Informacja

Drogi użytkowniku, aplikacja do prawidłowego działania wymaga obsługi JavaScript. Proszę włącz obsługę JavaScript w Twojej przeglądarce.

English (EN)·Polski (PL)·Yкраїнський (UK)
Przejdź do strony domowej biblioteki Centralna Biblioteka Wojskowa Link otwiera się w nowym oknie Logo biblioteki Prolib Integro - strona głównaCentralna Biblioteka Wojskowa

Wyszukujesz frazę "we" wg kryterium: Temat

  Lista filtrów
Wyrównaj
    Wyświetlanie 1-9 z 9
    Tytuł:
    O francuskiej recepcji „Tannhäusera” w latach 1845–1861
    On the French Reception of ‘Tannhäuser’ (1845–1861)
    Autorzy:
    Mrozowicki, Michał Piotr
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/26731693.pdf
    Data publikacji:
    2021
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    recepcja Wagnera we Francji
    Tannhäuser
    historia opery
    Wagner reception in France
    history of opera
    Opis:
    Tematem artykułu jest francuska recepcja Tannhäusera, ze szczególnym uwzględnieniem różnych okoliczności słynnej paryskiej realizacji dzieła w marcu 1861 roku w Salle Le Peletier, szesnaście lat po jego prapremierze w Dreźnie. Autor zwraca uwagę, że w ciągu tych szesnastu lat Francuzi mogli zdobyć pewną wiedzę o twórczości Wagnera i jej entuzjastycznym odbiorze (artykuł Liszta w Journal des débats z 18 maja 1849 r. oraz jego książka „Lohengrin” i „Tannhaüser” de Richarda Wagnera opublikowany po francusku w Lipsku w 1851 r.) i krytyczny (artykuły François-Josepha Fétisa opublikowane w Revue et Gazette musicale de Paris od 6 czerwca do 8 sierpnia 1852 r.). Wykonanie uwertury do Tannhäusera na koncercie Orkiestry Towarzystwa św. Cecylii 24 listopada 1850 r., choć dalekie od ideału, pomogło położyć podwaliny pod francuski wagneryzm. Francuska premiera Tannhäusera odbyła się w Strasburgu 12 lipca 1855 roku. Utwór wykonał po niemiecku koloński zespół operowy pod dyrekcją Ferdinanda Rödera. Francuskie gazety były dość powściągliwe w tej sprawie. Pomysł wystawienia Tannhäusera w Paryżu zrodził się dwa lata później. We wrześniu 1857, w odpowiedzi na propozycje z Niemiec, kompozytor i impresario Léopold Amat, były dyrektor teatralny les Bouffes-Parisiens, zorganizował musicale i inne atrakcje w Homburgu, Ems i Wiesbaden. Podczas „festiwalu muzycznego” w Wiesbaden, 24 września 1857 roku, Tannhäuser Ryszarda Wagnera został wykonany przed ekskluzywną publicznością, w skład której weszło wielu zaproszonych przez organizatorów paryskich dziennikarzy. Goszcząc w Wiesbaden licznych przedstawicieli paryskiej prasy i pokazując im operę Wagnera, Amat chciał zainteresować francuską opinię publiczną dziełem niemieckiego kompozytora, mając nadzieję, że w niedalekiej przyszłości może być wystawiona w Paryżu. Dziennikarze paryscy byli zachwyceni programem muzycznym i towarzyszącymi atrakcjami, ale ich wrażenia z wystawienia Tannhäusera, zamierzonego jako punkt kulminacyjny uroczystości, nie były entuzjastyczne, o czym świadczą przytoczone w tym artykule recenzje. W konsekwencji projekty Amata spełzły na niczym. W dalszej części artykułu przedstawiono wydarzenia związane z paryską recepcją Tannhäusera w latach 1860 i 1861. Autorka omawia recenzje trzech koncertów wagnerowskich, które odbyły się w Théâtre-Italien – Salle Ventadour w styczniu i lutym 1860 roku, a zwłaszcza paryskiej premiery opery: odpowiedzi na takie pytania, jak okoliczności podjęcia decyzji o występie w Operze Paryskiej, problemy z francuskim tłumaczeniem libretta, relacje Wagnera z dyrygentem, orkiestrą i innymi pracownikami Opery Paryskiej, trzy marcowe spektakle Tannhäusera, główne przyczyny jego niepowodzenia i niejednoznaczne konsekwencje tego niepowodzenia, a także przeglądy prasy. Artykuł kończy się proroczymi słowami Baudelaire'a zapowiadającymi przyszłą rehabilitację Tannhäusera w Paryżu.
    The subject of this article is the French reception of Tannhäuser, with particular emphasis on various circumstances surrounding the famous Paris production of the work in March 1861 at the Salle Le Peletier, sixteen years after its world premiere in Dresden. The author draws attention to the fact that over those sixteen years, the French could have acquired some knowledge of Wagner’s work and its reception, both enthusiastic (Liszt’s article in Journal des débats of 18 May 1849 and his book ‘Lohengrin’ et ‘Tannhaüser’ de Richard Wagner published in French in Leipzig in 1851) and critical (François-Joseph Fétis’s articles published in Revue et Gazette musicale de Paris between 6 June and 8 August 1852). The performance of the overture to Tannhäuser in a concert given by the Saint Cecilia Society Orchestra on 24 November 1850, although far from ideal, helped to lay the foundations for French Wagnerism. The French premiere of Tannhäuser took place in Strasbourg on 12 July 1855. The work was performed in German by the Cologne opera company directed by Ferdinand Röder. The French papers were rather reticent on the subject. The idea of staging Tannhäuser in Paris arose two years later. In September 1857, in response to proposals from Germany, the composer and impresario Léopold Amat, a former theatre manager of les Bouffes-Parisiens, organised musical and other attractions in Homburg, Ems and Wiesbaden. During the ‘musical festivities’ in Wiesbaden, on 24 September 1857, Richard Wagner’s Tannhäuser was performed to an exclusive audience that included many Parisian journalists invited by the organisers. In hosting numerous representatives of the Parisian press in Wiesbaden and showing them Wagner’s opera, Amat wanted to interest French public opinion in the German composer’s work, hoping that it might subsequently be staged in Paris in the near future. The Parisian journalists were delighted with the musical programme and accompanying attractions, but their impressions of the performance of Tannhäuser, intended as the highlight of the festivities, were less than enthusiastic, as evidenced by the reviews quoted in this article. Consequently, Amat’s projects came to nought. The next part of the article presents events related to Parisian reception of Tannhäuser in 1860 and 1861. The author discusses reviews of the three Wagner concerts held at the Théâtre-Italien – Salle Ventadour in January and February 1860, and especially the opera’s Parisian premiere, addressing such questions as the circumstances surrounding the decision to perform it at the Paris Opera, problems with the French translation of the libretto, Wagner’s relations with the conductor, the orchestra and other members of the Paris Opera’s staff, the three March performances of Tannhäuser, the main causes of its failure and the ambiguous consequences of that failure, as well as press reviews. The article concludes with Baudelaire’s prophetic words announcing the future rehabilitation of Tannhäuser in Paris.
    Źródło:
    Muzyka; 2021, 66, 2; 37-72
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    O historii paryskich inscenizacji „Pierścienia Nibelunga” (1893–1933)
    On Wagnerian 'Ring' cycle Parisian historical performances (1893–1933)
    Autorzy:
    Mrozowicki, Michał Piotr
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28408588.pdf
    Data publikacji:
    2019
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    recepcja Wagnera we Francji
    Pierścień Nibelunga
    historia opery
    Wagner reception in France
    Der Ring des Nibelungen
    history of opera
    Opis:
    Zaledwie kilka tygodni po światowej premierze Pierścienia Nibelunga w Bayreuth w sierpniu 1876 roku wielki francuski dyrygent Jules Pasdeloup, który zbojkotował festiwal ze względów bynajmniej nie artystycznych, a jedynie patriotycznych, postanowił włączyć do programu swoich niedzielnych paryskich koncertów fragment tego arcydzieła: Marsz na śmierć Zygfryda z trzeciego aktu Zmierzchu bogów. 29 X 1876 r. w Cyrku zimowym Pasdeloup zmuszony był stawić czoła wrogim reakcjom niektórych słuchaczy, którzy, niczym publiczność premiery Tannhäusera piętnaście lat wcześniej w Sali Opery Paryskiej przy ulicy Le Peletier, przy pomocy gwizdków ochoczo używanych w trakcie koncertu, wyrażali swój negatywny stosunek do niemieckiego kompozytora. Niemniej liczne fragmenty zaczerpnięte z Pierścienia Nibelunga w kolejnych latach i dekadach były wykonywane zarówno przez Jules’a Pasdeloup i jego muzyków, jak i jego kolegów Edouarda Colonne’a i Charles’a Lamoureux oraz ich następców. Atoli pełne cztery części cyklu pojawiły się na scenie Palais Garnier znacznie później: premiera Walkirii miała miejsce dopiero 12 V 1893 r. pod kierownictwem muzycznym Colonne’a (z udziałem solistów Rose Caron w partii Zyglindy, Belga Ernesta Van Dycka w partii Zygmunda, Szwajcarki Lucienne Bréval w roli Brunhildy i Jean-François Delmasa – w roli Wotana, który tę partię – nie tylko zresztą w Walkirii, ale i w innych częściach cyklu, a także partię Hagena w Zmierzchu bogów, interpretować będzie niezmiennie w Paryżu przez z górą trzydzieści lat). Zygfryd pojawił się na scenie Opery Paryskiej – 3 I 1902 r. pod dyrekcją Paula Taffanela z polskim tenorem Janem Reszke, któremu partnerowała ulubienica Cosimy Wagner Louise Grandjean. Pedro Gailhard, którego druga kadencja na stanowisku dyrektora Opery Paryskiej dobiegła końca 31 XII 1907 r., nie podjął próby wystawienia całości wagnerowskiej Tetralogii. Zadanie to zrealizowali jego następcy, Leimistin Broussan, który miał w swoim dorobku pierwszą francuską inscenizację Pierścienia Nibelunga w Lyonie w kwietniu 1904 r., i kompozytor André Messager, wielki miłośnik i znawca wagnerowskich dramatów. Zmierzch bogów i Złoto Renu, w takiej nietypowej kolejności, pojawiły się na afiszu pierwszej francuskiej sceny w l. 1908 i 1909, poprzedzając wykonania kompletnego cyklu Tetralogii pod batutą austriackich kapelmistrzów Felixa Weingartnera (w l. 1911 i 1912) i Arthura Nikischa (w roku 1911) oraz wspomnianego współdyrektora Opery Paryskiej André Messagera (w roku 1913). Artykuł omawia wszystkie te historyczne spektakle, przedstawiając ich ocenę przez francuskich krytyków muzycznych, jak również kilka innych – nieco dziś zapomnianych – inscenizacji Tetralogii (lub jej części), które miały miejsce w następnych latach, zwłaszcza w lutym 1928 i w kwietniu 1933 r. w Operze Paryskiej, a także w czerwcu 1929 r. – w Théâtre des Champs-Elysées przy avenue Montaigne 15 – w wykonaniu „Teatru z Bayreuth” pod dyrekcją Franza von Hoesslin z udziałem między innymi słynnej pary Nanny Larsen-Todsen (w partii Brunhildy) i Lauritz Melchior (w rolach Zygmunda i Zygfryda). Konkludując, artykuł, pisany „w przeddzień” nowej inscenizacji Tetralogii w Operze Paryskiej (w reżyserii Hiszpana Calixto Bieito, znanego ze swych kontrowersyjnych spektakli operowych, także wagnerowskich), autor wspomina krótko powojenne paryskie inscenizacje Tetralogii w Palais Garnier i w Opéra-Bastille, a także w Théâtre du Châtelet i w Théâtre des Champs-Elysées.
    Only a few weeks after the world Wagner’s Ring cycle premiere in Bayreuth in August 1876, the great French conductor Jules Pasdeloup, decided to include to the programme of his dominical Parisian concerts the first, short but famous, fragment of this masterpiece: Siegfried’s Funeral March from The Twilight of the Gods. He had to face hostile reactions of some spectators who, during its execution, acted like the audience of Tannhäuser’s premiere fifteen years before, using their whistles to express their negative attitude to the German composer. Nevertheless numerous other pieces taken from The Ring of the Nibelung were going to be performed by Pasdeloup and his musicians as well as by his colleagues Edouard Colonne and Charles Lamoureux in the following years. However the full four parts of the cycle appeared on the stage of The Palais Garnier much later and in unusual order. The Valkyrie was performed on 12 May 1893 conducted by Colonne (the cast included Rose Caron as Sieglinde, Ernest Van Dyck, as Siegmund, Lucienne Bréval as Brunnhilde and Jean-François Delmas as Wotan). Siegfried with the Polish famous tenor Jan Reszke in the title role had its premiere in Paris on 3 January 1902 conducted by Paul Taffanel and it was the last Wagner’s musical drama introduced to Palais Garnier’s repertoire during Pedro Gailhard’s directorship. His successors, Leimistin Broussan – who had previously presented The Ring cycle at Lyon’s Grand Theatre in April 1904 – and the composer André Messager, the great admirer and connoisseur of Wagner’s dramas, put on The Twilight of the Gods in 1908 and The Rhinegold next year, followed soon by the four full cycles of the Wagnerian Tetralogy conducted by Austrian conductors Felix Weingartner (in 1911 and in 1912) and Arthur Nikisch (in 1911) and finally by the co-director of the Paris Opera, André Messager. The paper recalls these historical performances, as well as few other performances of the Tetralogy (or its parts) that took place in the following years, especially in 1928, 1929 and 1933. Concluding the paper written on the eve of the new creation of the Tetralogy at the Opera Bastille (directed by Calixto Bieito, the Spanish artist well known for his controversial opera productions), the author reminds briefly the post-war Parisian productions of the Tetralogy at the Palais Garnier and at the Opera Bastille, as well as these at the Théâtre du Châtelet and at the Théâtre des Champs-Elysées.
    Źródło:
    Muzyka; 2019, 64, 4; 65-110
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Decydująca batalia – rzecz o francuskich „Lohengrinach”
    The decisive battle – On French Lohengrins
    Autorzy:
    Mrozowicki, Michał Piotr
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28411988.pdf
    Data publikacji:
    2018
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Ryszard Wagner
    recepcja Wagnera we Francji
    Lohengrin
    historia opery
    Richard Wagner
    Wagner’s reception in France
    history of opera
    Opis:
    W recepcji Richarda Wagnera we Francji są dwa kluczowe momenty. Pierwszy z nich jest bardzo dobrze znany miłośnikom opery na całym świecie: skandaliczne, wrogie reakcje niektórych widzów (zwłaszcza członków Jockey Club) podczas trzech paryskich wystawień Tannhäusera w marcu 1861 r., reakcje, które zrujnowały nadzieje Wagnera na karierę w Paryżu i we Francji. Drugi, być może mniej znany, jest w rzeczywistości o wiele ważniejszy: pierwsze wykonanie Lohengrina w Palais Garnier, 16 IX 1891 r., które zapoczątkowało wielką erę wagnerowską w Opéra de Paris. Pośmiertna belle époque Wagnera, która trwała do I wojny światowej, naznaczona była niezliczonymi słynnymi produkcjami jego oper i dramatów muzycznych nie tylko w Paryżu, ale także w wielu francuskich teatrach prowincjonalnych. Należy jednak pamiętać, że ostateczny triumf Lohengrina w Paryżu w 1891 r. poprzedziła długa, zacięta walka między zwolennikami Wagnera i jego nieprzejednanymi wrogami. W artykule przytoczono kilka tekstów o Lohengrinie po światowej premierze w Weimarze w 1850 r., w szczególności artykuł Gérarda de Nervala opublikowany w La Presse oraz entuzjastyczne artykuły Franza Liszta w Le Journal des débats (Paryż) i Illustrierte Zeitung (Lipsk). Te ostatnie, opublikowane w książce Liszta Lohengrin et Tannhaüser de Richard Wagner (wydrukowana w 1851 r., także w Lipsku, ale w języku francuskim, przeznaczona głównie dla czytelników francuskich), skłoniła François-Josepha Fétisa do odpowiedzi siedmioma krytycznymi artykułami na temat Wagnera, które ukazały się w La Revue et Gazette musicale de Paris w 1852 roku. Teksty węgierskiego kompozytora Liszta i belgijskiego krytyka muzycznego Fétisa, opublikowane w języku francuskim, doprowadziły do niekończących się konfrontacji między francuskimi wagnerofilami i wagnerofobami. Pomimo tej ożywionej dyskusji Lohengrin nie był wystawiany w żadnym teatrze we Francji w latach pięćdziesiątych XIX w., nawet we fragmentach lub w wersji koncertowej. Francuscy miłośnicy opery musieli zadowolić się artykułami prasowymi zawierającymi zwięzłe opisy niemieckich i austriackich produkcji. Francuska premiera Lohengrina zapowiadana była kilka razy pod koniec lat sześćdziesiątych w Théâtre-Lyrique Impérial. Jednak ani Léon Carvalho, ani jego następca Jules Pasdeloup nie zdołali wystawić tej opery. Pojawienie się na scenach francuskich Lohengrina i innych dzieł Wagnera z tego okresu, manifestujących jego gallofobię, takich jak Eine Kapitulation, zostało opóźnione przez wojnę francusko-pruską z 1870 roku. Pierwsze francuskie wykonanie tej opery – i jedyne w życiu Wagnera – odbyło się w 1881 r. w Nicei (w wersji włoskiej Salvatore Marchesi) pod batutą Auguste Vianesi. Po przerwach w próbach Lohengrina w Paryżu w Théâtre-Italien, Opéra-Comique i Palais Garnier w 1884, 1885 i 1886 r., mieszkańcy stolicy mogli wreszcie, dzięki wytrwałość Charlesa Lamoureux, podziwiać tę operę 3 V 1887 r. w teatrze Eden. Dyrygent planował dać dziesięć wystawień Lohengrina w ciągu sezonu, ale gwałtowne antyniemieckie i antywagnerowskie demonstracje, podsycane przez premiera René Gobleta, zmusiły go do odwołania wszystkich oprócz pierwszego, które – z czysto artystycznego punkt widzenia – było wielkim sukcesem. Cztery lata później, 16 IX 1891 r., Lamoureux ponownie poprowadził Lohengrina w Paryżu, tym razem w Palais Garnier. Krytycy porównali artystyczny poziom dwóch paryskich Lohengrinów. Chwalili prawie wszystkich śpiewaków nowego spektaklu, zwłaszcza Ernesta Van Dycka, powracającego do tytułowej roli, oraz Rose Caron, która zastąpiła Fidès Devriès w roli Elsy. W 1891 r., podobnie jak cztery lata wcześniej, wokół opery odbyły się demonstracje przeciwko Lohengrinowi i jego wystawieniom, ale tym razem rząd zareagował zupełnie inaczej. Premier Charles de Freycinet, w przeciwieństwie do René Gobleta cztery lata wcześniej, wykorzystał siły bezpieczeństwa do ochrony artystów. Kilka dni później demonstranci się wycofali, gdy niezwykłe arcydzieło niemieckiego kompozytora ostatecznie podbiło paryską publiczność. To była decydująca bitwa, punkt zwrotny w przyjęciu Wagnera we Francji. Od 1891 r. jego opery i dramaty muzyczne cieszą się niezwykłą karierą na francuskich scenach, a Lohengrin zawsze jest jednym z najbardziej podziwianych. Autor wspomina kilka innych wykonań tej opery i słynnych paryskich wykonawców, takich jak Jan Reszke (Jean de Reszké) i jego brat Edward, Salomea Kruszelnicka, Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Germaine Lubin, Sandor Konya, Régine Crespin, Rita Görr, Wolfgang Windgassen, Elisabeth Grümmer, Siegfried Jerusalem, Jonas Kaufmann, René Pape oraz dwóch innych polskich śpiewaków: Rafał Siwek i Tomasz Konieczny.
    There are two crucial moments in Richard Wagner’s reception in France. The first one is very well known by opera lovers all over the world: the scandalous, hostile reactions of some spectators (especially members of the Jockey Club) during the three Parisian performances of Tannhäuser in March 1861, reactions which ruined Wagner’s hopes of a career in Paris and in France. The second one, perhaps less well known, is actually much more important: the first performance of Lohengrin at the Palais Garnier, on 16 September 1891, which opened the great Wagnerian era at the Opéra de Paris. Wagner’s posthumous belle époque, which lasted until the First World War, was marked by innumerable famous productions of his operas and music dramas not only in Paris but also in many French provincial theatres. One should remember, however, that Lohengrin’s definitive triumph in Paris, in 1891, was preceded by a long, fierce battle between Wagner’s supporters and his intransigent enemies. This paper cites several texts written about Lohengrin after its world premiere in Weimar, in 1850, especially Gérard de Nerval’s article published in La Presse and Franz Liszt’s enthusiastic articles in Le Journal des débats (Paris) and Illustrierte Zeitung (Leipzig). The latter, reproduced in Liszt’s book Lohengrin et Tannhaüser de Richard Wagner(printed in 1851, also in Leipzig, but in French, intended primarily for French readers), prompted the Belgian François-Joseph Fétis, to respond with seven critical articles on Wagner, which appeared in La Revue et Gazette musicale de Paris in 1852. Those texts by the Hungarian composer Liszt and the Belgian musical critic Fétis, published in French, gave rise to the endless confrontations between French Wagnerophiles and Wagnerophobes. In spite of that animated discussion, Lohengrin was not staged in any theatre in France during the 1850s, even in extracts or in a concert version. French opera lovers had to make do with press articles giving concise accounts of its German and Austrian productions. Lohengrin’s French premiere was announced several times in the late sixties at the Théâtre-Lyrique Impérial. However, neither Léon Carvalho nor his successor Jules Pasdeloup managed to produce this opera. Lohengrin’s appearance on French stages was delayed by the Franco-Prussian War of 1870 and particularly by Wagner’s Gallophobe works of this period, such as Eine Kapitulation. The first French performance of this opera – and the only one in Wagner’s lifetime – took place in 1881 in Nice (in an Italian version by Salvatore Marchesi), under the baton of Auguste Vianesi. After some aborted attempts to perform Lohengrin in the capital at the Théâtre-Italien, the Opéra-Comique and the Palais Garnier in 1884, 1885 and 1886, Parisians could finally admire this opera at the Eden-Theater, on 3 May 1887, thanks to the perseverance of Charles Lamoureux. That famous conductor planned to give ten performances of Lohengrin over the course of the season, yet violent anti-German and anti-Wagnerian demonstrations, encouraged by the Prime Minister René Goblet, forced him to cancel all but the first, which from the purely artistic point of view was a great success. Four years later, on 16 September 1891, Lamoureux again conducted Lohengrin in Paris, this time at the Palais Garnier. Critics compared the artistic standard of the two Parisian Lohengrins. They praised almost all the singers of this new performance, especially Ernest Van Dyck, reprising the title role, and Rose Caron, who replaced Fidès Devriès as Elsa. In 1891, as four years earlier, demonstrations were held around the opera house against Lohengrin and its performances, but this time the government reacted quite differently. The Prime Minister, Charles de Freycinet, unlike René Goblet four years before, used the security forces to protect the artists. A few days later, the demonstrators stood down, as the German composer’s unusual masterpiece finally conquered the Parisian audience. That was the decisive battle, the turning point in Wagner’s reception in France. Since 1891, his operas and music dramas have enjoyed a remarkable career on French stages, with Lohengrin always one of the most admired. The author mentions several other performances of this opera and its famous Parisian interpreters, such as Jan Reszke (Jean de Reszké) and his brother Edouard, Salomea Krushelnytska, Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Germaine Lubin, Sandor Konya, Régine Crespin, Rita Görr, Wolfgang Windgassen, Elisabeth Grümmer, Siegfried Jerusalem, Jonas Kaufmann, René Pape, and two other Polish singers, Rafał Siwek and Tomasz Konieczny.
    Źródło:
    Muzyka; 2018, 63, 4; 3-37
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Pół wieku „Tristana i Izoldy” Ryszarda Wagnera na scenach operowych Paryża (1899–1949)
    A Half-Century of Richard Wagner’s ‘Tristan and Isolde’ on Parisian Opera Stages (1899–1949)
    Autorzy:
    Mrozowicki, Michał Piotr
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/25806620.pdf
    Data publikacji:
    2022
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    recepcja Wagnera we Francji
    Tristan i Izolda
    historia opery
    Wagner reception in France
    Tristan and Isolde
    history of the opera
    Opis:
    Artykuł opisuje historię paryskich przedstawień Tristana i Izoldy Wagnera, skupiając się na trzech okresach: Belle Epoque, dwudziestoleciu międzywojennym i latach czterdziestych XIX wieku. Autor przypomina obsady i recenzje prasowe głównych przedstawień tego muzycznego dramatu. Premiera Tristana w Operze Paryskiej odbyła się 14 grudnia 1904 roku pod dyrekcją Paula Taffanela. Wcześniej dzieło to wystawiane było w języku francuskim nie tylko za granicą – w Brukseli i Monte Carlo, w teatrach operowych prowincji francuskich, ale także w teatrach paryskich, Nouveau-Théâtre (w 1899) i Théâtre du Château-d'Eau (w 1902 r.) – z prywatnych inicjatyw Charlesa Lamoureux, Willy’ego Schütza i Alfreda Cortota. W okresie międzywojennym Tristana wystawiali w Paryżu – w latach dwudziestych XX wieku – artyści włoscy i holenderscy (pod dyrekcją Tullio Serafina i Alberta Van Raalte) oraz drugi paryski teatr operowy – Opéra-Comique (najpierw pod dyrekcją Désiré-Émile’a Inghelbrechta najpierw, a następnie pod rządami Alberta Wolffa). Po ponownym pojawieniu się Tristana i Izoldy w repertuarze Opery Paryskiej w 1930 r. doszło do niezwykłej rywalizacji dwóch paryskich teatrów operowych grających ten dramat w tym samym czasie. Wspomniane w artykule niezwykłe wykonania Tristana i Izoldy dali w Paryżu artyści niemieccy (lub austriaccy) pod dyrekcją Franza Schalka, Karla Elmendorffa, Leo Blecha, Franza von Hoesslina i oczywiście Wilhelma Furtwänglera w latach trzydziestych. Prawie 90 lat po tak zwanym „sezonie anglo-amerykańskim” w Théâtre des Champs-Élysées, Opera Paryska zapowiada siedem przedstawień prawdziwego anglo-amerykańskiego Tristana, które odbędą się w styczniu i lutym 2023 roku z udziałem amerykańskich i brytyjskich artystów w rolach głównych.
    The paper describes the history of the Parisian performances of Wagner’s Tristan and Isolde focusing on these of the three periods: the Belle Epoque, the interwar period and the nineteen fourties. The author reminds the casts and the press reviews of the main spectacles of this musical drama. Tristan’s premiere at the Paris Opera took place on December 14th, 1904 conducted by Paul Taffanel. Earlier, this work had been executed in French, not only abroad – in Brussels and Monte Carlo, at the opera theatres in French provinces, but also in Parisian theatres, Nouveau-Théâtre (in 1899) and Théâtre du Château-d’Eau (in 1902) – due to private initiatives of Charles Lamoureux, Willy Schütz and Alfred Cortot. During the interwar period, Tristan was staged in Paris – in nineteen twentieth – by Italian and Dutch artists (under Tullio Serafin and Albert Van Raalte) and by the second Parisian opera theatre – the Opéra-Comique (under Désiré-Émile Inghelbrecht first, and under Albert Wolff next). After the reappearance of Tristan and Isolde in the Paris Opera’s repertoire in 1930 an unusual rivalry of the two Parisian opera theatres playing this drama in the same time took place. The remarkable performances of Tristan and Isolde – mentioned in the paper – were given in Paris by German (or Austrian) artists conducted by Franz Schalk, Karl Elmendorff, Leo Blech, Franz von Hoesslin and of course by Wilhelm Furtwängler in nineteen thirties. Almost 90 years after so called „Anglo-American Season” at the Théâtre des Champs-Élysées, the Paris Opera is announcing seven performances of the real Anglo-American Tristan to take place in January and February 2023, with the American and British artists in the principal roles.
    Źródło:
    Muzyka; 2022, 67, 4; 23-62
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Podbijając muzyczne centrum Europy: paryska dekada Apolinarego Kątskiego (1838–1848)
    Conquering Europe’s musical hub: Apolinary Kątski’s Parisian decade (1838–1848)
    Autorzy:
    Chamczyk, Ewa
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28411998.pdf
    Data publikacji:
    2018
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    Apolinary Kątski
    wirtuoz
    skrzypek
    koncerty w Paryżu
    muzyka polska w XIX wieku
    departamenty we Francji
    virtuoso
    violinist
    concerts in Paris
    Polish music in 19th century
    departments in France
    Opis:
    Apolinary Kątski (1826-1879) to postać nietuzinkowa i budząca spore kontrowersje. Na kartach historii zapisał się jako wybitny skrzypek-wirtuoz, niezwykle dbający o własną promocję, a także jako założyciel i wieloletni dyrektor Instytutu Muzycznego. Piastował on również posadę Skrzypka Solisty Jego Imperatorskiej Mości w Petersburgu oraz odnosił sukcesy artystyczne podczas wielokrotnych podróży, m.in. po Rosji, departamentach Francji, prowincji Królestwa Polskiego i Wielkopolsce, a także podczas koncertów w takich miastach jak Warszawa, Londyn, Paryż, Bruksela czy Wilno. Pomimo to, jego działalność w charakterze wirtuoza i kompozytora dzisiaj wydaje się być zapomniana. Obecny stan badań pozwala jednak na coraz pełniejsze odtworzenie biogramu artysty. Apolinary Kątski - jedno z pięciorga cudownych dzieci Grzegorza Kątskiego i Anny z Różyckich, podbijający muzyczne sceny Europy, przybył do Paryża w 1836 roku, mając zaledwie 10 lat. Ten okres działalności artystycznej skrzypka wymagał dotychczas największego wyjaśnienia. Znane były zaledwie graniczne daty jego pobytu we Francji (1836-1848), termin pierwszej publicznej prezentacji w Paryżu 1 lutego 1837 roku, a także szczegóły wizyty w Londynie w 1838 roku oraz lista potencjalnych miast francuskich, w których mógł on koncertować. Najwięcej niewiadomych pozostawiał jednak czas po powrocie Kątskiego z Anglii w 1838 roku, w niewielki tylko sposób udokumentowany na łamach prasy francuskiej. Badania nielicznie zachowanej korespondencji wirtuoza, a także kwerenda prasy zagranicznej pozwoliły odtworzyć nieznane losy Apolinarego Kątskiego w latach 1838-1848 oraz umożliwiły uzupełnienie listy jego dotychczas znanych kompozycji. Niniejszy artykuł stanowi prezentację wyników moich badań dotyczących życia i twórczości Apolinarego Kątskiego oraz próbę umiejscowienia jego osoby w panoramie muzycznej Francji XIX stulecia.
    Apolinary Kątski (1826–79) was an unusual and controversial figure. He is remembered in history as an eminent virtuoso violinist who took great care to promote himself; also as the founder and long-time director of the Music Institute in Warsaw. He held the post of soloist to His Imperial Highness in Petersburg and scored successes during his numerous tours of Russia, France’s departments, the provinces of the Kingdom of Poland (then part of Russia), and Greater Poland (first in Prussia, later in Germany), with concerts in such cities as Warsaw, London, Paris, Brussels and Vilnius. Despite all this, his work as a concert virtuoso and composer seems to be largely forgotten today. The current state of research, however, allows us to reconstruct his biography in more and more detail. Apolinary Kątski – one of the five prodigy children born to Grzegorz Kątski and Anna née Różycka, winning the hearts of audiences throughout Europe – arrived in Paris at the tender age of 10. This period of his artistic activity has remained the least known so far. We only knew the dates of his stay in France (1836–48), the date of his first public concert in Paris (1st February 1837), as well as the details of his visit to London (1838) and the list of French cities he may potentially have given performances in. The least documented was the time following his return from England in 1838, for which we only have very limited coverage in the French press. The study of the virtuoso’s scantily preserved correspondence and research in foreign press titles has made it possible to reconstruct Apolinary Kątski’s previously unknown biography from the years 1838–48, and complement the list of his compositions known to us thus far. This article presents the results of my research into the life and work of Apolinary Kątski and is an attempt to define his place in the musical panorama of 19th-century France.
    Źródło:
    Muzyka; 2018, 63, 4; 65-87
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    ‘With deepest respect and gratitude…’. On the early years of Myroslaw Antonowycz’s musicological path, from his letters to Adolf Chybiński
    „W najgłębszym szacunku i wdzięczności kreślę się…”. O pierwszych latach muzykologicznej drogi Myroslawa Antonowycza w jego listach do Adolfa Chybińskiego
    Autorzy:
    Sieradz, Małgorzata
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/25806484.pdf
    Data publikacji:
    2022
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    muzykologia
    Uniwersytet Jana Kazimierza we Lwowie
    muzykolodzy ukraińscy
    muzykolodzy polscy
    Albert Smijers
    Josquin des Prez
    Uniwersytet w Utrechcie
    musicology
    Jan Kazimierz University in Lviv
    Ukrainian musicologists
    Polish musicology
    University in Utrecht
    Opis:
    Myroslaw Antonowycz (1917–2006) was a musicologist, conductor and composer, a Ukrainian whose entire career in musicology was associated with his work at Utrecht University. He is well known primarily among musicologists studying the music of Josquin des Prez, and more generally – of Franko-Flemish composers, as well as among Byzantinists. He was an alumnus of the Faculty of Musicology at Lviv’s (then Lwów’s) Jan Kazimierz University, where he studied for three years in the last period of Adolf Chybiński’s (1880–1952) academic work in Lviv. Chybiński was the founder and head of the chair, as well as one of the founding fathers of Polish musicology. The history of Lviv musicology and the representation of the Ukrainian minority in this milieu has already been studied by such Polish and Ukrainian musicologists as Ulyana Hrab, Vasyl Vitvitskyi, Luba Kijanowska, Leszek and Teresa Mazepa, Yuri Yasinovskyi, Michał Piekarski, and Małgorzata Sieradz. Since unfortunately most of their works have been published in either Polish or Ukrainian, that is, languages less common in international research, the present paper is an attempt to present the figure of this eminent scholar to a wider audience. This biographical sketch concerning Antonowycz’s early years as a musicologist was directly inspired by a set of forty-one letters and nine postcards sent by this researcher to Adolf Chybiński in 1939–52. This correspondence is now kept at the Poznań University Library, the Adolf Chybiński Archive at the Music Collections Studio, Special Collections Department, shelf mark 803 III/1, c. 4–58). These sources in this publication they have been printed in full and with commentary (see the Appendix). Their presentation is complementary to Yuri Yasinovskyi’s edition of Chybiński’s letters to Antonowycz (Musica Humana [Lviv] I 2003 pp. 67–110). Antonowycz spent World War II in Vienna, Linz, and Łódź, where he focused first and foremost on his singing skills (appearing in opera houses, on concert stages, and in radio broadcasts). He also continued his musicological studies at the University of Vienna. Having settled in the Netherlands after the war, he started work under Professor Albertus Smijers, founder and long-time head (from 1930 till his death in 1957) of the chair of musicology at De Universiteit Utrecht, who is universally recognised at the founder of the Dutch school of musicology. Having obtained his doctorate, he became Smijers’s assistant and co-editor of the Werken van Josquin des Prez, initiated and edited from 1922 by Smijers. After Smijers’s death Antonowycz undertook to complete work on the successive volumes in this series, first on his own and later with Willem Elders. In this way he made a name for himself in history of the world musicology. The surviving letters by Myroslaw Antynowycz offer direct proof of his strong attachment to the Lviv university circles and his first mentor, Professor Adolf Chybiński. Though Antynowycz was associated from the late 1940s and throughout his professional career with Utrecht University, where he obtained his PhD, it needs to be emphatically stated that his scholarly attitude had been shaped during his studies at the Faculty of Musicology of Lviv’s Jan Kazimierz University, and he frequently declared that Chybiński, a founding father of the Polish musicology and its Lviv centre, was his model as a scholar.
    Myroslaw Antonowycz (1917–2006), muzykolog, dyrygent, kompozytor, Ukrainiec, który całą karierę zawodową związał z Uniwersytetem w Utrechcie, dobrze znany jest przede wszystkim w gronie muzykologów zajmujących się twórczością Josquina des Prez czy – ogólniej – kompozytorów kręgu franko-flamandzkiego, oraz bizantynistów. Był jednym z wychowanków Zakładu Muzykologii na Uniwersytecie Jana Kazimierza – trzy lata studiów odbył w ostatnim okresie akademickiej działalności we Lwowie Adolfa Chybińskiego (1880–1952), twórcy i kierownika katedry, jednego z ojców-założycieli polskiej muzykologii. Historia lwowskiej muzykologii, w tym także udziału w tym środowisku przedstawicieli mniejszości ukraińskiej, była już wcześniej przedmiotem badań muzykologów polskich i ukraińskich – Uljany Hrab, Wasyla Witwickiego, Luby Kijanowskiej, Leszka i Teresy Mazepów, Jurija Jasinowskiego, Michała Piekarskiego i Małgorzaty Sieradz, niestety większość prac tych autorów ukazała się w językach mniej obecnych w obiegu międzynarodowym – polskim i ukraińskim – stąd próba przybliżenia postaci tego wybitnego badacza szerszemu gronu czytelników. Bezpośrednim pretekstem do przygotowania szkicu biograficznego dotyczącego pierwszych lat muzykologicznej drogi Antonowycza stał się pakiet jego listów do Adolfa Chybińskiego (czterdzieści jeden listów i dziewięć pocztówek z l. 1939–52) zachowany w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu (Oddział Zbiorów Specjalnych, Pracownia Zbiorów Muzycznych, Archiwum Adolfa Chybińskiego, sygn. 803 III/1, k. 4–58). Dokumenty te na potrzeby niniejszej publikacji zaprezentowane zostały w całości i z komentarzami (zob. Aneks) i stanowią dopełnienie do wydanych przed laty przez Jurija Jasinowskiego listów Chybińskiego do Antonowycza (Musica Humana [Lwów] I 2003 s. 67–110). Myroslaw Antonowycz lata wojny spędził m.in. w Wiedniu oraz Linzu i Łodzi, gdzie przede wszystkim rozwijał swój kunszt śpiewaczy (występował na scenach operowych, estradach i w audycjach radiowych), ale też na Uniwersytecie Wiedeńskim kontynuował studia muzykologiczne. Po wojnie znalazł się w Holandii. Tam trafił do profesora Alberta Smijersa, twórcy i wieloletniego szefa (poczynając od roku 1930 aż do śmierci w roku 1957) katedry muzykologii na Rijksuniversiteit w Utrechcie, badacza uznawanego powszechnie za twórcę holenderskiej szkoły muzykologicznej. Po uzyskaniu doktoratu, został asystentem Smijersa i współredaktorem zainicjowanej i prowadzonej od roku 1922 przez holenderskiego badacza edycji Werken van Josquin des Prez. Po śmierci Smijersa, początkowo sam, z czasem wraz z Willemem Eldersem, podjął się dokończenia prac nad kolejnymi tomami serii, zapisując się tym samym na kartach historii światowej muzykologii. Zachowane listy Myroslawa Antynowycza stanowią oczywisty dowód na jego silne przywiązanie do swych uniwersyteckich lwowskich korzeni i do pierwszego mentora, profesora Adolfa Chybińskiego. I tak, podczas gdy doktoratem i całą zawodową karierą, poczynając od końca lat czterdziestych XX w., związany był z uniwersytetem utrechckim, to jednak z całą mocą należy podkreślić, że jego naukowa postawa ukształtowała się jeszcze podczas studiów w katedrze Muzykologii Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie, a wzorem badacza, co niejednokrotnie deklarował, był jeden z ojców-założycieli muzykologii polskiej i twórcą lwowskiego ośrodka.
    Źródło:
    Muzyka; 2022, 67, 2; 113-160
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Tim Shephard, Sanna Raninen, Serenella Sessini, Laura Ştefănescu, „Music in the Art of Renaissance Italy, 1420‒1540”, London–Turnhout: Harvey Miller Publishers, 2020, ss. 408. ISBN 978-1-912554-02-7
    Autorzy:
    Grabiec, Dominika
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/25806605.pdf
    Data publikacji:
    2022
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    ikonografia muzyczna
    muzyka renesansowa
    sztuka renesansowa
    muzyka we Włoszech
    sztuka włoska
    instrumenty muzyczne
    muzyka aniołów
    music iconography
    Renaissance music
    Renaissance art
    music in Italy
    Italian art
    musical instruments
    music of angels
    Opis:
    Artykuł dotyczy książki Music in the Art of Renaissance Italy 1420‒1540 autorstwa Tima Shepharda, Sanny Raninen, Serenelli Sessini i Laury Ştefănescu (Brepols 2020), poświęconej ikonografii muzycznej oraz muzyce w okresie renesansu we Włoszech. Jego celem jest prezentacja polskiemu czytelnikowi treści poszczególnych rozdziałów i zwrócenie uwagi na najważniejsze wątki i problemy poruszane przez autorów, a także na ciekawe ujęcie metodologiczne, które pozwoliło autorom spojrzeć na znane już tematy i dzieła z nowej perspektywy i ukazać je w szerokim kontekście kulturowym.    
    The article concerns the book Music in the Art of Renaissance Italy 1420‒1540 by Tim Shephard, Sanna Raninen, Serenella Sessini and Laura Ştefănescu (Brepols 2020), devoted to music iconography and music during the Renaissance in Italy. Its purpose is to present the content of individual chapters to the Polish reader and draw attention to the most important threads and problems raised by the authors, as well as to an interesting methodological approach that allowed the authors to look at already known topics and works from a new perspective and show them in a broad cultural context.
    Źródło:
    Muzyka; 2022, 67, 4; 165-172
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
    Tytuł:
    Simon Lyra and the Lutheran liturgy in the second half-century of the Reformation in Breslau
    Simon Lyra i luterańska liturgia w drugim półwieczu reformacji we Wrocławiu
    Autorzy:
    Scott, Allen
    Powiązania:
    https://bibliotekanauki.pl/articles/28013309.pdf
    Data publikacji:
    2020
    Wydawca:
    Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
    Tematy:
    gimnazjum św. Elżbiety
    kościół św. Elżbiety we Wrocławiu
    rękopisy muzyczne
    repertuar nabożeństw luterańskich
    kolekcja Bohna
    St Elisabeth Gymnasium in Wrocław
    St Elisabeth church in Wrocław
    musical manuscripts
    repertoire of Lutheran services
    Bohn’s collection
    Opis:
    In 1593, Simon Lyra (1547-1601) was appointed cantor of the St. Elisabeth Church and Gymnasium in Breslau/Wrocław. In the same year, he drew up a list of prints and manuscripts that he considered appropriate for teaching and for use in Lutheran worship. In addition to this list, there are six music manuscripts dating from the 1580s and 1590s that either belonged to him or were collected under his direction. Taken together, Lyra’s repertoire list and the additional manuscripts contain well over a thousand items, including masses, motets, responsories, psalms, passions, vespers settings, and devotional songs. The music in the collections contain all of the items necessary for use in the liturgies performed in the St. Elisabeth Church and Gymnasium in the last quarter of the sixteenth century. This list provides valuable clues into the musical life of a well-established Lutheran church and school at the end of the sixteenth century. When studying collections of prints and manuscripts, I believe it is helpful to make a distinction between two types of use. Printed music represents possibilities. In other words, they are collections from which a cantor could make choices. In Lyra’s case, we can view his recommendations as general examples of what he considered liturgically and aesthetically appropriate for his time and position. On the other hand, manuscripts represent choices. The musical works in the six Bohn manuscripts associated with Lyra are the result of specific decisions to copy and place them in particular collections in a particular order. Therefore, they can provide clues as to what works were performed on which occasions. In other words, manuscripts provide a truer picture of a musical culture in a particular location. According to my analysis of Lyra’s recommendations, by the time he arrived at St. Elisabeth the liturgies, especially the mass, still followed Luther's Latin "Formula Missae" adopted in the 1520s. The music for the services consisted of Latin masses and motets by the most highly regarded, international composers of the first half of the sixteenth century. During his time as Signator and cantor, he updated the church and school choir repertory with music of his contemporaries, primarily composers from Central Europe. Three of these composers, Gregor Lange, Johann Knoefel, and Jacob Handl, may have been his friends and/or colleagues. In addition, some of the manuscripts collected under his direction provide evidence that the Breslau liturgies were beginning to change in the direction of the seventeenth-century Lutheran service in which the "Latin choir" gave way to more German-texted sacred music and greater congregational participation.
    W 1593 r. Simon Lyra (1547–1601) został kantorem kościoła i gimnazjum św. Elżbiety we Wrocławiu. W tym samym roku sporządził listę druków i rękopisów, które uznał za najodpowiedniejsze do nauczania i sprawowania luterańskich nabożeństw. Oprócz tej listy istnieje sześć rękopisów muzycznych z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVI w., albo do niego należących, albo skompilowanych pod jego nadzorem. W sumie na liście Lyry oraz w tych dodatkowych manuskryptach znalazło się ponad tysiąc utworów, w tym msze, motety, responsoria, psalmy, pasje, nieszpory i pieśni nabożne, które dostarczają cennych wskazówek na temat życia muzycznego w kościele i gimnazjum św. Elżbiety ostatniej ćwierci XVI w., będąc zarazem świadectwem muzyki społeczności luterańskich tych czasów. Autor uważa, że badając kolekcje druków i rękopisów należy rozróżnić dwa rodzaje ich użytkowania. Drukowane edycje muzyczne ukazują możliwości – są to bowiem zbiory, z których kantor czerpał repertuar dokonując określonych wyborów. W przypadku Lyry możemy zauważyć, jakie kolekcje uważał on za odpowiednie pod względem liturgicznym i estetycznym dla jego czasów i potrzeb wyznaczanych przez sprawowaną przez niego funkcję. Z drugiej strony manuskrypty reprezentują wybory. Pojawienie się określonych utworów muzycznych, w ustalonym porządku w sześciu rękopisach związanych z Lyrą (pochodzą one z kolekcji Bohna) jest świadectwem konkretnych decyzji repertuarowych. Mogą one dostarczyć wskazówek, jaka muzyka była wykonywana i przy jakiej okazji. Innymi słowy, manuskrypty dają dokładniejszy obraz kultury muzycznej danego ośrodka. Na podstawie analizy rozumianych w ten sposób zaleceń Simona Lyry można dojść do wniosku, że w czasie gdy objął on posadę przy kościele św. Elżbiety, liturgia, a zwłaszcza msza, wciąż stosowały się do łacińskiej formula missae Marcina Lutra, zaadoptowanej w latach dwudziestych XVI wieku. Muzyka do nabożeństw składała się z łacińskich mszy i motetów najwybitniejszych kompozytorów europejskich I poł. XVI wieku. Jako signator i kantor Simon Lyra zaktualizował repertuar wokalny w kościele i w szkole wprowadzając do niego muzykę kompozytorów swojej generacji, głównie z Europy Środkowej. Z trzema z nich – z Gregorem Lange, Johannem Knoefelem i Jacobem Handlem – mógł on pozostawać w osobistych kontaktach. Ponadto niektóre rękopisy spisane pod nadzorem Lyry dowodzą, że liturgia we Wrocławiu zaczęła przejmować cechy właściwe dla XVII w., kiedy to „chór łaciński” ustąpił miejsca muzyce sakralnej z tekstami niemieckimi, z większym udziałem śpiewu kongregacji.
    Źródło:
    Muzyka; 2020, 65, 1; 3-18
    0027-5344
    2720-7021
    Pojawia się w:
    Muzyka
    Dostawca treści:
    Biblioteka Nauki
    Artykuł
      Wyświetlanie 1-9 z 9

      Ta witryna wykorzystuje pliki cookies do przechowywania informacji na Twoim komputerze. Pliki cookies stosujemy w celu świadczenia usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim komputerze. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień dotyczących cookies