   The fundraising project and formal supervision over the construction of the Warsaw Barracks were assigned to the Founding Committee. Warsaw residents, already frustrated with their duty to ‘host’ soldiers, were eager to release themselves from that responsibility and sufficiently contributed to financing the raising of the Barracks for the Warsaw garrison. In order to collect the levy, in 1784, a special Tariff of the City of Warsaw  was mounted (for the first time all the properties were assigned consistent numbering). The project could hardly be more beneficial: not only did it release the residents from the curse of quartering soldiers, but also through grouping a given army unit within a single space, it somehow boosted the soldiers’ morale and availability. The whole project, implemented until 1788, covered four barracks complexes at different spots within the city. On the escarpment along the Vistula on the northern side there were Barracks of the Foot Guard of the Polish Crown, while from he east the Barracks of the Lithuanian Foot Guard were located. Further away from the river bordering Old and New Warsaw from the west, on the north the Barracks of the Artillery of the Polish Crown were placed, and in the south the Barracks of the Horse Guard of the Polish Crown could be found. However, only one of the facilities, namely the Barracks of the Artillery of the Polish Crown was to be a complex raised entirely from scratch; meanwhile in two other cases: of the Barracks of the Foot Guard of the Polish Crown and those of the Lithuanian Foot Guard, the project implied a substantial extension either of an already existing barracks complex, or of an earlier civilian facility; in the last case, i.e. of the Horse Guard of the Polish Crown, it meant a thorough renovation of the already existing complex. It is the Artillery Barracks that have to be regarded as the most important, since they provided the biggest freedom to the designer. Compositionally, they were enclosed within an extended rectangle of residential wings: of 23 axes from the front and of 26 axes on the sides. The wings marked out three internal courtyards: two smaller square ones, at the back, and one larger, rectangular, at the front. The elevations boasted austere décor. The most splendid was the façade, segmented by three avant-corpses, framed witth the articulation of the order of which the middle one was additionally decorated with a colonnaded portico crowned with a triangular fronton and featured the gateway to the premises, while the lateral elevations were crowned with sculpture decoration clearly speaking of the military purpose of the buildings, but also showing that it served as home to jj. The décor, albeit austere in compliance with the principles, gained a peculiar refined character meant to match the building’s location in the heart of the capital of the Polish-Lithuanian Commonwealth. While designing the Barracks of the Artillery of the Polish Crown, Zawadzki did not follow any definite model, but creatively resorted to the latest European trends. These can be testified to by a barracks plan created by Jean-François Neufforge almost contemporarily and included in the supplement to the publication he authored Recueil élémentaire d'architecture… released in Paris in 1775-80. However, Zawadzki’s concepts should not be regarded as a modification of the French sketch, since this is not what the similarity consists in. Actually, it is not the forms that are identical for both architects, but the principles they apply: composing with the use of strict symmetry rules of a monumental multi-winged edifice with internal courtyards featuring practical solutions resulting from the reiteration of meticulously planned formal and functional modules, adjusted to the varied comfort of officers’ and soldiers’ quarters. The scale of the project to build the Barracks in the capital was unprecedented in King Stanislaus’ Warsaw. In 1788, the news was spread that ‘the Founding Committee financed the four Barracks factorias with 1,473,693 zlotys’. It was an impressive sum of money. Other statistical data also enter a large-figure scale. Four simultaneously run factorias employed over 1,000, an astounding number compared to the total of Warsaw’s residents in 1784 at 63,000. It was quite a challenge to coordinate such a giant team of workers involved in the construction process on distanced plots, and sometimes, as in the case of craftsmen and suppliers, dispersed throughout the whole of Warsaw’s territory. The extent of the works was so enormous that in 1785 the brick price suddenly soared by a third. The first Neo-Classical works created in Warsaw could not make the decisive step towards transforming its Baroque facet. This was actually achieved only with the monumental Barracks, ‘superior to any other buildings of the capital in grandeur and architectural ornament’, scattered through different parts of the city, particularly by the Barracks of the Artillery of the Polish Crown and those of the Lithuanian Foot Guard exquisitely exposed in the urban layout. The feature that differed them clearly from other works which often, even if introducing the Neo-Classical stylistics, did not entirely dissociate themselves from the Baroque and Rococo, was the consistency in keeping the austerity of forms. This resulted on the one hand from the application of the principle of adequacy to military architecture promoted by architecture theoreticians, while on the other from Zawadzki’s clear personal preference for such a ‘revolutionary’ variant of Neo-Classicism, as it was sometimes defined by scholars. The Garrison buildings raised in  Warsaw contributed to Zawadzki’s justified fame among his contemporaries who unanimously claimed that the ‘buildings of the military barracks raised by him in Warsaw and Kamieniec Podolski with incomparable economy not only provided comfort to the army and the two cities’ residents, but will also bring adornment to the country and glory to the nation for many generations to come’. When looking back from the perspective of over two centuries, Stanisław Zawadzki must be appreciated as an outstanding architect of Neo-Classicism who had the courage to express himself in utmost austere cubic forms, was able to take advantage of the most recent European trends in architectural art, and was also effective when it came to meeting complex structural and functional challenges of the works he created.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 4; 601-626
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Warszawskie rezydencje Jerzego Ignacego Lubomirskiego, „Pana na Rzeszowie”
Warsaw Residences of Jerzy Ignacy Lubomirski, ‘Lord of Rzeszów’
Autorzy:
Nestorow, Dagny
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/16031281.pdf
Data publikacji:
2019
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
Warszawskie rezydencje Jerzego Ignacego Lubomirskiego
Architektura XVII -XVIII wieku
The Warsaw residences of Jerzy Ignacy Lubomirski
17th and 18th century architecture
Opis:
Niniejszy tekst dotyczy warszawskich rezydencji Jerzego Ignacego Lubomirskiego, najstarszego syna, założyciela rzeszowskiej linii rodu – Hieronima Augustyna (ok. 1647-1706) Lubomirskiego, kasztelana krakowskiego, hetmana wielkiego koronnego i jego potajemnie poślubionej żony, Konstancji Bokumówny, córki Jana Henryka, stolnika litewskiego. Po śmierci obydwojga rodziców – ojca w roku 1706 i matki w rok później, młody magnat skoncentrował w swym ręku zarząd nad ich dobrami, choć ostateczny podział schedy między spadkobierców nastąpił dopiero w roku 1726. Choć Jerzy Ignacy na tle przodków nie zasłużył się wybitnymi osiągnięciami na arenie politycznej czy militarnej, to z pewnością odziedziczył po ojcu i dziadku (Jerzym Sebastianie) zamiłowanie do sztuki. Był nie tylko zapalonym melomanem, ale również z powodzeniem prowadził liczne przedsięwzięcia artystyczne, głównie na terenie rodowego Rzeszowa i najbliższej okolicy. Stronnik Augusta II przebywający często w Dreźnie, skąd sprowadził swojego nadwornego architekta Carla Heinricha Wiedemanna. Młody książę choć należał do czołówki najbogatszych magnatów ówczesnej Rzeczypospolitej i był bliskim poplecznikiem Augusta II to nie przełożyło się na jego polityczną karierę. Lubomirski zadowolił się stopniem generała wojsk polskich i saskich, dowództwem nad królewskimi drabantami i tytułem chorążego wielkiego koronnego. Bliskie stosunki z monarchą znalazły odzwierciedlenie w dwóch intratnych małżeństwach zawartych w Dreźnie, najpierw z byłą królewską faworytą Marianną z Bielińskich Denhoffową  (1718), a po jej śmierci (1730) z młodziutką Saksonką Joanną von Stein (1737), późniejszą faworytą wpływowego ministra Brühla, co umocniło pozycję Lubomirskiego. Lubomirski był w posiadaniu trzech siedzib w Warszawie. Jego główną siedzibą był podarowany przez Augusta II jego żonie Mariannie Bielińskiej (dawnej królewskiej faworycie) w prezencie ślubnym (1718), pałac przy Krakowskim Przedmieściu, wchodzący w skład królewskiego założenia, tzw. osi saskiej. Pierwszą warszawską siedzibą Jerzego Ignacego Lubomirskiego był położony również na terenie przyszłego królewskiego założenia dawny pałac Bokumów, który w r. 1713 odkupił od magnata August II. Ponadto był właścicielem drewnianego dworku na Solcu. Po śmierci (1753) pozostała po nim wdowa, Joanna von Stein w r. 1772 zakupiła pałac przy Krakowskim Przedmieściu 64 (nr hip. 370), który znajdował się  w jej posiadaniu do r. 1778. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat „Panowie na Rzeszowie” byli w posiadaniu kilku rezydencji w Warszawie, w tym dwóch pałaców przy reprezentacyjnym Krakowskim Przedmieściu. Co istotne, dwie z nich znajdowały się na terenie budowanego w owym czasie królewskiego pałacu. Dawny pałac Bokumów Jerzy Ignacy Lubomirski odstąpił królowi, natomiast dawny pałac Słuszków, który musiał być uwzględniany w kolejnych wersjach projektowych saskiego założenia, książę zatrzymał dla siebie, czyniąc z tego jawny symbol swojej pozycji jako wiernego stronnika królów z dynastii saskiej. Ilość posiadanych rezydencji zmieniała się, w związku z czym nie zawsze były one wystarczające dla chętnie i często przebywających w stolicy Lubomirskich. W związku z czym byli oni zmuszeni wynajmować dworki na potrzeby licznie przybywającej do Warszawy książęcej asysty. Dwory te wynajmowano na terenie jurydyki Wielopole, a więc stosunkowo w niewielkiej odległości od głównej rezydencji Lubomirskich przy Krakowskim Przedmieściu.
In the paper, the Warsaw residences of Jerzy Ignacy Lubomirski are discussed; he is the eldest son of Hieronim Augustyn (ca1647-1706) Lubomirski, Cracow Castellan, Grand Hetman of the Crown, founder of the Rzeszów family line, and his secretly wedded wife Konstancja Bokum, daughter of Jan Henryk, Grand Pantler of Lithuania. Following the death of both his parents: of his father in 1706 and his mother a year later, the young magnate focused in his hands the administration of their estates, although the final inheritance division was conducted only in 1726. Although as seen against his predecessors, Jerzy Ignacy could boast neither outstanding political nor military exploits, what he undoubtedly inherited after his father and grandad (Jerzy Sebastian) was love for art. Not only was he a passionate music lover, but he also successfully conducted numerous artistic projects, mainly throughout the territory of his native Rzeszów and the closest neighbourhood. A supporter of Augustus II, frequently visiting Dresden, it is from there that he brought his court architect Carl Heinrich Wiedemann. The young Prince, though member of the leading wealthiest magnates of the then Polish-Lithuanian Commonwealth, and a close supporter of Augustus II, did not benefit from these sufficiently to have it reflected in his political career. Lubomirski was satisfied with the rank of the General of the Polish and Saxon troops, command over the royal Trabants, and the title of the Grand Standard Bearer of the Crown. His close relations with the monarch were reflected in two lucrative marriages concluded in Dresden: the first to the former royal mistress Marianna Denhoff née Bieliński (1718), and following her death (1730), to the young Saxon Joanna von Stein (1737), a later mistress of influential Minister Brühl, which actually consolidated Lubomirski’s position. Lubomirski owned three residences in Warsaw. His main one was the palace Augustus II gave to his wife Marianna Bielińska (King’s former mistress) as her wedding gift (1718); located in Krakowskie Przedmieście Street, the Palace formed part of the royal layout called the Saxon Axis. The first residence Jerzy Ignacy Lubomirski dwelled at was the Bokum Palace, also located within the future royal layout; in 1713, he purchased it from a magnate of Augustus II. Furthermore, Lubomirski owned a wooden manor at Solec. Following his death (1753) in 1772, his widow Joanna von Stein purchased the palace at 64 Krakowskie Przedmieście Street  (Land Register No. 370), which she owned until 1778. Over the span of some dozen years, the ‘Lords of Rzeszów’ owned several residences in Warsaw, these including two palaces along the stately Krakowskie Przedmieście Street. Importantly, two of those were located within the royal palace being raised at the time. Jerzy Ignacy Lubomirski gave the King the former Bokum Palace, whereas he kept for himself the old Słuszka Palace, which must have been taken into consideration as part of the subsequent versions of the Saxon layout; the retained residence turned into an open symbol of Lubomirski’s position as a faithful supporter of the kings of the Saxon House. The number of residences the Lubomirskis owned varied, therefore at times there were not enough of them for the Lubomirskis flocking to the capital eagerly and frequently. Due to that they were forced to rent manors to cater for the needs of the numerous entourage of the Prince. The manors were located within the Wielopole jurisidiction, thus relatively close to the Lubomirskis’ main residence in Krakowskie Przedmieście Street.
Źródło:
Biuletyn Historii Sztuki; 2019, 81, 3; 461-480
0006-3967
2719-4612
Pojawia się w:
Biuletyn Historii Sztuki
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Tytuł:
Tragedia i dwór: Stan faktyczny oraz polemiczne użycie stereotypu w historii polskich przekładów Corneille’a i Racine’a
Tragedy and the Court: The Actual State of Affairs and Polemic Use of the Stereotype in the History of Polish Translations of Corneille’s and Racine’s Work
Autorzy:
Bajer, Michał
Powiązania:
https://bibliotekanauki.pl/articles/30103104.pdf
Data publikacji:
2018-12-18
Wydawca:
Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Tematy:
kultura polska XVIIIw.
dramat polski XVIIIw.
literatura polska XVIIIw.
teatr dworski w Polsce
Seweryn Rzewuski
Stanisław Wincenty Jabłonowski
Udalryk Krzysztof Radziwiłł
historia dramatu
Polish culture of the 18th century
18th-century Polish drama
Polish literature of 18th cenury
Polish court theatre
Stanisław Wincenty Jablonowski
Udalryk Krzysztof Radziwill
drama history
Opis:
Począwszy od XVII w., przełomem w historii polskiej tragedii była recepcja utworów Pierre’a Corneille’a i Jeana Racine’a przez przekład. Już w czasach Jana Andrzeja i Stanisława Morsztynów uprzywilejowanym kręgiem odbioru francuskiego modelu dramatu poważnego stał się dwór królewski. Wiek osiemnasty przynosi kontynuację tego zjawiska, przy czym zainteresowanie tłumaczy twórczością dwóch tragików rozlewa się na dwory arystokratyczne, później szlacheckie. W czasach saskich na szczególną uwagę zasługuje pochodzący z 1715 roku fragment przekładu La mort de Pompée Corneille’a obecny w sylwie autorstwa Stanisława Wincentego Jabłonowskiego. Twórczość Racine’a inspiruje w kolei innych tłumaczy magnackich, takich jak Udalryk Krzysztof Radziwiłł czy Seweryn Rzewuski. Związki z teatrem dworski wykazuje także pijarska praktyka przedstawień szkolnych, organizowanych przez Stanisława Konarskiego. Czasy stanisławowskie przynoszą kontynuację wcześniejszych inicjatyw. W tej epoce prężnie rozwija się ponadto tradycja francuskojęzycznych teatrów de société. W sferach dworskich przekład francuskiej tragedii klasycystycznej wciąż pojawia się w obiegu rękopiśmiennym (Stanisław Wodzicki) i w druku (Wojciech Turski). W czasach postanisławowskich tradycja teatru dworskich odciska swoje piętno na recepcji francuskich tragedii w sposób nieco bardziej pośredni a czasem zaskakujący: wobec trudnej sytuacji gatunku w repertuarze sceny komercyjnej, wystawiając Horacjuszy Corneille’a (1802), Osiński posługuje się inscenizacją amatorską jako formą promocji gatunku walczącego o popularność. Nakierowana na propagowanie tragedii działalność Iksów wykazuje związki z dworem za sprawą statusu społecznego członków Towarzystwa oraz zakulisowych działań, do których się uciekają. W ostatnim z omawianych okresów - w pewnej mierze za sprawą Iksów, których postępowanie nieświadomie ilustruje pewne tezy krytyki europejskiej, np. Schlegla - wytwarza się negatywny obraz asocjacji francuskiej tragedii i dworu, jako miejsca zepsucia, nadmiernej rytualizacji zachowań i niewrażliwości na problemy ogółu. Nie wyczerpuje to jednak w całości stereotypu dworskości przypisywanej dziełom Corneille’a i Racine’a. W odróżnieniu od Europy zachodniej w Polsce tego okresu wyróżnić można dwa inne warianty zestawienia tragedii z dworem. W twórczości Kopystyńskiego tłumaczenie Racine’a jawi się jako idealne otium wykształconego szlachcica, spędzającego życie w rodzinnym dworze prowincjonalnym. W okresie porozbiorowym kształtuje się też (oparta na błędnych przesłankach) legenda inscenizacji Cyda na dworze Jana Kazimierza. Tragedia francuska ukazana jest jako jeden z ważnych elementów kształtowania się narodowej tradycji.
The reception of the plays by Pierre Corneille and Jean Racine through translation, which began in the 17th century, was a breakthrough moment in the history of Polish tragedy. By the time of Jan Andrzej and Stanisław Morsztyns, the royal court had become a privileged circle of receiving the French model of serious drama. The trend continued in the 18th century, but the interest of translators in the output of the two tragedians spread into first aristocratic and then nobility courts as well. A notable example from the Saxon times is a fragment of a 1715 translation of Corneille’s Le mort de Pompée that can be found in a silva by Stanisław Wincenty Jabłonowski. Racine’s work, on the other hand, inspired magnate translators, such as Udalryk Krzysztof Radziwiłł or Seweryn Rzewuski. The ties with the court theatre could also be found in the way Piarists, and Stanisław Konarski most notably, put on school theatre spectacles. The trend lived on under the reign of Stanisław August Poniatowski as well. Additionally, there was a surge of interest in French théâtres de société. At courts, the translations of French classical tragedies continued to appear either in manuscript (Stanisław Wodzicki) or in print (Wojciech Turski). After the reign of Stanisław August, the tradition of court theatres still influenced the reception of French tragedies, but in more indirect, and sometimes surprising, ways: confronted with the difficult situation of the genre in the repertories of commercial theatres, for example, Osiński produced Corneille’s Horace (1802) as an amateur play in order to popularise it. Theatre criticism of the Towarzystwo Iksów [the Exes’ Society], intent on promoting tragedy, was connected with the court through the social status of its members and their actions behind the scenes. In the last of the abovementioned periods—to some extent due to the Towarzystwo Iksów whose actions inadvertently exemplified some criticisms levelled by European critics of the time, like Schlegel—negative associations surrounding French tragedy and the court as a place of moral decay, overly ritualistic behaviours and insensitivity towards problems of society as a whole came to the fore. This, however, does not fully define the stereotype of courtliness ascribed to the work of Corneille and Racine. In Kopystyński’s life, translating Racine appears to be a perfect otium for an educated nobleman living in his family mansion in the country. In the post-partitioning period, a legend about the staging of Le Cid at the court of King Jan Kazimierz emerged, although it was based on false premises. French tragedy is presented as an important factor shaping the national tradition.
Źródło:
Pamiętnik Teatralny; 2018, 67, 4; 55-86
0031-0522
2658-2899
Pojawia się w:
Pamiętnik Teatralny
Dostawca treści:
Biblioteka Nauki
Artykuł
Wyświetlanie 1-15 z 25

Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies