Au point de vue de méthode, ce travail appartient à ce type de recherches dans le domaine de la versification, qui tendent à décrire l’allure réelle du vers résultant d’une lutte entre les éléments rythmiques fixes et immuables et la formation basée sur la syntaxe, sur l’intonation et sur l’accent. Dans le cadre de ces principes, les phénomènes particuliers sont interprétés du point de vue de leur fonction.
Pour faciliter le travail on a distingué 3 types d’enjambements: forts, plus faibles, les plus faibles, en prenant pour critère de division le degré d’affaiblissement de la limite rythmique (repos) à la fin du vers et la place de la coupure faite du point de vue de la syntaxe et de l’intonation, dans l’un des vers du distique à enjambement. L’étude traite surtout des enjambements forts.
Pour mettre en relief les perspectives historiques du problème, l’auteur a mentionné les jugements portés sur l’enjambement par les représentants de la poétique pseudoclassique. Ils confirment un fait connu de l’histoire de la littérature: la poésie de cette période tend à la concordance de la syntaxe et de la structure rythmique, particulièrement à la fin du vers, et elle exploite les rares exceptions, en se servant de la loi du contraste, pour produire des effets particuliers.
L’auteur de la présente étude se propose de montrer leâ changements quantitatifs et qualitatifs que subit l’enjambement dans la création littéraire de Mickiewicz. Les débuts de celle-ci portent l’empreinte de la poétique pseudoclassique, ce qui se manifestait, dans le domaine que nous étudions, par la tendance à faire coïncider à la fin du vers, la limite rythmique avec celle de la syntaxe et de l’intonation. Dans les cas extrêmes, cet accord ne connaissait pas d’exception (p. ex. le vers Walka miodowa). Les rares enjambements qu’on trouve dans sa poésie de cette époque étaient employés pour obtenir certains effets: ils mettaient en relief ou bien certaines significations ou bien les passages importants au point de vue de composition. En somme, ils ne dépassaient pas les règles de la poétique pseudoclassique.
Tout en se servant, par la suite, de ce mode d’emploi de l’enjambement à des fins artistiques, Mickiewicz introduit plusieurs types d’enjambements pour rendre plus naturel l’allure du vers. Cette tendance persiste jusqu’à la fin dans ses oeuvres lyriques, elle est la plus nette dans les ïambes universels (Jamby powszechne) et dans certaines traductions de Byron (Le Rêve, Les Ténèbres) où Mickiewicz essaie de passer de l’exploitation des effets dûs à l’enjambement singulier à l’emploi d’un plus ou moins grand ensemble de ceux-ci. Les enjambements qui servaient à rendre plus naturelle l’allure du vers, et qui, employés dans les ïambes universels, étaient un phénomène rare dans les oeuvres de jeunesse, furent fréquemment employés à partir des traductions de Byron. Mais, à vrai dire, cette simplification de l’allure du vers de Mickiewicz était dûe à un plus haut degré encore à d’autres facteurs (et non seulement à l’enjambement) p. ex. on atteignait ce but par l’affaiblissement de la césure ou en plaçant des coupures syntaxiques très nettes, en dehors des limites rythmiques (césure et clausule).
Mickiewicz à exploité cette sorte de fonction de l’enjambement pour rendre plus naturel le très long dialogue de la IIIe partie (surtout sc. VIII) des Aïeux.
Dans les poétiques pseudoclassiques, on avait attribué à l’enjambement seulement une fonction „ancillaire”, le devoir de remettre en relief certaines significations. Associé à d’autres facteurs qui devaient rendre plus naturelle l’allure du vers, Tenjambement trouva une nouvelle fonction à remplir, plus naturelle et plus indépendante: il commença à influer sur l’allure du vers par sa „propre présence”, par le seul affaiblissement de la limite rythmique à la fin du vers.
Ce fut une dérogation aux règles de la poétique pseudoclassique et aux usages des poètes du passé. Cette dérogation fut peu remarquée jusqu’au moment où Mickiewicz se décida d’attribuer une fonction collective aux enjambements. Il ne le fit que dans ses poèmes épiques: tout d’abord dans de courts passages formant un tout (Chant du Vaïdelote, La Redoute d'Ordon, le récit de Sobolewski dans la IIIe partie des Aïeux, Monsieur le Baron) et enfin il le fit sur une grande échelle dans Pan Tadeusz où le vers même a été mis au service de la conception épique du poème entier.
Dans la fable Le roi malade et les renards, nous trouvons aussi cette fonction collective des enjambements qui servent ici à souligner l’humour et la parodie. Mais ce sont des enjambements d’une autre espèce. D’habitude, à l’aide de la syntaxe, l’enjambement „masque” la limite rythmique (pause) de la fin du vers. Dans la fable mentionnée ci-dessus, au contraire, c’est la pause de la fin du vers qui coupe les liens de la syntaxe, qui sont „rejetés” sur le vers suivant.
La fable Le roi malade et les renards est un phénomène curieux mais exceptionnel. L’essentiel de la victoire remportée sur les restrictions de la poétique pseudoclassique, concernant l’enjambement, est dû à d’autres facteurs — comme on l’a dit plus haut — et cela mena à la simplicité et à la quotidienneté du monde poétique de Pan Tadeusz, exprimées avec maîtrise avec les ressources de la versification. Ainsi le principe de concordance de la syntaxe, de l’intonation et de la structure rythmique, observé par les poètes pseudoclassiques, fut définitivement aboli. Cela est confirmé par la création litt raire de Slowacki et par la poésie intellectuelle de Norwid, riche en enjambements
