Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "Brogowski, Leszek" wg kryterium: Autor

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-5 z 5
    Tytuł:
    O ideale obróconym w dowcip. Fotografia kompozytowa Francisa Galtona i jej oddźwięki
    On Ideals Made Funny: Francis Galton’s Composite Photography and Its Echoes
    Autorzy:
    Brogowski, Leszek
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/487880.pdf
    Data publikacji:
    2013
    Wydawca:
    Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
    Tematy:
    Fotografia; Estetyka
    Opis:
    Francis Galton (1822-1911) was a “private” scholar: a traveler, a statistician, a meteorologist, but his real passion was connected with scientific laws of heredity. In 1869, he published a book entitled ‘Hereditary Genius’. In 1883, he introduced the term “Eugenism” to describe the theory of “improvement of the human race.” This theory revealed his ‘scientific’ ambitions and it included, as its instrument, composite photography, which, as Galton believed, could be sued in order to determine the ideal type of potential criminal offenders: violent and/or not violent thief, a mur- derer (but also a consumptive, gay, Jew, etc.). Galton did not realize that the tradition of the ideal forms of classicism, not to mention physiognomy, insidiously crept into his scientific theory. He neither realize to what extent his theory was based on aesthetic values characteristic to the period of time he lived in nor to what extent it was connected with the nineteenth-century aesthetic canons. Leszek Brogowski analyses the epistemological and aesthetic issues connected with composite photography and its place in the history of ideas and the history of art in the twentieth century (it significantly influenced Wittgenstein’s philosophy and inspired Freud).
    Źródło:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu; 2013, 15; 70-102
    1733-1528
    Pojawia się w:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Écrire, Cest tenir (« Information Man » n°2)
    WRITE TO SUSTAIN. Info Man 2
    Autorzy:
    BROGOWSKI, LESZEK
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/487641.pdf
    Data publikacji:
    2015-11-05
    Wydawca:
    Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
    Tematy:
    LITERATURA, KSIĄŻKA ARTYSTY, EGZYSTENCJA, AKTYWNOŚĆ, SZTUKA, FUNKCJA JĘZYKA
    LITERATURE, ARTIST’S BOOK, EXISTENCE, ACTIVITY, ART, LANGUAGE FUNCTION
    Opis:
    WRITE TO SUSTAIN. Info Man 2 Leszek Brogowski’s article consists of two parts. The first describes briefly the writing by artists published in Éditions Incertain Sens, a French publishing house specializing in books by artists. Although the art of the twentieth century might seem more and more abstract, elitist and remote from everyday affairs, artists in various ways tried to bring it close to life. These efforts are worthy of our attention because they are often an expression of the concept of art being a guardian of life: art as a kind of existential discipline presented in the form of literature, and thus the books. The next part of the article is devoted to the six artists: Laurent Marissal, Bruno Di Rosa, Lefevre Jean Claude, Erik Watier, Hubert Renard, Pascal Le Coq. The title of each section is a quote taken from statements by artists published in different texts. The play, which often saves our lives. I just finished „Pinxit III” (Laurent Marissal, e-mail). With this daily practice, I know that I exist (Bruno Di Rosa in conversation). Constant dithering what preoccupies us, and then – perhaps – depends a person (Lefevre Jean Claude, in one of his texts). Write it ourselves – an American artist and the founder of the Antinomian Press publishing house – tells the story of contemporary art, Ben Kinmont (excerpt about Eric Watier). I write that name, which tell us that it is ours (quote from James Joyce’s Ulysses as the title of a piece on Hubert Renard). Various statements about the double meaning (quoted from Freud as the title of a fragment on Pascal Le Coq). The conclusions of the first part of the article emphasize the relationship between writing practices of artists and the conviction (closer to pragmatism than structuralism, which dominated from the 1960’s to the 980’s) that linguistic practices are directly connected with daily operations and activities; the goal of this article is to analyze the function of language, which links artistic practices.
    Źródło:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu; 2015, 20; 70-91
    1733-1528
    Pojawia się w:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    DE PARASITES SOCIAUX AU FAMEUX SAPEUR La désobéissance civile de l’art
    FROM ‘SOCIAL PARASITE’ TO ‘FAMOUS SAPPER’. THE ART OF CIVIL DISOBEDIENCE
    OD „PARAZYTA SPOŁECZNEGO” DO „SŁYNNEGO SAPERA”. O CYWILNYM NIEPOSŁUSZEŃSTWIE SZTUKI
    Autorzy:
    Brogowski, Leszek
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/487688.pdf
    Data publikacji:
    2016-11-07
    Wydawca:
    Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
    Tematy:
    FUNKCJA SZTUKI PASOŻYTNICTWO SPOŁECZNE NIEPOSŁUSZEŃSTWO OBYWATELSKIE
    ANARCHIZM
    ALIENACJA DEZALIENACJA SZTUKI
    FUNCTION OF ART
    SOCIAL PARASITISM
    CIVIL DISOBEDIENCE ANARCHISM
    ALIENATION / DE-ALIENATION OF ART
    Opis:
    OD „PARAZYTA SPOŁECZNEGO” DO „SŁYNNEGO SAPERA”. O CYWILNYM NIEPOSŁUSZEŃSTWIE SZTUKI W eseju zderzają się dwie płaszczyzny rozważań: jedna dotyczy praktyk artystycznych zwanych „pasożytniczymi” w sztuce ostatnich lat (temat sympozjum w Amiens w roku 2006), druga – dezalienacyjnej funkcji sztuki, w sensie, w jakim postrzega ją i praktykuje Laurent Marissal, którego książka (Pinxit. Malarstwo 1997–2003, Rennes, Éditions Incertain Sens, 2005) jest tutaj przedmiotem rozważań. Ich celem jest powiązanie zagadnień, jakie wyłaniają się z tego zderzenia, z historią polityczną i intelektualną po to, by lepiej uchwycić ich sens i aktualność. W pierwszej części eseju pojęcie pasożytnictwa interpretowane jest przez pryzmat złowieszczych, a czasem zbrodniczych następstw koncepcji „pasożyta społecznego” u nazistów i w krajach bloku radzieckiego; skonfrontowana jest ona z odniesieniami do pasożytnictwa w ekonomii politycznej (Adam Smith, Karol Marks, Pierre-Joseph Proudhon, Stanislav Andreski). Okazuje się wtedy, że „pasożyt społeczny” nie jest pojęciem, ale niespójnym zbiorem przeciwstawnych sensów, które zależą od ideologicznego punku widzenia. W drugiej części, wychodząc od społeczno-ekonomicznego kontekstu pracy artysty, a także od politycznych implikacji posługiwania się terminem „pasożyt” w kontekście sztuki, analiza praktyki artystycznej Laurent Marissala, prowadzi do historycznej rekonstrukcji pojęcia alienacji oraz sposobów filozoficznego pojmowania sztuki jako doświadczenia dezalienującego. Łączy się w tej rekonstrukcji kilka tradycji filozoficznych: pisarze Oświecenia (Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, Maxime de Robespierre, Friedrich Schiller), filozofowie anarchizmu (Max Stirner, Pierre-Joseph Proudhon, Michał Bakunin, Lew Tołstoj), ale także, w nieco bardziej zaskakujący sposób, Karol Marks i Umberto Eco, którego teoria otwartego dzieła jest w istocie odpowiedzią na kwestię alienacji w sensie, w jakim zdefiniował ją Marks. Zagadnienia wyłaniające się z tych analiz łączą konsekwencje zarówno estetyczne, jak i polityczne: nieposłuszeństwo obywatelskie (kiedy wolność wypowiedzi prowadzi artystów na skraj legalności: Krzysztof Wodiczko, Alfredo Jaar, Francis Alÿs, Gianni Motti, Pierre Huyghe, Clido Mereiles, itd.), dezalienacyjna funkcja sztuki (edukacja estetyczna według modelu Schillera czy akcja polityczna – w tym również w sztuce – według teorii Marksa?), koncepcja czasu w doświadczeniu alienacji, zwłaszcza w przypadku artystów, których praca zarobkowa nie pokrywa się z działalnością artystyczną (pisał o tym między innymi Witold Gombrowicz), a wreszcie teoria własności (oparta na użytkowaniu czy na posiadanie?, niedająca się wyalienować własność ufundowana na prawie autora do swojego dzieła czy na nieograniczonym prawie do posiadania?). Francuski termin „jouissance”, mający zarówno sens prawny, jak i egzystencjalny, oznaczający zarazem „prawo do użytkowania” i „przyjemność”, a nawet „orgazm”, jest przedmiotem pasjonującej analizy Diderota w Encyklopedii. W roku 1997 Laurent Marissal zostaje zatrudniony jako członek personelu pilnującego kolekcję obrazów w Muzeum Gustawa Moreau; sytuacja typowa dla młodych artystów, bo Marissal właśnie otrzymał dyplom Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu. W takim właśnie kontekście opracowuje swoją koncepcję i praktykę sztuki jako sposobu na odzyskiwanie czasu swojej egzystencji sprzedanego pracodawcy, a instrumentem tej praktyki czyni związek zawodowy. W roku 2003 podaje się do dymisji, a w 2005 publikuje Pinxit. Malarstwo 1997–2003, jako dokument, opowieść i wyraz doświadczenia artystycznego, w którym sztuka i praca zrosły się na dobre z życiem.
    FROM ‘SOCIAL PARASITE’ TO ‘FAMOUS SAPPER’. THE ART OF CIVIL DISOBEDIENCE In the essay, there are two planes which collide: one concerning artistic practice of recent years considered as ‘parasitic’ in art (see: the symposium in Amiens in 2006), the second – de-alienating function of art as interpreted by Laurent Marissal, whose book (‘Pinxit: Painting from 1997 to 2003’ Rennes, Éditions Incertain Sens, 2005) is under consideration here. Their aim is to link the issues which emerge from the clash with political and intellectual history in order to bet-ter grasp their meaning and relevance. In the first part of the essay, the notion of parasitism is interpreted through the prism of sinister, sometimes murderous consequences of ‘social parasite’ – the ideas by the Nazis and the Soviets. It is confronted with references to parasitism in political economy (Adam Smith, Karl Marx, Pierre-Joseph Proudhon, Stanislav Andreski). It turns out then that ‘social parasite’ is not a idea, but an inconsistent set of contradictory meanings, which depend on the ideological point of view. In the second part, starting from the socio-economic context of the artist’s work, as well as the political implications of the use of the term ‘parasite’ in the context of art, the analysis of the artistic practice by Laurent Marissal leads to the historical reconstruction of the concept of alien-ation and ways of philosophical understanding of art as de-alienating experience. The recon-struction combines several philosophical traditions, including the following traditions: the writ-ers of the Enlightenment (Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, Maxime de Robespierre, Frie-drich Schiller), the philosophers of anarchism (Max Stirner, Pierre-Joseph Proudhon, Mikhail Bakounine, Leo Tolstoy), but also in a bit more surprising way, Karl Marx and Umberto Eco, whose theory of open work is in fact the answer to the question of alienation in the sense de-fined by Marx. Issues emerging from these analyzes combine both aesthetic and political consequences: civil disobedience (when freedom of speech leads artists to the edge of legality: Krzysztof Wodiczko, Alfredo Jaar, Francis Alÿs, Gianni Motti, Pierre Huyghe, clido Mereiles, etc.), de-alienation of the function of art (aesthetic education by Schiller and/or political action – including in art – according to Marx’s theory?), the concept of time in the experience of alienation, especially in the case of artists whose paid work does not coincide with artistic activities (Witold Gom-browicz and other writer wrote about this problem), and finally the theory of property (based on the use or the possession ?, not-be-alienated property based on the right of the artist or to the unlimited right to own?). French term ‘jouissance’, having both the sense of the legal and exis-tential, meaning both ‘right to use’ and ‘pleasure’ and even ‘orgasm’, is the subject of a fascinat-ing analysis by Diderot in ‘Encyclopedia’. In 1997, Laurent Marissal was employed as a staff member to watch the collection of paintings at the Museum of Gustav Moreau; a situation typical for young artists, because Marissal just graduated from the Academy of Fine Arts in Paris. It is in this context he developed his idea and practice of art as a way of recovering the time sold to his employer, and he used unions as the instrument of that practice. In 2003, he resigned, and in 2005, he publishes ‘Pinxit: Paintings from 1997 to 2003’, as the document – story and expression of artistic experience, where art and work merge with life.
    Źródło:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu; 2016, 21; 48-83
    1733-1528
    Pojawia się w:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Brecht et Platon: théâtre comme révolution. Défamiliarisation vs. répétition
    Brecht and Plato: Theatre as Revolution. The Effect of Alienation and Repetition
    Autorzy:
    Brogowski, Leszek
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/487942.pdf
    Data publikacji:
    2014
    Wydawca:
    Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
    Opis:
    Brecht and Plato: Theatre as Revolution. The Effect of Alienation and Repetition Would we be able to think about staging—or stage—a revolution as an event connected with the revolutionary process itself, rather than as a theatrical performance, repeatable and repeated every evening? In his attempt to answer the question, Leszek Brogowski wrote an article for the Brecht symposium in Rennes in 2010. In fact, the question is of going beyond the content of the dramatic presentation of revolutionary history because Brecht himself was interested in theater. Even Saint-Just was aware of the necessity to add to social revolution, aimed at creating a just society, an element of transformation of consciousness (revolution of consciousness). This kind of revolution is irreversible: when we realize something, we are not able to go back, therefore we cannot behave as if it had no place, as if we still lived in ignorance. Unless we accept the hypocrisy and conformism. Participation of modern art in revolutionary processes is based on provoking this kind of ‘revolution of consciousness’. Leszek Brogowski defends Brecht’s intuition because he is aware that Brecht thought of Platonic reflection on theater. Plato did not condemn art, as is often written— he only condemned certain artistic ‘ways’. His criticism of theater ncludes identifying the unique experience that defies poetic and theatrical mimesis (imitation), namely: thoughts. Imitation of thought is not a thought . Plato believed that the weakness of the Greek theatre was connected with that factor and Brecht’s criticism contributes to strengthening of Plato’s criticism. Brecht said many times that that on-lookers’ identification with the characters of the play can no longer serve as an aesthetic principle of theater. In order to o arouse thought and encourage to act, theater must use more and more stimuli which interfere with, delay or even prevent this type of aesthetic identification and form critical distance between audience and stage. Brecht described all theatrical elements which are connected with critical attitudes in his theory of Verfremdung or ‘alienationeffect’. In his own theatrical productions, he used, for example, banners as parts of dramatic actions and also as props in workers’ street demonstrations. Brechtian model of critical distancing leading to a revolution of consciousness is in opposition to both mimesis and catharsis. Brecht often used the idea when he spoke against the bourgeois theater, which to this day still overwhelms us. Brecht believed that successful theatrical performance, an adequate staging of dramatic action, relied on the advent of a new social order. Based on three examples: 1. sensu stricto revolutionary event, namely, the funeral of Marat, 2. the staging of Zola’s Germinal at the Châtelet Theater in Paris in 1885 by William Busnach and 3. the premiere of Brecht’s Mother, Leszek Brogowski analyzed the complex set of questions connected with theater and its role in formation of critical attitudes (transformation of consciousness), sovereign thinking and revolutionary processes. Brogowski tried to identify both the barriers of aesthetic theory and difficult problems connected with Brecht’s own theatrical experience. In conclusion, Brogowski offered a surprising solution: he wrote that scientific character of Brecht’s Verfremdung theory should be revindicated as the starting point of further discussion on the subject. Leszek Brogowski’s article entitled Brecht et Plato: théâtre comme révolution. Défamiliarisation vs . répétition was published with some cuts in La Révolution mise en scène edited by F. Maier-Schaeffer, Ch. Page and C. Vaissié, Rennes, PUR, a series of Le spectaculaire, 2012 , p. 241–254. The ‘Dyskurs’ magazine publishes the article based on kind permission of the editors.
    Źródło:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu; 2014, 17; 7-24
    1733-1528
    Pojawia się w:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    En finir avec le fétichisme de l’œuvre, surmonter le mythe de l’artiste. Pratique populaire et œuvre reproductible chez Ad Reinhardt
    Autorzy:
    Leszek, Brogowski,
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/487704.pdf
    Data publikacji:
    2019-08-04
    Wydawca:
    Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
    Tematy:
    AD REINHARDT
    MIT ARTYSTY
    REPRODUKOWALNOŚĆ DZIEŁA + PARADYGMAT SZTUKI NOWOCZESNEJ
    HISTORYCZNA ŚWIADOMOŚĆ SZTUKI
    MYTH OF AN ARTIST
    REPRODUCTIVITY OF AN ART WORK + PARADIGM OF MODERN ART
    HISTORICAL CONSCIOUSNESS OF ART
    Opis:
    Ad Reinhardt (1913–1967) znany jest zwłaszcza jako malarz czarnych ob- razów, wysokich na pięć stóp i szerokich na pięć stóp – jedynych obrazów, jakie malował przez ostatnie siedem lat swego życia. Jest to bez wątpie- nia jedna z najbardziej radykalnych w historii sztuki praktyk malarskich. Otoczony w latach sześćdziesiątych aurą wyjątkowego prestiżu, zarówno artystycznego, jak i etycznego, zwłaszcza w kręgach pokolenia młodych artystów, którzy tworzyli w tamtych latach sztukę konceptualną, pozo- stawał on w krytycznym dystansie wobec ekspresjonizmu abstrakcyjne- go. Jego postawa w stosunku do artystów-kompanionów swego pokole- nia nie wynikała jednak z negatywnej oceny estetycznej ich malarstwa: ostrze jego krytyki zwrócone było przeciwko temu, co na jego temat mó- wili, a także przeciwko ich postawom wobec rynku sztuki i handlu sztuką. Reinhardt uważał, że dzieło nie jest autonomicznym przedmiotem, ale że ma sens i wartość ze względu na projekt sztuki, jaki realizuje, na idee, jakim służy oraz na polityczne i intelektualne źródła, z jakich wypływa. Nikt chyba nigdy nie był surowszy niż on w ocenie poetyckich pseudo- uzasadnień, często o motywach romantyczno- i mistyczno-religijnych, jakimi artyści – a w szczególności malarze ekspresjonistyczni – próbo- wali uprawomocnić swe malarskie praktyki. Jego lewicowa wrażliwość polityczna pozwalała mu jasno oceniać użyteczność tego fetyszyzującego dyskursu dla potrzeb promocji rynkowej; czytelnik Marksa, rozumiał sens pojęcia fetyszyzmu towaru rynkowego. Zaskakujące pisma Reinhardta są właśnie jednym z najbardziej radykalnych przyczynków do krytyki dzieła- -fetyszu jako towaru na rynku sztuki. W publikowanych począwszy od lat czterdziestych pismach, często krótkich i o szczególnej, ostrej i niepozba- wionej poetyckiego uroku retoryce, w formach manifestów, opracowywał on jednocześnie nie mniej radykalną koncepcję sztuki-jako-sztuki, która jest nawiązaniem do rozmaitych antysubiektywistycznych tradycji sztuki i twórczości artystycznej, oraz próbą uaktywnienia tego typu dyskursu o sztuce. Sztuka konceptualna wiele zawdzięcza tej Reinhardtowskiej pracy u podstaw. Mimo że jego pozycja w historii sztuki nowoczesnej jest niekwestio- nowalna, niewiele poświęcono jego pracy poważnych analiz, a teksty jego zbywane są milczeniem; niejednokrotnie – zaprzeczając najbardziej podstawowej uczciwości – próbowano podporządkować Reinhardta fe- tyszyzującym i mistycyzującym koncepcjom sztuki, nazywając go „czar- nym mnichem”, dopatrując się w jego trójdzielnych obrazach symbolu krzyża, podkreślając jego przyjaźń z trapistą Thomasem Mertonem itp. Trudno o lepsze dowody aktualności jego krytycznej postawy wobec ide- ologii rynku sztuki i wobec intelektualnej i politycznej dymisji aktorów obecnego systemu instytucji artystycznych. Przedrukowany tutaj roz- dział z książki Ad Reinhardt. Nowoczesne malarstwo i odpowiedzialność estetyczna, która ukazała się w roku 2011 w éditions de la transparence, przynosi kilka przykładów niekompatybilności projektu sztuki Reinhardta z dominującą ideologią i powszechnie akceptowanym dyskursem na jej temat oraz szkicuje kilka najważniejszych pojęć jego teorii, związanych w szczególności z historyczną świadomością artystyczną. W istocie, o ile malarzowi ekspresjonistycznemu wydawać się może, że niepowtarzalna oryginalność jego obrazów jest efektem subiektywnego wyrazu ich form, o tyle, porównane z innymi seriami obrazów z danego okresu jego twór- czości, obrazy jego wpisują się w ciągłość form, którą nazywamy sty- lem i którą trudno wyjaśnić subiektywnymi źródłami ekspresji; a kiedy porównuje się twórczość malarzy danego okresu historycznego, trudno oprzeć się wrażeniu, że wszystkie są trochę do siebie podobne i że poję- cie oryginalności poddać trzeba krytycznej analizie. Dlatego oryginalność twórczości artystycznej ujawnia się w całkiem innym świetle świadomo- ści, która sztukę ujmuje jako zjawisko historyczne. W książce, z której pochodzi przedrukowany poniżej fragment, po raz pierwszy podjęta została próba mówienia o pracy Ada Reinhardta jako o nierozłącznej całości, to znaczy łącząc sens i zmysłową postać jego malarstwa z pojęciami, które konstruują się w jego pismach. Starałem się w niej dogłębnie przeanalizować teoretyczną spójność i intelektualną dynamikę tego pisarstwa. Naznaczone charakterystyczną retoryką, czę- sto powtarzającą jeden schemat frazeologiczny, pisma te zawierają wiele cytatów, ale nieliczne tylko podane są w cudzysłowach, z rzadka jedynie wskazując na autora. Jest to znak antysubiektywnego projektu Reinhard- ta, który unikać chciał zbyt łatwej, jego zdaniem, oryginalności subiek- tywnej, traktując ją jako rodzaj kaprysu; przeciwnie, chciał konstruować oryginalność na poziomie intelektualnym i w horyzoncie historycznym. Oryginalność jest dla niego oryginalnością koncepcji sztuki, gdzie myśle- nie i malowanie łączą się spójnie w jednym dziele. Reinhardt pragnął po- wtarzać jedynie to, co zostało już wypowiedziane przez innych artystów, ale artystów-jako-artystów, to znaczy przez artystów, których wypowie- dzi dają się pogodzić z ich historyczną misją, a nie są wypowiedziami jed- nostek; usiłował ogarnąć spoistym horyzontem całość tych wypowiedzi. Analiza tekstów Reinhardta pozwoliła mi zidentyfikować dwa główne źródła intelektualne, z których zdają się pochodzić wspomniane cytaty lub kryptocytaty. W artykule Ad Reinhardt: la peinture et l’écrit, opubli- kowanym w piśmie Recherches poïétiques (n° 5, hiver 1996, s. 106–129), analizowałem, porównując jedne z drugimi, fragmenty jego tekstów z wy- branymi fragmentami Georga W.F. Hegla. Na tej podstawie starałem się określić rolę filozofii historii oraz teorii postępu w myśleniu Reinhardta, a zwłaszcza w jego koncepcji sztuki. Kiedy dziesięć lat później studium to zostało przełożone na język amerykański i opublikowane w piśmie „The Open Space Magazine”, n° 7, fall 2005, 199–224, pt. Ad Reinhardt: Painting and Writing, sygnalizowałem już konieczność poszerzenia tego porów- nawczego studium dyskursów o całe pole intelektualne, które odpowiada tradycji i filozofii lewicy, a zwłaszcza anarchizmu. W istocie, zaskakujące podobieństwa odkryć można porównując teksty Ada Reinhardta z wy- branymi fragmentami pism Pierre-Joseph Proudhona, Michała Bakunina, Benjamina Péreta, Alberta Camusa, Oscara Wilde’a itd. Z porównania tego wyciągnąłem wniosek o centralnej roli całej serii wartości, wokół których konstruują się u Reinhardta takie pojęcia, jak twórcza jednostka i jej nieograniczony rozwój w popularnych praktykach sztuki, a zatem filo- zofia działania, a wreszcie bunt i rewolta. Jak pisał Joris-Karl Huysmans, zastosowana do sztuki, teoria środowiska Taine’a jest słuszna, ale słuszna na wspak, gdy idzie o wielkich artystów, gdyż środowisko działa na nich poprzez sprzeciw i nienawiść, jaką w nich wyzwala1. U swych źródeł lewica to projekt przezwyciężania pasywności i „brania w ręce rzeczywistości” w imię nieograniczonego szacunku dla każdej jednostki. Nakładanie się u Reinhardta tych dwóch tradycji, heglizmu i anarchi- zmu, nadaje sens modernistycznemu modelowi sztuki: studium historii uczy artystę mówić „nie”, tak jak fotografia wskazywała Picassowi na wszystko to, czego nie było już sensu malować. Historia jest bowiem je- dyną miarą prawdziwej nowości w sztuce, czyli miarą twórczych wyna- lazków. Taka zarysowuje się w pismach Reinhardta i w jego malarstwie filozofia sztuki: rekapitulować całą powszechną historię form (Reinhardt wiele podróżował po świecie i realizował tysiące slajdów, które organi- zował według typów form), zacząć malować byle co, stopniowo odrzu- cać wszystkie zbędne elementy (przedstawienie, gest, teksturę, zmienne formaty, kolor itp.), aby zrealizować w ten sposób ostatnią i ostateczną w historii postać malarstwa. Reinhardt oznajmia, że robi po prostu ostatnie obrazy, jakie ktokol- wiek może zrobić2. Czy jest to wyraz zarozumiałości? Z pewnością nie, jeśli przyjąć punkt widzenia historycznej świadomości sztuki. Zacyto- wane powyżej jego trzy krótkie teksty zdają się antycypować protokoły sztuki konceptualnej: w najistotniejszym sensie tego słowa, twórczość nieuchronnie związana z analizą historyczną i wynalazkami wprowadza- jącymi nowe wartości w kulturową tkankę. Dokonuje się ona zawsze i je- dynie w materii języka. Cała pierwsza część wywiadu Reinhardta z Bruce Glaserem z roku 1967 poświęcona jest pytaniom, czy ktoś inny mógłby malować dla niego te czarne obrazy. Odpowiedź jest skomplikowana, ale jasna. Oczywiście, że mógłby: tylko w jakim celu i jaki byłby takiego za- biegu sens? Każdy powinien malować swoje własne malarstwo, tak jak Reinhardt maluje swoje. Zacytowany opis czarnych obrazów mógłby być instrukcją dla kogoś, kto mimo wszystko chciałby wykonać takie same czarne obrazy... tyle, że nie będą one w żadnym wypadku dziełami Re- inhardta, bo przedmioty te wynikać będą z całkiem innych motywacji i z innej świadomości artystycznej. Dzieło zostałoby wówczas sprowa- dzone do przedmiotu, gdy tymczasem jest ono całością projektu sztuki i przedmiotu, który zeń wynika, nierozdzielnym stopem malarskiego ob- razu i jego znaczenia (jak u Hegla). W tym Reinhardt różni się od koncep- tualistów, którzy, jak Sol LeWitt czy Lawrence Weiner, wprowadzili te językowe ekwiwalenty dzieła w obieg rynku sztuki. Otóż nawet jeśli ktoś namalowałby takie same czarne obrazy z taką samą świadomości arty- styczną, jak Ad Reinhardt, praca ta i tak nie miałaby już sensu dla sztuki: tego, co już raz zostało dokonane nie ma sensu powtarzać. Reinhardt cy- tuje Gauguina: w sztuce jest się rewolucjonistą albo plagiatorem. W pracy nad tą poświęconą Reinhardtowi książką poza tekstami opublikowanymi przez Barbarę Rose korzystałem z wielu dotychczas nie- publikowanych dokumentów: listów, notatek, konferencji i wywiadów, które udostępniła mi Ad Reinhardt Foundation. Miałem także dostęp do katalogu biblioteki artysty, który (katalog) nie pozwolił mi wszelako po- twierdzić hipotez na temat źródeł Reinhardtowskich koncepcji i pojęć; nie znalazłem w nim książek3, z których pochodzą cytaty, na podstawie których ustalałem intelektualne pokrewieństwa. Po pierwszym rozczaro- waniu stwierdziłem jednak, że tym lepiej broni się przyjęta przeze mnie metoda analizy, bo zbiegają się tym sposobem pojęciowe logiki autorów i całych pól teoretycznych, unieważniając zarazem ewentualny argument przypadkowego cytatu. Ad Reinhardt. Peinture moderne et responsabilité esthétique to pierw- sza, jak dotąd, próba ujęcia twórczości artysty w horyzoncie jego wypo- wiedzi teoretycznych. Pierwsza także, która jako ilustracjami posłużyła się jego komiksami i rysunkami satyrycznymi, jakich równolegle do pracy malarskiej wykonał olbrzymie ilości i które stanowią całe spektrum roz- ciągające się od zaangażowanych karykatur politycznych po wspaniałą serię How to Look at..., (How to Look at Modern Art itd.). Książka moja nie zawiera ani jednej reprodukcji obrazów Reinhardta, zaś jego satyry o sztuce, często śmieszne i trafne, ale także krytyczne i złośliwe, potraktowałem jako interesującą przeciwwagę dla radykalnej „idealności” jego malarstwa, nie- reprodukowalnego, jak sam twierdził; są one także malowniczym i trafnym komentarzem na temat sytuacji sztuki w przestrzeni społecznej; sytuacji, na którą, jak widzieliśmy, Reinhardt był bardzo wrażliwy. Oto główne tezy mojej książki. Według Reinhardta, to nie sfera prze- życia, uczuć i „doświadczenia wewnętrznego”, lecz wiedza historyczna i transmisja kulturowa są źródłami sztuki: artyści pochodzą od artystów, formy sztuki pochodzą od form sztuki, malarstwo pochodzi od malarstwa4. Są to jednak źródła w szczególnym sensie – „ na wspak”, jak mówił Huy- smans – źródła odrzucone lub odnowione. Sztuka to selektywnie skon- struowana tradycja przez nowoczesnych artystów, którzy nauczyli się mówić jej „nie”. Bycie twórczym to wytwarzanie nowych wartości, a za- tem nieuchronna konfrontacja z historią. Ale po to, by interpretować hi- storię, trzeba przejść przez doświadczenie języka, który staje się właści- wym „miejscem” twórczości i wynalazczości, nawet w malarstwie. Taki jest głęboki sens desubiektywizacji procesów twórczych opracowanych i stosowanych przez Ada Reinhardta. Nie pozwala ona uniknąć pewnej formy powtórzenia, a nawet – jak widzieliśmy – plagiatu5. Potępienie nad- miernego subiektywizmu to przyjęcie punktu widzenia sztuki-jako-sztuki, czyli podporządkowanie się jej historycznej – i zmiennej – istocie. Nie bez pewnej ironii i prowokacji, wielokrotnie Reinhardt przyznawał, że powta- rza jedynie to, co artyści już wcześniej mówili, jako artyści-jako-arty- ści. Ta istota sztuki, to – w tamtych czasach – jej nowoczesność; pojęcie, schemat i metoda Reinhardta są właśnie jej ilustracją, a nawet uciele- śnieniem. Sztuka Reinhardta jest paradygmatem sztuki nowoczesnej. Nowoczesność jest, jego zdaniem, epoką rozumu, a zatem etyki: ujmowa- nie historii jaki całości otwiera perspektywę spójnego i konsekwentnego myślenia, nie tylko na temat sztuki, ale także na temat rzeczywistości. Nowoczesność domyka bowiem historyczny proces emancypacji i rozu- mienia świata i otwiera epokę wolności i odpowiedzialności. Takie są też zadania artystów, takie były Reinhardta liczne boje... przede wszystkim z artystami. W takim właśnie kontekście wprowadził on pojęcie estetycz- nej odpowiedzialności artysty. Bowiem sztuka to doświadczenie autono- mii, czyli wolności – ale dzieła sztuki nie są autonomiczne. Nie są one autonomiczne, bo nie da się ich oddzielić ani od historii, ani od znaczenia. 48 Leszek Brogowski jakie nadał im artysta. Z tej ich dwuwartościowości wynikają najbardziej wywrotowe, często przemilczane, aspekty sztuki Ada Reinhardta: — przekonanie, że malarstwo mogłoby się stać praktyką popularną — przemalowywanie czarnych obrazów, kiedy powracały one do atelier, naznaczone aktami wandalizmu lub materialnymi śladami transportu i wystaw — założenie, że malarstwo jest realizacją idei6 pociąga za sobą to, że jak każda idea, i ta może – a nawet powinna – zostać wyrażona słownie... — ... ale w przeciwieństwie do konceptualistów, nikt inny nie mógłby za- miast Reinhardta realizować dzieł-przedmiotów według opisanych przez niego protokołów — reprodukowanie w katalogach i pismach jego czarnych obrazów jest zatem czczym pragnieniem, bo skoro nie da się ich nawet sfotografować, to są siłą rzeczy niereprodukowalne.
    Źródło:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu; 2019, 27; 6-48
    1733-1528
    Pojawia się w:
    DYSKURS: Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-5 z 5

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies