Badanie recepcji sztuki Albrechta Dürera jest kolejnym sposobem zgłębiania fenomenu twórczości artysty, który już za życia osiągnął wyjątkowy status. Co istotne, analiza artystycznych refleksów jego dzieł ujawnia niekiedy nowe aspekty ich samych. Do takich wniosków można dojść badając XVI-wieczne echa miedziorytu Albrechta Dürera przedstawiającego św. Jerzego (B.53). Campbell Dodgson rozpoznając w znaku umieszczonym na chorągwi tego świętego insygnium Zakonu Rycerzy św. Jerzego ujawnił szczególny kontekst historyczno-polityczny tej ryciny. W świetle jego spostrzeżenia praca ta okazała się nie ahistorycznym przedstawieniem legendarnego pogromcy smoka, ale odwołaniem do ówczesnego, specjalnego wymiaru kultu patrona chrześcijańskiego rycerstwa. Historyczna ranga św. Jerzego jako patrona krzyżowców i obrońców wiary sprawiła, że w XV wieku do jego osoby nawiązywano wobec narastającego konfliktu z imperium otomańskim. Tak uczynił cesarz Fryderyk III Habsburg zakładając w 1467 roku Zakon Rycerzy św. Jerzego. Św. Jerzy stał się również szczególnym patronem jego syna, Maksymiliana I, który uczynił z osoby św. Jerzego ważny instrument propagandy politycznej i artystycznej.
Można postawić pytanie, czy Albrecht Dürer nie zademonstrował w swej rycinie znakomitego wyczucia atrakcyjności i aktualności tematu, tworząc wizerunek współczesnego św. Jerzego, który mógł być interpretowany jako germański miles christianus. Również ukazanie św. Jerzego jako niemłodego, brodatego rycerza mogło stanowić przejaw świadomej archaizacji (uzasadnionej w kontekście tematu ryciny), jak i skłaniać – poprzez „realizm” tego wizerunku – do dostrzegania w nim potencjału portretowej stylizacji. Recepcja Dürerowskiego miedziorytu pokazuje, że ten jego „realistyczny” potencjał był traktowany jako swoiste zaproszenie do formuł portretowych i quasi-portretowych, Wykorzystał to np. Lucas Cranach Starszy, doskonale znający oeuvre Norymberczyka i chętnie odnoszący się do jego prac w twórczy sposób. Ciekawym przykładem recepcji Dürerowskiego Św. Jerzego, która nie sprowadza się jedynie do automatycznego powtórzenia kompozycji lub zestawiania jej fragmentów, jest znajdujący się w kościele kolegiackim w Środzie Wielkopolskiej nagrobek Ambrożego Pampowskiego, starosty generalnego wielkopolskiego i pruskiego, sprawnego dyplomaty i administratora za panowania kolejnych Jagiellonów na przełomie XV i XVI wieku. Z testamentu Pampowskiego wiadomo, że nagrobek ten został wystawiony jeszcze za jego życia, a zleceniodawca wykazał się dużą dbałością o formę swej komemoracji. Uwagę badaczy zwracał dotąd sposób przedstawienia postaci i jego graficzny pierwowzór, nie zastanawiano się natomiast, czy między formą komemoracji a życiorysem Pampowskiego zachodzą głębsze związki. Tymczasem kilka faktów z biografii Pampowskiego pozwala wysunąć przypuszczenie, że wzorowanie własnego nagrobka na wizerunku św. Jerzego mogło być zabiegiem celowym, mówiącym o świadomości politycznej wielkopolskiego dostojnika.
Nie można wykluczyć, że Pampowski był również świadomy rangi autora graficznego pierwowzoru. Doświadczenia zdobyte podczas studiów na Akademii Krakowskiej i w trakcie pobytu w kancelarii koronnej i na dworze królewskim wywarły znaczący wpływ na horyzonty intelektualne Pampowskiego i jego zainteresowania związane z kulturą artystyczną. W efekcie jego działania na tym polu wykraczały poza zwyczajową dbałość o prestiż rodu i własnej osoby. Na tle ówczesnej recepcji grafiki Dürera w Królestwie Polskim nagrobek Pampowskiego wyróżnia się tym, że jest stosunkowo rzadkim przykładem dzieła, którego graficzny wzór został świadomie wybrany przez fundatora.
Research into the reception of Albrecht Dürer’s art is one more means of investigating the phenomenon of the artist who already in his lifetime enjoyed extraordinary reputation. Interestingly, the analysis of the artistic reflections of his works occasionally uncovers new aspects of the very works. Such are the conclusions that can be reached when the echoes of the 16th century copperplate by Albrecht Dürer showing St George (B. 53) are investigated. Identifying the sign placed on the Saint’s standard as the emblem of the Chivalric Order of the Knights of St George, Campbell Dodgson revealed the peculiar historical and political context of the print. In the light of this observation, the discussed work did not prove to be an ahistorical presentation of the legendary vanquisher of the dragon, but a reference to the contemporary dimension of the cult of the patron of Christian knighthood. The historic importance of St George as the patron of crusaders and defenders of the faith caused that in the 15th century it was to him that in view of the intensifying conflict with the Ottoman Empire appeals were made. That is exactly what Emperor Frederick III Habsburg did when establishing in 1467 the Order of the Knights of St George. Furthermore, St George became a special patron for his son Maximilian I who made the figure of St George an important instrument of political and artistic propaganda.
The question can be asked whether Albrecht Dürer did not demonstrate in his print the exquisite sense of attractiveness and topicality of the theme, creating the effigy of contemporary St George who could be interpreted as a Germanic miles christianus. Moreover, showing St George as an advanced in years and bearded knight could demonstrate a conscious archaization (justified in view of the print’s theme), as well as persuade, through the ‘realism’ of the effigy, to perceive in it the potential of portrayed stylization. The reception of Dürer’s copperplate shows that this ‘realistic’ potential was treated as a kind of an encouragement to portraying and quasi-portraying formulas. This was taken advantage of by e.g. Lucas Cranach the Elder, perfectly familiar with Dürer’s oeuvre, and willingly referring to his works in a creative manner. An interesting instance of the reception of Dürer’s St George which is not limited only to the automatic repetition of the composition or putting together its fragments can be found in the tomb of Ambroży Pampowski, General Greater Poland and Prussia Starost, an agile diplomat and administrator under subsequent Jagiellons at the turn of the 16th century, the tomb located in the Collegiate Church in Środa Wielkopolska. It can be read from Pampowski’s last will that the tomb had been put in place still during his lifetime, and he was really meticulous with the form of his commemoration. Until now researchers have focused on the manner of rendering the figure versus its print model; however, no questions have been asked whether there was any closer relation between the commemoration form and Pampowski’s life story. Meanwhile, several facts from his biography allow to assume that modelling his own tomb on the effigy of St George could have been a purposeful measure testifying to the political awareness of the Greater Poland dignitary.
It cannot be eliminated, either, that Pampowski was also aware of the prestige of the print model’s author. The experience he gained while studying at the Cracow Academy and while working for the Crown Chancellery and at court may have all broadened Pampowski’s cultural horizons and his interests in artistic culture. As a consequence, his activity in the field went beyond a customary care for the prestige of his family and his own person. As seen against the then reception of Dürer’s print in the Kingdom of Poland, Pampowski’s tomb stands out with the fact that it is a rare example of a work whose print model was consciously picked by the founder.
