Temat: Ikonografia - Katalog OPAC zbiorów

Skocz do pozycji: 1.

Tytuł:: O znaczeniu relacji człowieka wobec przyrody na podstawie scen prac miesięcy w średniowiecznych kodeksach
On the Importance of Human Relationships towards Nature Based On Scenes of Labours of the Months in Medieval Codes
Autorzy:: Żak-Kulesza, Małgorzata
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/31233914.pdf
Data publikacji:: 2023
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: ecology
iconography
labors of the months
medieval calendars
miniatures
nature
sowing
vineyard
ekologia
ikonografia
prace miesięcy
przyroda
średniowieczne kalendarze
miniatury
winnica
zasiew
Opis:: Wybrane sceny prac miesięcy obrazują świat przyrody, z którym człowiek średniowiecza pozostawał w bardzo bliskich i wielopłaszczyznowych relacjach, był od niego zależny, ale też potrafił z niego świadomie korzystać, podporządkowując go sobie. Artykuł prezentacje sceny prac miesięcy w malarstwie miniaturowym, które mogą zostać zinterpretowane jako postawy proekologiczne. Artykuł wpisuje się w nurt ekologii humanistycznej i szeroko rozumianej ekologii człowieka. Celem pracy jest ukazanie, na wybranych przykładach prac miesięcy, działań i rozwiązań ogrodowych i rolniczych, które można dzisiaj uznać za prośrodowiskowe. Tekst próbuje także wskazać, jakie względy praktyczne przemawiały za zastosowaniem określonych metod pielęgnacji roślin, upraw i sposobem aranżacji przestrzeni pól i ogrodów, które zostały utrwalone na kartach kodeksów. Tekst wskazuje również na możliwość interpretacji prac miesięcy w ich metaforycznym przesłaniu, w odniesieniu do biblijnej symboliki takich scen jak uprawa roli, siew, pielęgnacja winnicy. Ponadto zwrócono uwagę na społeczno-historyczny kontekst tych przedstawień, w których została ukryta charakterystyka relacji społecznych, tj. między warstwą pracujących a szlachetnie urodzonymi, jak i aksjologia pracy.
Selected scenes of Labours of the Months depict the world of nature, with which Medieval man remained in very close and multi-faceted relations, depended on it, but could also use it consciously, subjugating it. The article presents scenes from calendar works in miniature painting which can be interpreted as pro-environment mindsets. The article fits into the trend of currently discussed humanistic ecology, and broadly understood human ecology. The goal of this work is to portray, on chosen examples, selected Labours of the Months, actions, as well as garden and agricultural solutions which today can be recognised as pro-environment. The text is also an attempt to determine what expediency led to using particular methods of providing care to plants, crops, as well as the manner of arranging the spaces of fields and gardens perpetuated on the pages of codices. The text also indicates the possibility to interpret Labours of the Months in their metaphorical message, in reference to biblical symbolysm of such scenes as arable farming, sowing, or providing care to a vineyard. What is more, attention was payed to the social-historical context of these depictions in which the characteristics of social relations were hidden, i.e. betwen the working class and nobility, as well as the axiology of work.
Źródło:: Roczniki Kulturoznawcze; 2023, 14, 4; 113-154
2082-8578
Pojawia się w:: Roczniki Kulturoznawcze
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 2.

Tytuł:: Obraz Świętej Rodziny przy stole z sanktuarium w Studziannie-Poświętnem w świetle tradycji ikonograficznej, wymowy ideowej graficznego pierwowzoru oraz w homilii koronacyjnej Prymasa Stefana Wyszyńskiego
The Painting of The Holy Family at the Table in the Sanctuary in Studzianna-Poświętne in the Light of the Iconographic Tradition, the Ideological Expression of the Graphic Prototype, and in the Coronation Homily by the Primate Stefan Wyszyński
Autorzy:: Żak-Kulesza, Małgorzata
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1928250.pdf
Data publikacji:: 2021-12-08
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: Studzianna-Poświętne
Święta Rodzina
św. Józef
Jacques Callot
Prymas Stefan Wyszyński
symboliczne pokarmy
owoce
kielich
ikonografia
Holy Family
St. Joseph
Primate Stefan Wyszyński
symbolic foods
fruits
chalice
iconography
Opis:: Obraz Świętej Rodziny przy stole z sanktuarium w Studziannie-Poświętnem powstał na podstawie grafiki Jacques’a Callota z 1629 r. Liczne relacje o cudownych uzdrowieniach i łaskach otrzymanych za sprawą obrazu sprawiły, że już od końca XVII wieku obraz cieszył się popularnością wśród wiernych i licznych pielgrzymów nawiedzających sanktuarium. Zwieńczeniem tych kilkusetletnich praktyk pobożnościowych była uroczysta koronacja wizerunku Świętej Rodziny przeprowadzona 18 sierpnia 1968 r. przez Prymasa Stefana Wyszyńskiego. Ikonografia obrazu ogniskuje się wokół Świętej Rodziny zgromadzonej przy stole podczas posiłku. Istotną rolę w scenie odgrywa osoba św. Józefa, który podaje Jezusowi kielich z winem. Tekst niniejszego artykułu stanowi próbę pełniejszego odczytania sensu wynikającego z ikonografii obrazu ze Studzianny i jej graficznego pierwowzoru. Śledząc sposób prezentowania postaci św. Józefa w kontekście Świętej Rodziny przy posiłku, starano się wskazać na złożony sens ideowy tego wątku przedstawieniowego. Natomiast w kontekście historii kultu obrazu ze Studzianny i uroczystej koronacji w 1968 r. wizerunek Świętej Rodziny w homilii Prymasa został odczytany według aktualnego kontekstu.
The painting of the Holy Family at the table in the sanctuary in Studzianna-Poświętne was created in 1629 on the basis of a graphic by Jacques Callot. Numerous reports of miraculous healings and graces received thanks to this painting made it popular with the faithful and numerous pilgrims visiting the sanctuary from the end of the 17th century. The culmination of these centuries-old devotional practices was the festive coronation of the painting of the Holy Family by Primate Stefan Wyszyński in August 18, 1968. The iconography of the painting is focused on the Holy Family gathered at the table during a meal. Saint Joseph, who is giving Jesus the chalice with wine, plays an important role in this scene. The text of this paper is an attempt to more fully understand the sense of the iconography of the painting from Studzianna and its graphic prototype. Following the way in which the figure of St. Joseph is presented in the context of the Holy Family over a meal, attempts were made to indicate the complex ideological sense of this depiction. However, in the context of the history of the cult of the painting from Studzianna and the solemn coronation in 1968, the image of the Holy Family in the Primate’s homily was read according to the current context.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2021, 69, 4 Special Issue; 85-121
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 3.

Tytuł:: Ogrody Maryi − kompozycje miejsca i roślinne wypełnienia. Zarys ikonografii motywu Madonny na tle ogrodu
The Gardens of Mary – Compositions of the Place and Plant Filler. An Outline of the Iconography of the Motif of Madonna Against the Backdrop of the Garden
Autorzy:: Żak, Małgorzata
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1953468.pdf
Data publikacji:: 2006
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: ogród
altana różana
ikonografia
Maryja
rośliny
róża
symbolizm
przedmioty symboliczne
garden
rose bower (garden house)
iconography
Mary
plants
rose
symbolism
symbolical elements
Opis:: The garden as a space related and ascribed to woman has almost always been, in each culture and religion, linked with nature, and in medieval art belonged to Mary. It was identified with Madonna and ascribed to Mary, and thus became a picture equivalent of Her features. In medieval chants, hymns, and prayers Mary was compared to a garden, extolled as the most beautiful flower and the most precious rose of the garden. In painting, She became “Mary in the garden,” the Bride in hortus conclusus. The exegeses of the Song of Songs have affected the semantic and plastic dimensions of Marian gardens. The issues connected with the formal layer allow us to notice the genesis of this motif in the Italian, Siennaean representations of Madonna dell'Umiltà painted ca. mid-14th century, and in the motif of Mary Lactans. A modest meadow in Umiltà was preceded by a decorative structure of marbles, in hortus conclusus it was transformed into a garden and was gradually enriched. The formal element, combining the two trends, aside to the motif of nature, is the stature of Mary. Madonna sitting on an ornamented pillow, lying straight on the ground, we encounter in the iconography of northern hortuses. Moreover, the semantic layer, referring to the symbols of the concept of humbleness, pictured in the stature of Mary's humility, touches the profound etymological relations, related to the meaning of the word ground – humus, the Italian term umiltà and the Latin humilitas. In the compositional questions of Marian gardens we observe their extreme varieties and their complex development process, which does not always can be straightway derived from the Italian umiltà. The iconographic trends are separate for particular artistic milieus and they depend on geography. Therefore we cannot speak generally about Marian gardens, but about several motifs, Madonna's themes in hortus conclusus: in front of a hedge, or on a turf hedge, things we find in German or Netherlandish art, or in the rose garden house. The German names single Mary out of the rose hedge (niem. Rosenhecke) that is different from the turf hedge (niem. Rosenbank) and from the rose bower (garden house) (niem. Rosenlaube). This thematic division is condition by a kind of space in which Mary is placed. One should also take into account the semantic context that accompanies Mary and the role it plays in aconcrete representation. Therefore one may speak about the so-called elevated Umiltà, where we encounter humble Mary in the scene of coronation, about Mary as the Apocalyptic Woman, sitting in front of a turf hedge, with a half-moon at Her feet, or Mary as the earthly mother, feeding or taking care of the Baby in a home loggia with a garden at the background. In Italian art the icons of Mary against the garden, presented as the elevated Queen, the Mother of God, depict the then mores. They are connected with the liturgical dimension of holidays, the garlands with flowers and fruits, decorations we find in the later Italian tables. Another kind of iconography is presented by the images of the Woman with a unicorn. Interpreting the icons of Mary in the garden, the complex problem how the two dimensions of the presented world interpenetrated is many times omitted; in this space only the inconographic equivalent of the mystic hortus conclusus was perceived. The symbolical layer of the garden dominated over the real, realistic surface which was particularly strongly encoded and combined by the Netherlandish artists, defined – following Panofsky – as “hidden symbolism.” In the case of the Italian artists or the Germans from the first half of the 15th century representing Madonna in the Garden we easily feel and notice the superior symbolic element, noticed against the golden background, in almost bodiless, immaterial figures, floating angels or the Persons of the Holy Trinity, popular in the Nadrenia tables, then in the Netherlandish artists the reality and symbol become concepts and transparent qualities. In Stefan Lochner's or the anonymous masters' tables from Cologne and the Rhineland, the painter of the Frankfurt Paradise Gardener the elements in which the real world existed were accumulated plants. In their species and morphological variety the earthly world was reflected, nevertheless as a complete juxtaposition of real and at the same time ideal forms, the gardens acquired an extreme and supernatural dimension. It is otherwise with the Netherlandish masters. In their wooden flower beds and ceramic pots typical plants grow, and the paintings are not specially selected. Their symbolical character has almost imperceptibly been emphasised, Mary is placed near to whiter lilies and rose ascribed to Her.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2006, 54, 4; 99-146
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 4.

Tytuł:: Adolf Hyłas Darstellungen der Schmerzensmutter
Representations of Our Lady of Sorrows by Adolf Hyła
Autorzy:: Szweda, Piotr
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1806871.pdf
Data publikacji:: 2019-10-23
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: : Matka Boża Bolesna; Mater Dolorosa; Carlo Dolci; Adolf Hyła; ikonografia maryjna; XX wiek; Kraków
Our Lady of Sorrows; Mater Dolorosa; Carlo Dolci; Adolf Hyła; Marian iconography; XX century; Cracow
Opis:: Adolfa Hyły przedstawienia Matki Bożej Bolesnej W całej spuściźnie malarskiej krakowskiego artysty Adolfa Hyły, żyjącego w latach 1897-1965, oprócz wiodących realizacji chrystologicznych szczególne miejsca zajmowała także ikonografia maryjna. Wśród sześćdziesięciu pięciu obrazów o tej tematyce znajdują się również przedstawienia ukazujące Maryję jako Matkę Bożą Bolesną. Inspiracją do powstania tych dzieł były malowidła autorstwa Carla Dolciego, włoskiego malarza okresu baroku, w typie Mater Dolorosy. W omawianiu historii poszczególnych realizacji ikonograficznych powstałych w latach 1940-1962 zastosowano klucz chronologiczny. Dzięki zachowanemu katalogowi dzieł artysty oraz w trakcie przeprowadzonej kwerendy odnaleziono wszystkie sześć obrazów Matki Bożej Bolesnej. Dwa z nich znajdują się w rękach prywatnych właścicieli, a pozostałe cztery: w parafii Bolechowice k. Krakowa i w Wojniczu, w kościele parafialnym w Spiach i w kaplicy zakonnej sióstr serafitek w Kalwarii Zebrzydowskiej. Adolf Hyłas Darstellungen der Schmerzensmutter Durch den Nachlass des Krakauer Künstlers Adolf Hyła (1897-1965) zeigt sich, welchen bedeutenden Stellenwert die christologische Verwirklichung wie auch die Marienikonografie für ihn hatte. Unter den 65 Bildern zu diesem Themenkreis finden wir auch die Mariendarstellungen als Schmerzensmutter. Eine Inspiration für ihre Entstehung waren Bilder der Mater Dolorosa von Carlo Dolci, einem italienischen Maler und Vertreter des Barocks. Bei der Darlegung und Erläuterung der Entstehungsgeschichte einzelner ikonografischer Darstellungen, die in den Jahren 1940 bis 1962 entstanden, wurde in chronologischer Reihenfolge gearbeitet. Mithilfe der Katalogsammlung über die Werke des Malers und im Rahmen der durchgeführten wissenschaftlichen Recherche konnten alle sechs Bilder der Schmerzensmutter aufgefunden werden. Zwei davon befinden sich in privatem Besitz und vier weitere sind in der Pfarrgemeinde Bolechowice bei Krakau in Wojnicz bzw. in der Pfarrkirche in Spie und in der Klosterkapelle der Töchter der Schmerzensmutter in Kalwaria Zebrzydowska.
In the entire painting heritage of the Cracow artist Adolf Hyła, who lived in the years 1897-1965, alongside leading Christological realizations, Marian iconography had a special place. Among the sixty-five paintings on this subject, there are also representations showing Mary as Our Lady of Sorrows. The inspiration for the creation of these works were paintings by Carl Dolci, an Italian painter of the Baroque period, in the Mater Dolorosa type. In discussing the history of individual iconographic realizations created in the years 1940-1962, a chronological key was used. Thanks to the preserved catalog of Hyła’s works and during the search, all six paintings of Our Lady of Sorrows were found. Two of them are in the hands of private owners, and the other four are: in the parish of Bolechowice near Cracow and in Wojnicz, in the parish church in Spie and in the religious chapel of the Seraphic Sisters in Kalwaria Zebrzydowska.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2018, 66, 4; 115-130
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 5.

Tytuł:: Ikonografia Matki Boskiej Fatimskiej w malarstwie Adolfa Hyły
The iconography of Our Lady of Fatima in Adolf Hyła’s paintings
Autorzy:: Szweda, Piotr
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1879790.pdf
Data publikacji:: 2015
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: Matka Boska Fatimska
Fatima
Adolf Hyła
ikonografia maryjna
XX wiek
Kraków
Our Lady of Fatima
Marian iconography
the twentieth century
Krakow
Opis:: W bogatej twórczości krakowskiego artysty Adolfa Hyły, postaci niezbyt znanej w polskiej historii sztuki XX wieku, można odnaleźć oprócz licznych realizacji Jezusa Miłosiernego, także inne przedstawienia malarskie. Na szczególną uwagę zasługuje ikonografia maryjna w liczbie sześćdziesięciu pięciu obrazów. Wśród dzieł o tej tematyce najliczniejszą grupę stanowią przedstawienia ukazujące Maryję jako Matkę Boską Fatimską. Malowidła inspirowane bezpośrednio objawieniami maryjnymi w Fatimie stanowią interesujący przykład utrwalonej na płótnie czci Matki Boskiej Fatimskiej obecnej w życiu Adolfa Hyły. Historie poszczególnych dwudziestu dwóch realizacji ikonograficznych powstałe w latach 1948-1957 ukazane zostały w kluczu chronologicznym. Do tej pory ustalono lokalizację siedemnastu obrazów Matki Boskiej Fatimskiej. Znajdują się one w kościele kapucynów Sędziszowie Małopolskim, w Krynicy Zdroju u sióstr loretanek, w Krakowie u sióstr sercanek, w kościele parafialnym w: Mikołowie, Rybnej, Żyrakowie, Rudzie Śląskiej-Wir- ku, Gliwicach, Dąbrowie k. Niemodlina, Szczurowej i Ostrołęce, w klasztorze sióstr Matki Bożej Miłosierdzia w krakowskich Łagiewnikach, w kaplicy Żeńskiego Trzeciego Zakonu św. Franciszka w Krakowie czy u sióstr elżbietanek we Wrocławiu i w Poznaniu.
In a wide range of art works of Adolf Hyła, a little known in the Polish art history of the twentieth century artist from Krakow, there are many images of Divine Mercy but also other paintings. Special attention should be paid to his 65 images of Marian iconography. These paintings inspired by the Apparitions of Our Lady at Fatima are an interesting illustration of Adolf Hyła’s devotion to Our Lady of Fatima captured on canvas. Among paintings on that subject the most numerous are those showing Our Lady of Fatima. The history of each of twenty-two iconographic works created between 1948-1957 is shown in chronological order. Up to now the location of seventeen paintings of Our Lady of Fatima is known. They are in the Church of the Capuchins in Sędziszów Małopolski, the convent of Sisters of Loreto in Krynica Zdrój, the convent of Sisters of the Sacred Heart in Kraków. Furthermore, they can be seen in parish churches in Mikołów, Rybna, Żyraków, Ruda Śląska-Wirek, Gliwice, Dąbrowa near Niemodlin, Szczurowa and Ostrołęka, and also in the convent of the Sisters of Our Lady of Mercy in Kraków-Łagiewniki, in the chapel the Third Order of St. Francis in Kraków and the convents of Sisters of Saint Elizabeth in Wrocław and Poznań.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2015, 63, 4; 111-150
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 6.

Tytuł:: Być Wielkim – wizualna opowieść o dziejach budynku Teatru Wielkiego w Warszawie
Wielki Means Great: Visual Story of the Teatr Wielki, Polish National Opera’s Building
Autorzy:: Rzepiela, Daria
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1807185.pdf
Data publikacji:: 2020-01-03
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: humanistyka cyfrowa
ikonografia
historia architektury
webdoc
opowieści interaktywne
digital humanities
iconography
history of architecture
interactive narrations
Opis:: Tematem artykułu są możliwości zbudowania humanistyki opartej na wizualności, wirtualności i technikach cyfrowych przedstawione na przykładzie realizacji Być Wielkim – filmowe opowieści i materiały interaktywne o budynku Teatru Wielkiego w Warszawie. Być Wielkim to obszerny, wielowątkowy i interdyscyplinarny projekt obejmujący historię, architekturę i sztukę. Autorka przedstawiła wybrane fragmenty dziejów budynku Teatru Wielkiego poprzez jego ikonografię, opracowaną w formie krótkich filmów składających się na wirtualny projekt udostępniony w marcu 2015 r. na stronie internetowej Teatru Wielkiego – Opery Narodowej (www.teatrwielki.pl/wirtualnyspacer). W wyniku wielomiesięcznej kwerendy, przeprowadzonej w kilkunastu instytucjach, autorka zebrała kilkaset materiałów ikonograficznych. Część z nich nigdy nie była publikowana, a niektóre uważano za zaginione. Dokładna analiza oryginalnych rysunków, obrazów, grafik, fotografii, nagrań audiowizualnych, dokumentów, map i planów ujawniła niebadane dotąd szczegóły i detale – ślady fascynujących historii. Odkrywanie przeszłości w kontekście współczesnego budynku poprzez analizę projektową materiałów ikonograficznych ujawniło wiele intrygujących relacji przestrzennych między dawnymi a współczesnymi wnętrzami Teatru. Wizualizacja przemian budynku Teatru Wielkiego była możliwa dzięki wykorzystaniu współczesnej technologii. Praca z cyfrowymi kopiami materiałów archiwalnych pozwoliła na ich dogłębną analizę. Internet został wykorzystany jako narzędzie zarówno do pozyskiwania danych, jak i prezentacji efektów.
Subject of the article is the possibility of constructing humanities based on visuality, virtuality and digital techniques shown in example project Wielki means Great — the building of the Teatr Wielki – Polish National Opera in films and interactive resources. Wielki means Great is an interdisciplinary project involving history, architecture and art. For the first time ever, the fascinating history of the Teatr Wielki — Polish National Opera’s building has been told through historical iconography, collected and turned into film especially for this purpose. Since March 2015 the project has been available on www.teatrwielki.pl/wirtualnyspacer. As a result of several months of research conducted in several institutions, the author gathered hundreds of iconographies. Some of them had never been published, while some had been considered lost. The original drawings, paintings, prints, photographs, audio-visual recordings, documents, maps and plans were hiding unknown bits of information — precious traces of history. Discovering the past of a contemporary building through the analysis of iconography revealed many intriguing spatial relationships between present day form and the old layout of the Teatr Wielki. The visualization of the changes that had taken place in the building of the Teatr Wielki was made possible by modern technology. The Internet has been used as a tool for both data acquisition and presentation of the results.
Źródło:: Roczniki Kulturoznawcze; 2015, 6, 4; 91-105
2082-8578
Pojawia się w:: Roczniki Kulturoznawcze
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 7.

Tytuł:: Metafory miłości w Portrecie patrycjuszki gdańskiej Antona Möllera
The Metaphors of Love in Anton Möller’s Portrait of a Gdańsk Female Patrician
Autorzy:: Purc-Stępniak, Beata
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1787928.pdf
Data publikacji:: 2021-05-10
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: malarstwo gdańskie ok. 1600 r.
portret
Anton Möller
Herman Han
sztuka włoska XVI wieku
ikonografia miłości
kotara z węzłem
Gdańsk painting around 1600
portrait
Italian art in the 16th century
iconography of love
curtain with a knot
Opis:: Portret patrycjuszki gdańskiej, przypisywany Antonowi Möllerowi Starszemu (ok. 1563-1611), budzi do dziś spory atrybucyjne, nie ustalono także tożsamości portretowanej. Obraz posiada interesującą ikonografię, wskazującą na inspiracje sztuką włoską i funkcjonującymi w niej metaforami różnych aspektów miłości. Na Portrecie patrycjuszki gdańskiej była pierwotnie przedstawiona kotara zaopatrzona w dwa węzły. Ujawniła to fotografia w świetle podczerwonym. Ten ikonograficzny szczegół nie został zauważony przez badaczy. Nie interesowano się nim w semantyce portretu, wystąpił jednak w siedmiu zachowanych do dziś, a malowanych przez Antona Möllera i jego warsztat portretach kobiet, mężczyzn i dzieci. Artykuł poddaje analizie Portret patrycjuszki gdańskiej z uwzględnieniem zastosowanych w nim motywów, atrybutów i ubioru. Jest to przyczynek do badań nad portretem prywatnym, który obowiązywał w Gdańsku pod wpływem mody panującej w XVI wieku w malarstwie europejskim, nawiązującym do włoskiego arystokratycznego portretu kobiet. Analiza konterfektu zwraca uwagę, że ta praca w swojej stylistyce wykazuje wpływ malarstwa niderlandzko-niemieckiego, natomiast w ikonografii rozwija model obrazowy zaczerpnięty z tradycji malarstwa i grafiki włoskiej (Florencja i Wenecja). Jest także próbą identyfikacji portretowanej jako żony Johanna Speymanna, Marii Judity z Bahrów.
The Portrait of a Gdańsk Patrician, attributed to Anton Möller the Elder (c. 1563–1611), is still giving rise to discussion, and the identity of the lady portrayed has still not been established. The painting has an interesting iconography, illustrating both the Italian art that inspired it and the metaphors of various aspects of love present within it. The Portrait of a Gdańsk Patrician originally depicted a curtain with two knots, as revealed by IR photography. This iconographic detail has been overlooked by researchers, but it appears in seven portraits of other men, women and children painted by Anton Möller and his workshop and which have survived to this day. The article examines the Portrait, considering the motifs, attributes and clothing used in it. It is thus an introduction to the study of private portrait paintings which was in vogue in Gdańsk under the influence of the 16th century fashion in European painting, drawing on Italian aristocratic portraits of women. As the analysis of the portrait shows, the style of this work shows the influence of Dutch-German painting, while, from the point of view of iconography, it develops the pictorial model drawn from the tradition of Italian painting and graphics (Florence and Venice). This article also attempts to identify the woman portrayed as Maria Judita née Bahr, the wife of Johann Speymann.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2021, 69, 4; 93-133
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 8.

Tytuł:: Dostęp ikonografii do bóstwa według mitologii i filozofii greckiej oraz według Biblii
Access of Iconography to God according to the Greek Mythology and Philosophy on the One Hand and to the Bible on the Other
Autorzy:: Popowski, Remigiusz
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1955173.pdf
Data publikacji:: 2000
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: sztuka religijna
ikonografia Boga
religious art
iconography of God
Opis:: Accessibility of iconography to God, iconography understood as the act of painting or sculpturing, depends on the degree of his attribute ἀπάϑεια and on the conception of his nature. The attribute ἀπάϑεια was ascribed to God by Greek philosophers. According to philological analysis ἀπάϑεια in the dimension of existence denotes not being in relation to anything; in the dimension of action – being intangible by anybody else's action, which is a consequence of the dimension of existence; and finally in the dimension of grammar – impossibility to be defined by any sentence, even syntactically active, and especially by a passive one. By ascribing to God the attribute ἀπάϑεια Greek philosophers made it impossible to make his effigies. Moreover, their God is neither anthropomorphic nor zoomorphic or, indeed, personal. However, philosophers have generally accepted God's active and forming relation towards the visible world. According to them, nature is an epiphany of God's existence, acting and attributes. It follows then that iconography could try to show God but only in the form of an allegory, symbol, conventional sign or an artistic allusion. Homer's religion encouraged art, especially sculpture, to present gods' and goddesses' effigies anthropomorphically. However, these effigies should show gods as ideally beautiful, young and full of dignity. In the Bible God is a person and man is his visible image. Moreover, although the Bible contains the implicit notion of ἀπάϑεια as God's attribute, with its anthropomorphic pronouncements about God and with its whole contents it shows that God himself by his act of creation put himself in a relation to the world; that he removed the barrier of ἀπάϑεια, approaching man and treating him as his friend and ally. This gives iconography access to God. However, it was God's Son who validated it by becoming a real man with individual mental and bodily traits. Even though there are still very strict injunctions in the Bible not to make any effigies, from the time of the Son's incarnation they may be considered occasional, temporary, pedagogical-psychological, conditioned by the historical context. And the Church has been following this interpretation. But has it been doing so without any reservations? God is only a spirit; but he remains an inconceivable mystery, and Christ is not only a man but also God. God cannot be fully experienced with the senses, comprehended with the reason, defined with the language or closed in space and time with a picture or sculpture. From this it follows that although the Church has accepted the iconography of God, the angels, the Virgin Mary and other saints, it still expects that the iconography should be Platonic in its spirit. Any effigy of God, or of Christ as God and man as well as any effigy of a saint should not rivet the gaze and thoughts of the man looking at it but it should lead this thought beyond time and space, i.e. to eternity; it should direct it to what is divine and not physical; it should incline one to contemplate God. Identification of the image with the presented person would be idolatry that is forbidden by God, but it would also be a mistake if a cult effigy only satisfied the sense of beauty and did not take one's thought to God.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2000, 48, 3; 5-20
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 9.

Tytuł:: Problem narratora w średniowiecznej ikonografii objawień św. Jana na przykładzie Apokalipsy z Angers
The problem of the narrator in the medieval iconography of St. John’s Apocalypse on the example of Apocalypse of Angers
Autorzy:: Patyra, Jowita
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1954039.pdf
Data publikacji:: 2004
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: Apokalipsa z Angers
Apokalipsa św. Jana − ikonografia
sztuka gotycka − XIV wiek
narracja wizualna
Apocalypse of Angers
St. John's Apocalypse – iconography
Gothic art – the 14th century
visual narration
Opis:: The monumental tapestry dating back to the 14th century with images coming from St. John's Apocalypse, kept at present in the Angers castle, was designed on the basis of the iconographic program of the so-called Anglo-French apocalypses. In the unusually rich cycle of images contained in that group of illuminated manuscripts the figure of St. John is stressed in an unprecedented way. The present text is an attempt at referring the way of presentation of the author and narrator of Apocalypse to the miniature tradition and at pointing to the function of his figure in the narrative structure of the work.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2004, 52, 4; 129-148
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 10.

Tytuł:: Dzieła ojca Efrema z Kcyni (Stanisława Klawittera, 1894–1970) w zbiorach Muzeum Franciszkańskiego w Rzymie
Works of Friar Ephrem from Kcynia (Stanisław Klawitter, 1894–1970) in the Collection of the Franciscan Museum in Rome
Autorzy:: Moryc, Cyprian Janusz
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1807123.pdf
Data publikacji:: 2020-01-03
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: malarstwo klasztorne
ikonografia franciszkańska
muzeum
edukacja artystyczna
monastic paintings
Franciscan iconography
museum
artistic education
Opis:: Artykuł poświęcono twórczości zakonnika, o. Efrema Marii Klawittera, polskiego kapucyna, który zdobył wykształcenie w ważnych europejskich ośrodkach odnowy sztuki religijnej. Omówione zostały dzieła przechowywane w Muzeum Franciszkańskim w Rzymie, prezentujące jedynie niewielki wycinek dorobku artysty. Celem artykułu jest analiza stylistyczna i ikonograficzna dziel zakonnego malarza w kontekście ikonografii franciszkańskiej oraz gwałtownych przemian kulturowych na przełomie XIX i XX wieku, w których czynnie uczestniczył. Autor posłużył się metodami stosowanymi w badaniach interdyscyplinarnych, przede wszystkim analizy stylistycznej i ikonograficznej rzymskich dzieł o. Klawittera, a następnie skonfrontował wyniki z rozległą panoramą legendy neofranciszkańskiej, która zawładnęła w interesującym go przedziale czasowym sercami i umysłami pisarzy, poetów, historyków sztuki, muzyków i samych artystów Refleksja nad obrazami i rzeźbami z zakonnego muzeum, którego historia i działalność także zostały przybliżone, pozwoliła dostrzec wysoki poziom formalny i ikonograficzny wszystkich prac. Artysta pozostaje wierny źródłom hagiograficznym i tradycji zakonu, którą zna doskonale. Jednocześnie jest otwarty na nowe prądy w sztuce, które poznał w benedyktyńskiej szkole w Beuron oraz w ośrodku neotomizmu w Lowanium. Wyniki analizy, ograniczone do grupy wybranych dzieł, można zastosować dla celów dydaktycznych oraz dalszych badań nad twórczością artystów zakonnych oraz franciszkańską kulturą religijną w Polsce i Europie.
The article is devoted to the work of the monastic artist Friar Ephrem Maria Klawitter, a Polish Capuchin, who acquired education in major European centres of the renewal of religious art. The works discussed here concern only the ones kept in the Franciscan Museum in Rome, which is merely a small part of the artist’s output. The aim of the article is the stylistic and iconographic analysis of the monastic painter’s works in the context of Franciscan iconography and the sudden cultural change at the turn of the 19th and 20th century, in which he actively took part. The author employed the methods used in interdisciplinary research, mainly stylistic and iconographic analysis of Roman works of Friar Klawitter, and afterwards confronted the results with a wide panorama of neo-Franciscan legend, which had captured, in the period concerned, the hearts and minds of writers, poets, art historians, musicians and artists themselves. In the analysed works of Friar Ephrem, there are no examples of impersonal attitude and the reflection on the pictures and sculptures from the monastic museum, whose history and activity had also been exemplified, allowed to notice a high formal and iconographic level of all works. The artist remains faithful to hagiographic sources and monastery tradition, which he knows perfectly well, and at the same time he is open to new trends in art, which he got to know while in the Benedictine school in Beuron and in the centre of neo-Thomism in Leuven. The results of the analysis, limited to a group of chosen works, can be used for educational purposes and for further research on the monastic artists’ output as well as Franciscan religious culture in Poland and Europe.
Źródło:: Roczniki Kulturoznawcze; 2017, 8, 2; 81-121
2082-8578
Pojawia się w:: Roczniki Kulturoznawcze
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 11.

Tytuł:: Pomiędzy grozą śmierci a nadzieją na życie wieczne, czyli o symbolice kilku ornatów żałobnych z końca XVIII oraz z XIX wieku
Between the Fear of Death and Hope for Eternal Life: On the Symbolism of Several Funerary Vestments from the Late 18th and 19th Centuries
Autorzy:: Moisan-Jablonski, Christine
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/2056553.pdf
Data publikacji:: 2022-05-16
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: ornaty żałobne
ikonografia
kultura funeralna
śmierć
czyściec
Dies irae
Serce Jezusa
słowo i obraz
sztuka polska XVIII i XIX wieku
mentalność religijna
funerary vestments
iconography
funerary culture
death
purgatory
the Heart of Jesus
word and image
Polish 18th- and 19th-century art
religious psychology
Opis:: Niewiele ornatów pogrzebowych w kolorze czarnym zachowało się do naszych czasów. Usunięte z liturgii po reformie Soboru Watykańskiego II, należą one dziś do rzadkości, stanowiąc tym cenniejsze świadectwo staropolskiej kultury funeralnej. Do efektownych przykładów barokowego theatrum, w którym szczególną rolę odgrywały wyłaniające się z czarnego tła motywy haftowane kolorowymi nićmi, należą cztery polskie ornaty z końca XVIII i XIX wieku. Dwa znajdują się w zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Siedlcach. Pozostałe są przechowywane w Lwowskim Muzeum Historii Religii oraz w parafii w Górce Kościelnickiej pod Krakowem. Mają one bogatą ikonografię. Obok motywów związanych z pasją Chrystusa (krzyż oraz narzędzia męki – arma passionis) ukazano na nich symbole śmierci i przemijania (czaszki, szkielety, trumny, klepsydry, zegary). Widnieją na nich także dusze w czyśćcu, przypominając, że owoców mszy św., pamiątki krwawej ofiary Chrystusa, doświadczają zmarli. Wymowę ornatów uzupełniają łacińskie sentencje, zawierające fragmenty pieśni Dies irae. Symbolika ornatów żałobnych nie była podporządkowana jedynie głoszeniu ziemskiego tryumfu śmierci, lecz wyrażała nadzieję zbawienia i życia wiecznego.
Very few funerary vestments that are black in colour have survived to our times. They were excluded from use in the liturgy following the reforms of the Second Vatican Council, and are rare today, which makes them an even more valuable testimony of Old Polish funerary culture. Four Polish chasubles, dating from the end of the 18th and 19th centuries, had a special role among the striking examples of the Baroque theatrum, in which motifs embroidered with coloured threads emerging from the black background played a special role. Two are in the collection of the Diocesan Museum in Siedlce. The others are housed in the Lviv Museum of the History of Religion and in the parish in Górka Kościelnicka near Kraków. They have a rich iconography. In addition to motifs related to the passion of Christ (the cross and instruments of the passion), they depict symbols of death and transience (skulls, skeletons, coffins, hourglasses, clocks), as well as souls in purgatory, reminding us that the fruits derived from holy Mass – remembrances of Christ’s bloody sacrifice – are also experienced by the dead. The vestments are complemented by Latin maxims containing excerpts from the Dies Irae hymn. The symbolism of the funerary vestments was not only subordinated to proclaiming the triumph of death, but also expressed the hope of salvation and eternal life.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2022, 70, 4; 35-66
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 12.

Tytuł:: Inspiracje tekstów starotestamentalnych i apokryfów żydowskich w średniowiecznych wyobrażeniach scenicznych Księgi Rodzaju
Inspirations of Old Testament Texts and Jewish Apocrypha in Medieval Scenic Representations of the Book of Genesis
Autorzy:: Mazurczak, Urszula M.
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1807373.pdf
Data publikacji:: 2020-01-02
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: ikonografia stworzenia człowieka
średniowieczna antropologia obrazu
symbolika Prawa
iconography of the creation of man
medieval anthropology of image
figure of the Law
Opis:: The iconography of the Book of Genesis has been elaborated on in extensive studies in which connections with the biblical text and commentaries, mainly patristic, have been demonstrated. In the state of research gathered on this subject by U. Mazurczak in ‘Das Sechstagewerk in der Ikonographie des Mittelalters. Forschungsstand und Forschungsperspektiven’ (Acta Mediaevalia 8:1995) the author pointed out crucial research problems which were worth further studying in the iconography of ‘Genesis’. Moreover, in a book published in 2012 Human corporeality in medieval Italian painting (Vol. 1. Lublin 2012) the issues of the created body and its significance in the realm of medieval anthropology were presented. In the present study selected texts of Jewish apocrypha and philosophical commentators, which inspired Christian representations of illustrations for the Book of Genesis: the creation of man and his sojourn in the paradise as well as his departure after the original sin, have been pointed out. Jewish tradition in the images of angels in the illustrations of Cotton’s Bible, repeated on mosaics in the narthex of St. Mark’s Church in Venice has been also indicated. Those figures bear resemblance to the texts by Philo of Alexandria who explained the significance of angels appearing next to God in the subsequent days in his commentary On the creation of the world. The number of angels from the first to the seventh refers to each day being created. Elements of Jewish tradition can be also traced in the famous Bible of Czerwińsk (1148-1155), destroyed during World War II, where God the Creator was depicted together with three angels. God the Father anoints the first angel with the same gesture as he touches Adam’s forehead, which is shown in the following medallion. In this way Philo interpreted the creation of mind as stamping it with the wisdom of God the Creator who imprinted his stigma in man’s mind. The apocrypha called the Book of Jubilees was of significant importance—the list of angels’ (residents’ of heaven) powers was enumerated there. They rule over cosmic powers and over man on the earth. In the Book the dialogical form between God and the angels is developed and the gesture of touch is also explained here as it was presented in a codex once stored in Polish collection. The touch is a sign of the deep connection between man and Yahweh who reveals himself in a special way on the day of Sabbath—The Day of God’s Glory. With the sign of touching Adam’s forehead God gave his blessing to man on the seventh day, namely the day of consecration. In a codex stored in the National Library in Vienna and called the Vienna Genesis the scene of the parents going beyond the gates of paradise after the original sin was developed, in turn. A classic motif of an angel standing next to the gates of paradise was enriched with the second female figure, a personification which is deprived of signs of sanctity but is standing close to Adam and Eve. The miniaturist enriched the image of the paradise gates with a motif of blazing but not burning out rims of circles. The female personification, exposed by means of the smartness of clothes and proportionally exceeding all the figures of the scene including the angel, was identified with the personification of Wisdom. The author points out the personification of Divine Law here. In Liber Graduum, a compilation of Gnostic and Hebrew texts, its author concentrated on a description of the sin and the grace of God received by the parents. Before having committed the sin they experienced only God’s love in the paradise, however, after the sin they experienced Divine Mercy, together with Divine Law. The figure in Vienna Genesis standing beyond the gate next to the parents is the figure of the Law given by the merciful God to them.
Źródło:: Roczniki Kulturoznawcze; 2013, 4, 3; 51-73
2082-8578
Pojawia się w:: Roczniki Kulturoznawcze
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 13.

Tytuł:: Motyw wrzeciona w ikonografii starożytnej i wczesnochrześcijańskiej
Motif de fuseau dans l’iconographie antique et paléochrétienne
Autorzy:: Malec, Monika
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1954297.pdf
Data publikacji:: 2003
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: wrzeciono
kądziel
ikonografia starożytna i wczesnochrześcijańska
spindle
distaff
ancient iconography
early-Christian iconography
Opis:: Le motif de fuseau fait partie d’un vieux répertoire des figurations dans l’iconographie sépulcrale. Nous le retrouvons sur les peintures égyptiennes, sur la céramique grecque. Il apparaît aussi sur les sarcophages, sur les peintures et sur les mosaiques d’Asie Mineure, Palmyre, Grece et Rome. Dans l’iconographie antique, tenu dans la main ou déposé avec d’autres objets, le fuseau représente un attribut féminin. Il symbolise un engagement d’une femme au foyer, son soin et sa vie laborieuse. Cependant sur les représentations grecques et romaines, il apparaît dans les mains des Moires qui accompagnent les mortels et les dieux au moment de leur naissance et de leur mort. Les Moires des reliefs de sarcophages romains, tissant avec le fuseau et la quenouille, sont présentées aussi dans les scenes de la création de l’homme par Prométhée. Dans ce contexte, le fuseau prend une signification nouvelle et plus profonde. Il n’est plus qu’un attribut des femmes, leur servant dans des activités domestiques, mais un outil symbolisant le filage du destin et surtout l’inévitabilité de la mort et la renaissance de la vie. Depuis Veme siecle apres Jésus Christ, l’iconographie paléochrétienne reprend le motif de fuseau, comme symbole du travail féminin, accompli pour le bien propre, de son mari et de son Dieu (Tb 2, 11-12 ; Prov 31, 13-19) en le situant dans la scene de l’Annonciation. Les représentations mariales paléochrétiennes qui puisent a cette scene gardent un typique pour l’art antique schéma de personnages. La fileuse – ici la Vierge Marie - occupée du tissage, est assise ou debout et s’approche d’elle une femme ou un homme – dans cette scene l’Ange Gabriel. Dans ce groupe, une peinture, découverte a Vieille Dongola, montrant la Vierge Marie tissant et allaitant l’Enfant Jésus, constitue une représentation unique. Car la présence de l’Enfant dont la tete est entourée du nimbe cruciforme fait qu’il est difficile de le ranger parmi les scenes classiques d’Annonciation. Dans ce cas, il s’avere plus important la présence du fuseau qu’il faut expliquer en relation avec une symbolique antique riche et diverse. Le motif de fuseau, de tissage et la présence du nimbe cruciforme, démontrés sur cette peinture, peuvent faire penser a l’incarnation et a la mort de Jésus (en rapport avec la scene apocryphiques du tissage et de la déchirure de la pourpre). Ainsi, comme l’écrit saint Augustin: «ce qui fut accroché sur la quenouille, allait s’accomplir» (la mort de Jésus?) et «ce qui fut enroulé sur le fuseau s’accomplit déja» (l’incarnation?) (Sermo 37; PL 38, col. 227; trad. d’apres le texte lat. R. Grela). Donc, Mere de Dieu aurait-elle filé le destin sur le fuseau, comme le faisaient les Moires? L’art paléochrétien puise a l’art antique la façon de démontrer le fuseau en l’approfondissant sa signification d’une nouvelle symbolique.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2003, 51, 4; 53-78
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 14.

Tytuł:: Katecheza o Sądzie Ostatecznym na fresku z SantAgata dei Goti
Catechesis on the Last Judgment and the SantAgata dei Goti Fresco
Autorzy:: Mąkosa, Paweł
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/2035162.pdf
Data publikacji:: 2020-02-17
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: katecheza
ikonografia włoska
Sąd Ostateczny
Sant'Agata dei Goti
Catechesis
Italian Iconography
The Last Judgment
Opis:: Wśród różnych form katechezy średniowiecznej wyróżnia się ikonografia, która ilustrowała podstawowe prawdy wiary i zachęcała do życia zgodnego z tym nauczaniem. Jednym z popularnych tematów ikonograficznych tego okresu był Sąd Ostateczny umieszczany zazwyczaj na tylnej ścianie kościołów po to, aby przypominać wychodzącym z kościoła ludziom o ich ostatecznym losie. Kwestie eschatologiczne cieszyły się zawsze dużą popularnością, bowiem dotyczą osobiście każdego człowieka. Oprócz zainteresowania wiernych treściami eschatologicznymi powodem powstawania przedstawień Sądu Ostatecznego była ich forma wizualna, dostępna dla każdego, nawet dla najsłabiej wykształconych. Jednym z tego typu dzieł jest fresk znajdujący się w miejscowości Sant'Agata dei Goti we Włoszech, który jest przedmiotem analizy w niniejszym opracowaniu. Omówione zostały główne treści przedstawione na fresku i ich forma. Wskazano na teologiczne znaczenie poszczególnych elementów ikonograficznych i ich zgodność z oficjalnym nauczaniem Kościoła. Podsumowując analizę fresku można stwierdzić, że stanowi on ważną formę ówczesnej katechezy, poprawnej teologicznie i mającej duże znaczenie pedagogiczne.
Iconography stands out among the various forms of medieval catechesis. It illustrated the basic truths of the faith and encouraged people to live in accord with this teaching. One of the popular iconographic themes from this period was the Last Judgment. It was usually placed on the back wall of a church in order to remind people leaving the church of their final fate. Eschatological issues have always enjoyed great popularity because they personally relate to every man. In addition to the faithful's interest in eschatological contents, the reason for the creation of Last Judgment iconography was its visual form, accessible to everyone, even the least educated. One of these types of works is the fresco located in the city of Sant'Agata dei Goti in Italy, which is the subject of our analysis in this study. The main contents of the fresco and their form are discussed. The theological significance of individual iconographic elements and their compliance with the official teachings of the Church are pointed out. Summing up the analysis of the fresco, it can be stated that it was an important type of catechesis at that time, theologically correct and having significant pedagogical meaning.
Źródło:: Roczniki Teologiczne; 2019, 66, 11; 99-110
2353-7272
Pojawia się w:: Roczniki Teologiczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Skocz do pozycji: 15.

Tytuł:: Obraz Matki Bożej z kościoła pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Łodzi
The painting of Our Lady from the church dedicated to the Assumption of the Holy Virgin Mary in Łódź
Autorzy:: Leszner, Magdalena
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/1954053.pdf
Data publikacji:: 2004
Wydawca:: Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II. Towarzystwo Naukowe KUL
Tematy:: Łódź
kościół pod wezwaniem Najświętszej Maryi Panny w Łodzi
obraz Matki Bożej z Łodzi
Niepokalane Poczęcie
Zwiastowanie
Wniebowzięcie
dogmat
ikonografia przedstawień maryjnych
church devoted to the Assumption of the Holy Virgin Mary in Łódź
painting of Our Lady in Łódź
Immaculate Conception
Annunciation
Assumption
dogma
iconography of presentations of Mary
Opis:: Not everybody realizes that besides architectural monuments built in the previous century Łódź also owns a wonderful example of modern painting. Hidden in the neo-Gothic church dedicated to the Assumption of the Holy Virgin Mary the picture of Our Lady is one of the oldest artistic works in the town. In its long history the painting was given various titles: starting from the Dolorous or Glorious, through the Immaculate, Assumed, Merciful, to even being taken by some people for a copy of the picture of Our Lady of Ostra Brama. However, it is most often referred to as Our Lady of Bałuty, or just Our Lady of Łódź. In the work the history of the church and of the painting were followed, with paying special attention to separating legends from facts. Attempts were made to prove that the opinion about the painting in the Łódź church being a copy of the picture from Ostra Brama is unjustified; it is only the same iconographic type. It represents painting that is relatively rarely encountered in art. The bust of Mary without the Infant, with her hands crossed on the breast, expresses several truths about the Virgin. It is a sort of synthesis of three iconographic motifs: the Immaculate Conception, the Annunciation and the Assumption. The way to announcing the dogmas of the Immaculate Conception and the Assumption was especially turbulent and the process lasted from the beginnings of Christianity. Undoubtedly these truths are linked with each other. By the Assumption we also worship Mary's Immaculate Conception. Artists created paintings and sculptures presenting mariological truths. However, the iconography of these dogmas was similar, or even identical. This resulted from the very fact that they co-existed, as well as from their relatively late announcement by the Pope. The picture of the Immaculate Virgin was often changed and the moment of the Assumption was emphasized. The element that connected these two dogmas was the scene of the Annunciation, in which Mary's fiat united the Immaculate Conception, the virginal maternity and the divine Assumption of God's Mother. This is why the way of presenting Mary in the scene of the Annunciation is analogical to the pictures of the Immaculate Conception or the Assumption, in which Mary's gesture is significant: it is touching the heart or joining her hands in prayer. It is also important that Mary is presented without the Infant, owing to which the painting joins the group of scenes in which the artists had to show a composition of God's Mother without Jesus, but in spiritual communion with God the Father. The painting of God's Mother in the church dedicated to the Assumption of the Holy Virgin Mary in Łódź closely connects the Immaculate Conception to the Assumption, and also, owing to the specific position of the hands – to the Annunciation. The very fact that in Łódź since 1364 there has been a parish with such a dedication as well as the connection between these dogmas had effect on formation of such an image of God's Mother. Probably this iconographic type is derived from the Netherlandish graphic arts of the 16th century, that gradually passed to Eastern Europe. This is the way that the model could have reached Poland. The picture of God's Mother in Łódź is not a copy of the painting from Ostra Brama. They both represent a similar iconographic type, and what follows from it, they are presented in a similar arrangement. However, there are too many elements that are different to say it is a copy. It is not known who was the painter and from what school he came. He undoubtedly knew the works of Netherlandish and Italian masters, which is proven by the way Madonna was painted. There are no documents speaking about conservation of the painting, which makes it impossible to date the work precisely. It is possible that it was founded by Paweł Łódź Kubowicz in 1639, as in 1718 it was already considered miraculous.
Źródło:: Roczniki Humanistyczne; 2004, 52, 4; 345-366
0035-7707
Pojawia się w:: Roczniki Humanistyczne
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

Zmień widok

na półce

Informacja

Wyszukujesz frazę "Ikonografia" wg kryterium: Temat

Źródło danych

Dostawca treści

Kolekcja

Rok wydania

Wydawca

Temat

Autor

Typ dokumentu

Język